Thế mà là nghệ thuật ư? hay quảng cáo sách không công cho NXB Tri Thức ^^

Lời nói đầu bản dịch "Thế mà là nghệ thuật ư?"



Mới gần đây, khi giới thiệu với một số bạn trẻ một số tác phẩm của hai nghệ sỹ Christo và Jeanne-Claude(1), vào lúc chấm dứt buổi giới thiệu, một số người gặp tôi và hỏi, “thế rốt cục, cái đẹp của những tác phẩm đó ở đâu?”. Cũng một lần khác, nói chuyện với một số bạn trẻ khác, là sinh viên của một số trường đại học, khi tôi đề cập tới tác phẩm Fountain (Vòi nước) (2), của Marcel Duchamp, một sinh viên đã nói với tôi rằng, “nếu nghệ thuật mà dễ như vậy thì ai mà chả làm được nghệ thuật”, và “cái tác phẩm này chả khác gì những thứ mà em thấy xuất hiện đầy ngoài các tiệm bán vật liệu xây dựng”. Những dạng câu hỏi và ý kiến nêu trên, và thậm chí còn nhiều dị bản tương tự nữa hướng về các nghệ phẩm hiện đại, hậu hiện đại, và đương đại khác nữa, đã phản ánh rất rõ việc, có một khoảng trống trong giáo dục mỹ học, hay nói cách khác, giáo dục về triết học nghệ thuật ở Việt Nam. Vậy, chính xác, những gì được gọi là triết học nghệ thuật? à tại làm sao mà sự thiếu thốn của nó lại gây ra những câu hỏi như vừa được dẫn ở trên?


Tác phẩm "Bọc nhà quốc hội " của Christo và Jean Claude



Tác phẩm"Vòi nước" của Duchamp


Trong cuốn sách, Triết học nghệ thuật, một dẫn luận đương đại (3), tác giả Noël Carroll, chủ tịch hiệp hội Mỹ Học Hoa Kỳ, đã viết: “Thật sự ra, cuốn sách này (của ông) cũng có thể được đặt tên là Triết học phân tích về nghệ thuật: Một dẫn luận đương đại ( Analytic Philosophy of Art: A Contemporary Introduction)(4). Có thể hiểu rằng, qua cái nhan đề giả định trên – Noël Carroll đã coi triết học về nghệ thuật thuộc mô hình triết học phân tích. Tiếp theo, ông lại đặt câu hỏi, vậy nếu đó là triết học phân tích thì:” Chính xác là dạng triết học này sẽ phân tích điều gì ?“(5). Đối tượng phân tích của dạng triết học này cũng được Noël Carroll trả lời ngay sau đó, là “ những khái niệm” (concepts).(6) Những khái niệm chi phối toàn bộ đời sống của con người, nó tổ chức các thực hành của họ, bao gồm khái niệm chính trị, khái niệm luân lý, khái niệm luật pháp, v.v., và lẽ dĩ nhiên, khái niệm nghệ thuật – tổ chức các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật. Và như vậy, ở đây, chúng ta hiểu triết học phân tích về nghệ thuật chính là triết học phân tích về các-khái-niệm-nghệ-thuật

Thật vậy, lịch sử nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính 1à một lịch sử của những khái niệm nghệ thuật. Mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng, hoàn cảnh cụ thể nào đó, sở hữu những khái niệm nghệ thuật khác nhau. Và chính những khái niệm nghệ thuật khác nhau đó, sẽ tổ chức các thực hành nghệ thuật khác nhau của mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng và hoàn cảnh khác nhau. Lấy ví dụ, Một trong những khái niệm nghệ thuật xưa nhất từng dược biết tới của nghệ thuật phương Tây, đó là khái niệm, “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation), do Plato, và học trò của ông là Aristotle đưa ra. Lẽ dĩ nhiên, với người Hy Lạp cổ đại, khái niệm nghệ thuật mà họ hiểu và bàn tới, khác với khái niệm nghệ thuật như chúng ta hiểu ngày nay – nó có một trường rộng hơn – là bất kỳ thực hành nào đòi hỏi kỹ năng, và bởi thế, nó còn bao gồm cả nghề làm thuốc và quân sự. Vì lẽ đó, không phải đối với Plato và Aristotle, mọi loại hình nghệ thuật theo cảm năng đòi hỏi một kỹ năng đều là sự mô phỏng, mà với hai triết gia này, khi nói nghệ thuật là sự mô phỏng, họ chỉ nói tới thi ca, bi kịch, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và âm nhạc, mà thôi. Khái niệm mô phỏng, theo Plato, khi nói về bi kịch (cũng như hội họa), có một ý nghĩa xấu. Theo ông, bản chất của bi kịch là sự mô phỏng – là vẻ bề ngoài đội lốt. Các diễn viên trong bi kịch mô phỏng nhân vật mà họ sắm vai. Với Plato, điều này là có vấn đề bởi ông tin rằng sự quyến rũ và khích gợi cảm xúc thông qua vẻ bề ngoài sẽ tạo ra nguy hiểm về mặt xã hội. Một cộng đồng công dân (citizenry) duy cảm là một cộng đồng công dân nông nổi (unstable), dễ bị ảnh hưởng bởi những phương pháp mị dân hơn là bởi cảm năng về cái thiện hảo. Theo Plato: “ Mọi nhà mô phỏng thi ca, bắt đầu từ Homer, chỉ mô phỏng các hình ảnh của đạo đức cũng như của các sự vật khác khi họ viết, và không có mảy may chân lý nào ở trong những mô phỏng ấy hết”(7)( sách Cộng Hòa 10| Republic 10) Và thậm chí trong loạt sách “ Cộng Hòa” của mình- hình dung về một quốc gia lý tưởng, Plato còn thẳng tay đưa các nhà bi kịch (cũng là các nhà thơ) ra ngoài vòng pháp luật. Cũng coi nghệ thuật là sự mô phỏng, song Aristotle, học trò của Plato, lại cho rằng, dẫu các bi kịch khơi gợi cảm xúc và nỗi sợ hãi của người xem, song chúng làm thế cho mục đích carthasis ( thanh tẩy), và bởi vậy, có lợi cho người xem. Hơn nữa, Aristotle còn cho rằng, con người có thể học được từ sự mô phỏng và việc thụ đắc hiểu biết từ sự mô phỏng là nguồn mạch thỏa mãn chủ yếu công chúng có được khi tới nhà hát. Trong cuốn Thi Pháp ( Poetics) nổi tiếng của mình, ông viết, ” Sự mô phỏng ( mimesis) vốn sẵn có ở con người từ thưở nhỏ, và con người khác giống vật ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”(8), và trong cuốn Siêu Hình Học ( Metaphysics) của mình, ông cũng cho rằng, “con người luôn yêu mến sự học hỏi”(9). Như vậy, ở đây chúng ta thấy, dù có khác nhau trong cách đánh giá sự mô phỏng, song khái niệm về nghệ thuật của cả Plato và Aristotle đều tương tự. Có nghĩa là, với họ, nghệ thuật chính là sự mô phỏng. Hay nói cách khác, mô phỏng là điều kiện cần và đủ cho những dạng kiểu thực hành nào đó được gọi là nghệ thuật. Mô phỏng là cái đặc trưng chung, mà một con người, một địa điểm, một vật thể, một hành vi, hay một biến cố – nếu muốn được coi là nghệ thuật thì phải trưng ra. Ở đây, mệnh đề của Plato và Aristotle sẽ là:

“X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng”


Triết gia Plato

Như ta thấy, chính cái khái niệm về nghệ thuật là sự mô phỏng trên, đã tổ chức toàn bộ các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật trong thời đại của Plato và Aristotle. Có nghĩa là, vào thời đó, những thực hành như vẽ tranh, làm tượng, viết bi kịch, các thi thoại và vũ điệu trong bi kịch- chỉ khi mang theo tính chất mô phỏng mới được gọi là nghệ thuật và mới xứng đáng để quan tâm, tư duy, sưu tầm, và thưởng thức. Tất cả những thực hành không chứa đựng sự mô phỏng, không được coi là nghệ thuật và sẽ bị đối xử một cách thờ ơ, không đáng quan tâm.

Khái niệm về nghệ thuật là sự mô phỏng này có ảnh hưởng lớn đến cách quan niệm nghệ thuật ở phương Tây, thậm chí kéo dài cho tới đầu thế kỷ 19, mãi cho tới khi có sự ra đời của nhiếp ảnh. Tuy nhiên khái niệm này đã thực sự trở nên bế tắc khi bắt đầu có sự xuất hiện của hội họa trừu tượng (Abstract Paintings), với các nghệ sỹ khởi đầu như Vassily Kandinsky(1866-1944), Paul Klee(1879-1940), Piet Mondrian(1872-1944) hay Kasimir Malevich(1878-1935).

Thật vậy, bằng việc rời bỏ hoàn toàn thế giới hiện tượng khách quan để chỉ quan tâm tới các mô dạng lý tưởng (10), tác phẩm của các nghệ sỹ nói trên đã triệt tiêu đi toàn bộ tính chất mô phỏng của nghệ thuật theo quan điểm của Plato-Aristotle, để thay vào đó trình ra những đường nét và mầu sắc thuần túy. Thậm chí với Piet Mondrian, trong một phát ngôn của mình, còn cho rằng các tác phẩm của ông” tìm cách vượt xa hơn hệ thống giá trị của con người để đạt tới sự vô tận và vĩnh cửu” (11). Ngay tại đây, ta thấy khái niệm nghệ thuật là sự mô phỏng với mệnh đề, “X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng” đã gặp bế tắc, bởi nó sẽ không thế quan niệm nổi tác phẩm của những nghệ sỹ kể trên là nghệ thuật, và vì thế, sẽ đối xử một cách thờ ơ, và không chiếu vào đó bất kỳ một mối quan tâm nào.


Triết gia Immanuel Kant

Rõ ràng là tác phẩm của các họa sỹ trừu tượng là những thực hành tuân theo những cách thức tổ chức khác, và một khái-niệm-nghệ-thuật-khác. Khái niệm nghệ thuật này có lẽ phải truy ngược lại cho tới thời Khai Minh, với một triết gia quan trọng của nó là Immanuel Kant ( 1724-1804). Theo Kant, một điều đẹp đẽ luôn sở hữu cái gọi là “ tính hợp mục đích không có mục đích” (purposiveness without a purpose) (12), hay nói cụ thể hơn, theo Kant: “ Vẻ đẹp ( Shoenheit) là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, trong chừng mực tính hợp mục đích ấy được tri giác mà không có hình dung nào về một mục đích (khách quan) nơi đối tượng”(13). Có nghĩa là với Kant, bất kể một vật thể nào, dù có sở hữu sự mô phỏng hay không, nếu như nó mang đem những đặc trưng nào đó, về đường nét, mầu sắc, lối kiểu đan dệt, bố cục, gây ra được cho người thưởng ngoạn một xúc động về mặt mỹ cảm – thúc đẩy một trò chơi tương tác tự do giữa các quan năng nhận thức (14), là trí năng, giác năng, và tưởng năng của họ – vật thể ấy đã sở hữu một tính chất quan trọng nhất – đó là Cái Đẹp (Beauty). Bản thân Kant không cho rằng, nghệ thuật là phải đẹp, tuy nhiên, ý tưởng về Cái Đẹp của ông đã có nhiều ảnh hưởng tới các triết gia về nghệ thuật sau này, đặc biệt là các nhà hình thức luận (Formalists), với một khái niệm nghệ thuật là hình thức (Art as Form) , hay nói một cách cụ thể hơn, ý tưởng về cái Đẹp của Kant đã có ảnh hưởng lớn tới lý thuyết gia hình thức Civil Bell (1881-1964), với khái niệm về “Nghệ Thuật là Mô Dạng Tạo Nghĩa” (Art as Significant Form), một khái niệm sẽ giúp quan niệm được các thực hành trừu tượng là nghệ thuật. Theo Bell,

“ Những gì là chất lượng chung cho kiến trúc nhà thờ thánh Sophia và các cửa sổ kính ghép mầu tại nhà thờ Chartres, điêu khắc Mexico, bát thuộc nền nghệ thuật Persian, các tấm thảm Trung Hoa, tranh tường của Giotto ở Padua, và các nghệ phẩm bậc thầy của Poussin, Piero della Francesca, và Cézanne?, chỉ có một câu trả lời khả dĩ ở đây, đó là –Mô Dạng Tạo Nghĩa. Trong mỗi tác phẩm ấy , đường nét, mầu sắc được liên gộp theo một cách nào đó, cùng với các thể dạng và mối liên hệ của các thể dạng, gợi nên được các xúc động mỹ cảm cho chúng ta. Những mối liên hệ và sự liên gộp này của đường nét, mầu sắc, cùng những thể dạng chuyển vận một cách mỹ cảm này, tôi gọi là” Mô Dạng Tạo Nghĩa”; và “Mô Dạng Tạo Nghĩa”là một chất lượng chung cho mọi nghệ phẩm thuộc nghệ thuật thị giác(15).


Tác phẩm của Piet Mondrian


Tác phẩm của Kazimir Malevich

Và ở đây, mệnh đề của Bell về nghệ phẩm, thay vì, X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng, đã trở nên là X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó thể hiện ra Mô Dạng Tạo Nghĩa. Các nghệ phẩm trừu tượng hoàn toàn thỏa mãn đòi hỏi ấy từ khái niệm Nghệ Thuật Như Mô Dạng Tạo Nghĩa của Clive Bell

Trở lên trên, là hai ví dụ tôi nêu ra để cho thấy một sự thật là, mỗi khái niệm nghệ thuật khác nhau, sẽ đem lại những câu trả lời khác nhau cho những sự vật hiện tượng khác nhau. Quay trở lại những câu hỏi và ý kiến đặt ra với tôi ở đầu bài viết về tác phẩm của Christo và Jeanne-Claude hay của Duchamp, qua hai thí dụ vừa dẫn, có lẽ chúng ta đã đều nhận thấy – các câu hỏi và ý kiến đó đã đến từ một khái niệm nghệ thuật khác với khái niệm nghệ thuật tạo ra tác phẩm của Christo và Jeanne- Claude và của Duchamp. Nói một cách cụ thể hơn, cả câu hỏi đầu:” thế rốt cục, cái đẹp của những tác phẩm đó ở đâu?”đặt ra cho các dự án của Christo và Jeanne-Claude, lẫn ý kiến sau “nếu nghệ thuật mà dễ như vậy thì ai mà chả làm được nghệ thuật”, và” cái tác phẩm này chả khác gì những thứ mà em thấy xuất hiện đầy ngoài các tiệm bán vật liệu xây dựng”, đặt ra cho chiếc bồn tiểu của Duchamp – là một vật thể làm sẵn hàng loạt ( mà Duchamp gọi là ready made) và chả mô phỏng cái gì hết vì bản thân nó chính là một cái bồn tiểu trong-đời-thực -có lẽ đều bắt nguồn cả từ khái niệm về Cái Đẹp của Kant – chi phối cả các lý thuyết hình thức về nghệ thuật sau này, lẫn (trong nhiều nguồn khác nữa) quan niệm của người Hy Lạp cổ đại về nghệ thuật, khi coi nó phải là sự mô phỏng và đòi hỏi kỹ năng tạo chế.

Rõ ràng là, để trả lời (hoặc tự trả lời) những câu hỏi và ý kiến dạng này, cần tới một sự giáo dục về thẩm mỹ (về triết học nghệ thuật) ở các tầm mức và tầm cấp khác nhau trong xã hội. Trong đó, ngoài các mô hình giáo dục theo kiểu định chế- thông qua nhà trường (chuyên nghiệp và không chuyên), các bảo tàng, các hệ thống gallery, những địa điểm mà nhìn một cách thẳng thắn, ở Việt Nam hiện tại, là chưa hiệu quả-còn là các mô hình giáo dục mang tính xã hội hóa, như in ấn, dịch thuật và giới thiệu các sách về triết học nghệ thuật, cũng theo các tầm mức và tầm cấp khác nhau trong xã hội.

Cuốn sách “ thế mà là nghệ thuật ư?” (but is it art?) của Cynthia Freeland (và ấn bản tiếng Việt của nó, được in ấn và phát hành bởi nhà xuất bản Tri Thức), nhìn một cách nào đó, chính là một trong những thực hành thuộc mô hình giáo dục xã hội hóa nghệ thuật nói trên. Trong suốt gần 300 trang sách, ngắn gọn và cô đọng, được viết với một văn phong trong sáng và thông tuệ, cả một lịch sử dài các khái niệm về nghệ thuật, không chỉ của riêng phương Tây, mà còn từ phương Đông, đã được điểm qua và phân tích. Qua cuốn sách, người đọc chúng ta sẽ có một cái nhìn rõ ràng và có lẽ sẽ phần nào được cắt nghĩa rằng, khái niệm về nghệ phẩm và nghệ thuật, theo thời gian, đã phát triển để không chỉ còn là một khái niệm thuộc về cái đẹp, khơi gợi mỹ cảm, mà còn là một công cụ nhận thức, qua đó, phản chiếu các biến cố, các thông điệp xã hội, chính trị của nghệ sỹ. Người đọc chúng ta cũng sẽ được tiếp cận với hầu hết các lý thuyết mới nhất về nghệ thuật hiện đang chi phối mặt bằng phê bình nghệ thuật phương tây, như lý thuyết nghệ thuật vị định chế (Institutional theory of art), lý thuyết nghệ thuật vị triết ( Philosophical theory of Art), để rồi qua đó, có thể nắm bắt phần nào được phương cách mà nghệ thuật đương đại thế giới hiện nay đang được quan niệm, diễn giải và khởi hoạt. Một điểm đặc biệt của cuốn sách này là, khi đề cập tới sự phát triển của các khái niệm nghệ thuật, nó không chỉ coi các khái niệm ấy như những hệ thống lý thuyết đóng- mà còn liên đới chúng tới các hệ thống ngoại vi về mặt xã hội và chính trị, song có quan hệ chặt chẽ với chúng, trong đó có hệ thống các định chế nghệ thuật-như bảo tàng và các bộ sưu tập nghệ thuật cá nhân, hoặc hệ thống các khái niệm và biến cố về chính trị, khoa học, xã hội- như sự phát triển của ngành khoa học nhận thức, của Nữ Quyền Luận, của quan điểm Hậu Thực Dân, v.v.. Nói cách khác, bằng một tiếp cận mang tính nhân học, cuốn sách này đã liên đới nghệ thuật với tất cả những yếu tố ngoại vi mà nó cho là có tác động tương tác tới những cuộc chuyển hóa của chính khái niệm nghệ thuật.

Tuy vậy, từ góc độ của một nghệ sỹ thực hành và một người đọc/viết về nghệ thuật ở Việt Nam, theo tôi, cũng phải nhìn nhận khách quan rằng, cuốn sách này, với tất cả sự minh triết, sâu sắc, và gọn gàng của một nỗ lực đại chúng hóa triết học về nghệ thuật, vẫn có một số điểm chưa được quán triệt trọn vẹn. Ví dụ như chương sách về chủ nghĩa Hậu Thực Dân chẳng hạn. Trong chương sách này, dường như Cynthia Freeland đã chỉ tường giải chủ nghĩa Hậu Thực Dân từ góc nhìn thuộc vị trí trung tâm (center), do đó, đã chưa đề cập sâu vào những tình huống và nỗ lực phản biện văn hóa của các nghệ sỹ và nghệ phẩm thuộc khu vực ngoại biên (periphery), nơi, nhìn một cách nào đó, đang bị chi phối bởi những công cụ định nghĩa khổng lồ như các định chế nghệ thuật, các khái niệm nghệ thuật từ phương Tây- dẫn tới tình huống mà các nghệ sỹ ấy đang tìm cách phản biện,-tình huống-mà tôi gọi là- sự ly-tán-tâm lý-ngay-trên-quê-hương(16). Nói một cách chính xác hơn, trong tiếp cận với lý thuyết Hậu Thực Dân của mình, Cynthia Freeland, bởi cái góc nhìn thuộc vị trí trung tâm của bà – đã chỉ quán chiếu sâu vào những nỗ lực, thông qua nghệ thuật, duy trì căn tính văn hóa của những cộng đồng ly-tán-vật-lý-khỏi-quê-hương mà thôi.

Nhìn một cách nào đó, những sự chưa được quán triệt này là có thể hiểu được, nếu xét trên mục đích đại chúng hóa lý thuyết nghệ thuật cho công chúng phương Tây, và xét ở độ dài có giới hạn của cuốn sách. Và cũng từ góc độ của một nghệ sỹ thực hành và một người đọc/viết về nghệ thuật ở Việt Nam, theo tôi, thậm chí bất chấp cả những sự chưa quán triệt nào đó của nó, cuốn sách này vẫn là một cứ liệu vô cùng bổ ích cho bất kỳ ai quan tâm tới nghệ thuật, dù là với mục đích sáng tạo, phê bình bình luận hay đặc biệt là thưởng lãm nghệ thuật, nhất là dưới quan điểm, như chính lời Cynthia Freeland nói trong cuốn sách - “…không phải để hướng dẫn những công chúng biết cần phải suy nghĩ như thế nào, mà để tạo khả năng cho họ xem và hồi phản với tác phẩm tốt hơn là chỉ bằng tự thân họ …”(17)

Ở góc độ dịch thuật, cũng phải nói rằng, dẫu đây là một cuốn sách ngắn gọn, đã có một khối lượng rất lớn thuật ngữ từ các ngành khoa học, triết học và nghệ thuật khác nhau được sử dụng, mà trong đó, phần nhiều nhất là những thuật ngữ về nghệ thuật, theo tôi biết, mới chỉ được sử dụng hiển ngôn lần đầu tiên tại Việt nam. Nếu như các thuật ngữ về triết học cổ điển, tôi đã có được một sự may mắn lớn khi có những cuốn sách được dịch mẫu mực như Phê Phán Lý Tính Thuần Túy, Phê Phán Năng lực Phán Đoán, Hiện Tượng Học về Tinh thần(18), v.v., – của học giả Bùi Văn Nam Sơn, hay với những thuật ngữ về ngôn ngữ, tôi cũng đã có một Từ Điển Thuật Ngữ Ngôn Ngữ Học Đối Chiếu(19)của nhà ngôn ngữ học xuất chúng Cao Xuân Hạo và tiến sỹ ngôn ngữ học Hoàng Dũng – sử dụng như những đối chiếu, thì những dạng thuật ngữ khác như về truyền thông đại chúng, về các lý thuyết hậu hiện đại, hay về bản thân nghệ thuật, phần lớn tôi đã phải tự tạo lập, có tham khảo thêm từ một số nguồn tự do khác. Chính vì lẽ đó, tôi chắc rằng những thuật ngữ do tôi tạo lập ấy sẽ còn nhiều điều phải bàn kỹ, và trong tương lai, sẽ vẫn luôn mở ra cho các bổ sung và chuẩn hóa tốt hơn.

Một góc độ khác, bởi mục đích phổ cập nghệ thuật dành riêng cho công chúng phương Tây, trong cuốn sách này, khi đề cập tới các khái niệm, thuật ngữ và biến cố thuộc văn hóa, xã hội, nghệ thuật, và triết lý phương Tây, Cynthia Freeland dường như đã mặc định rằng, đó là những kiến thức phổ biến mà mọi công chúng phương Tây phải biết, hoặc sẽ dễ dàng có đủ công cụ tìm kiếm để biết. Chính vì thế, khi đề cập tới những khái niệm, thuật ngữ, hoặc biến cố nào đó mà bà nghĩ rằng có tính phổ biến, Cynthia Freeland đã hoàn toàn không kèm thêm bất kỳ chú thích nào cho chúng. Tuy nhiên, như chúng ta đều hiểu, với hoàn cảnh Việt Nam, việc đã biết sẵn – hoặc sẵn có các công cụ để tìm kiếm –về các thuật ngữ, khái niệm và biến cố (mà Freeland coi là) phổ cập thuộc văn hóa, xã hội, nghệ thuật và triết lý phương Tây, trong thời điểm hiện tại, với số đông mọi người, không phải là điều đơn giản, và như kinh nghiệm bản thân tôi, một người học và đọc, nhiều khi, chỉ vì bế tắc với một thuật ngữ nào đó, mà cơ hội để thấu tỏ một cuốn sách có thể sẽ bị chậm đi rất nhiều. Chính vì lẽ ấy tôi đã gắng hết mức( lẽ dĩ nhiên, trong giới hạn khả năng), tìm cách chú thích tất cả những thuật ngữ, khái niệm, và biến cố được đề cập không kèm theo diễn giải trong bản gốc-mà tôi cho rằng- nếu không được giải thích rõ, có lẽ sẽ gây khó khăn cho người đọc thông thường khi tìm cách hiểu được lý lẽ hay nội dung được đề cập tới. Cũng lưu ý là, các chú thích và ghi chú của tôi trong cuốn sách này không phải để dành cho những người đã hoàn toàn hiểu các vấn đề được chú thích và ghi chú đó. Chính vì thế, nhân đây, tôi cũng mong những ai đã hiểu các vấn đề được đề cập trong chú thích và ghi chú của tôi, khi đọc sách, bỏ quá cho những cảm giác phiền toái có thể có, do những chú thích và ghi chú đó chẳng may gây ra cho họ.

Bản thân tôi cũng vẫn tự biết rằng, với trình độ chưa nhiều, cả về dịch thuật và kiến thức nghệ thuật của mình, việc bắt tay vào dịch một cuốn sách, tuy ngắn, song theo tôi là rất khó và mang theo nhiều khái niệm và thuật ngữ mới mẻ thế này có lẽ là một việc khá “liều mạng” và hẳn sẽ để lại nhiều sai sót. Tôi hy vọng sau khi cuốn sách này được xuất bản, sẽ đón nhận được những đóng góp và ý kiến quý báu của các bậc thức giả và bạn đọc, ngõ hầu, trước hết là để cuốn sách có thể tốt hơn cho những lần tái bản sau ( nếu như nó tốt số) và sau nữa, là mở mang cho chính vốn kiến thức hạn hẹp của bản thân tôi.

Tôi cũng xin dành tặng bản dịch này cho bố tôi, ông Nguyễn Như Giao, với những cuốn sách về nghệ thuật ông đem về sau khi du học ở nước Đức, cũng như với sự quan tâm và định hướng cho tôi từ khi còn nhỏ, đã chính là những bước khởi đầu quan trọng dẫn tôi tới con đường nghệ thuật tôi đang theo đuổi ngày nay.

08/2008
Như Huy
———————————————————————————————–
(1) Christo và Jeanne-Claude là một cặp đôi nghệ sỹ với những tác phẩm thuộc nghệ thuật thực địa (Land Art) như phủ bọc kín nhà quốc hội Đức (Nhà Quốc Hội Bị Bọc Lại|Wrapped Reichtach, Berlin), hay sử dụng vải nhựa quây quanh các hòn đảo ở vịnh Briscayne, Miami, Florida ( Những Hòn Đảo Bị Bao Vây\Surrounded Island), 1983. Các dự án của họ thường phải mất một quá trình xin phép kéo dài tới hàng năm, hàng chục năm (tác phẩm Nhà Quốc Hội Bị Bọc Lại thậm chí có quá trình xin phép từ 1971-1995) và chỉ có thể thực hiện được với những số tiền rất lớn, thông qua quá trình xin tài trợ với những điều khoản phức tạp. Sau hết, các tác phẩm ấy còn là những tác phẩm không thể mua, bán và trao đổi trong thị trường nghệ thuật.

(2) Tác phẩm này là một bồn tiểu, được Duchamp đưa vào phòng triển lãm tại gallery 291 ở New York của Alfred Stiglitz, vào năm 1917 trong vai trò một nghệ phẩm với một cái tên giả R.Mutt

(3) Philosophy of Art, An Contemporary Introdution, Noël Carroll, reprinted by Routledge, 2006

(4) Nt. Tr.2

(5) Nt.

(6) Nt.

(7) The Routledge Companion to Aesthetics, 2nd edition, edited by Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes, Reprinted by Routledge 2007, tr.5

(8) Nghệ Thuật Thy Ca, Aristotle, bản Việt dịch của Lê Đăng Bảng, Thành thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy, Đoàn Tử Huyến hiệu đính, NXB Lao Động và Trung Tâm Văn Hóa Ngôn Ngữ Đông Tây xuất bản 2007, tr.24.

(9) The Routledge Companion to Aesthetics, 2nd edition, edited by Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes, Reprinted by Routledge 2007, tr.20

(10) Trong cuốn sách Cộng Hòa 10, Plato đã đưa thí dụ về 3 chiếc giường, trong đó, chiếc giường thứ nhất là một chiếc giường mô thức , mang tính ý thể nguyên khởi, chiếc giường thứ hai do thợ mộc làm ra, là sự mô phỏng theo cái mô thức giường nguyên khởi đó, còn chiếc giường thứ 3, do họa sỹ vẽ, chỉ là một sự mô phỏng thuần túy cách một chiếc giường nào đó hiện ra từ một góc nào đó trong không gian. Plato cũng biện biệt sự mô phỏng trong nghệ thuật thị giác bằng cách so sánh nó như thể một chiếc gương chiếu vật chỉ phản ánh thế giới một cách máy móc để qua đó cho rằng họa sỹ không hề tạo ra vật thể thực, mà chỉ là một hình ảnh. Và như thế, chiếc giường do anh ta vẽ, so sánh với cả chiếc giường mô thức và giường do thợ mộc làm, chỉ là một sự xa rời kép khỏi hiện thực mà thôi. Để tạo ra một hình ảnh chiếc giường như họa sỹ làm, không cần đòi hỏi kiến thức thuần thực. Và họa sỹ thậm chí cũng chả cần có một kiến thức mang tính sử dụng nào, để có thể mô phỏng thành công hình ảnh chiếc giường. Vì lẽ đó, hình ảnh chiếc giường mà anh ta mô phỏng xa rời hoàn toàn khỏi mọi dạng kiểu chân lý. Ở đây, các họa sỹ trừu tượng, nhìn một cách nào đó, theo Plato, có lẽ đã vượt khỏi vai trò của cả thợ mộc lẫn kẻ mô phỏng hình ảnh để đạt tới sự sáng tạo mô thức – công việc của Thượng Đế.

(11) Art always changes, Ray Bethers, Hasting house, Publishers, New York, 1958, tr.80

(12) Phê Phán Năng Lực Phán Đoán, Mỹ Học và Mục Đích Luận , Immanuel Kant, bản dịch Bùi Văn Nam Sơn, NXB Tri Thức xuất bản năm 2007, tr.136

(13) Nt. Tr.115

(14) Nt. Tr.368

(15) The Nature of Art, an anthology, edited by Thomas E. Wartenberg, Thomson/wadsworth publihsed 2002, tr.118

(16)Thậm chí vào năm 2007, từng có một hội thảo tập trung các nghệ sỹ và lý thuyết gia nghệ thuật từ các khu vực ngoại biên để bàn luận về chủ đề rằng, “phải chăng lịch sử nghệ thuật mang tính toàn cầu ? “ ( Is Art History Global? ), đặt câu hỏi vào ngay chính cái được gọi là lịch sử nghệ thuật thế giới – mà một cách ngầm ẩn – dường như chỉ là lịch sử nghệ thuật phương Tây. Các bài viết trong hội thảo này được tập hợp trong một cuốn sách cùng tên “phải chăng lịch sử nghệ thuật mang tính toàn cầu ? “, James Eskins biên tập, NXB Routledge xuất bản vào năm 2007.

(17) But is it art?, Cynthia Freeland, Oxford University press, 2002, tr.176

(18)Phê Phán Lý Tính Thuần Túy, Immanuel Kant, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Tri Thức 2004/ Phê Phán Năng Lực Phán Đoán, Mỹ Học và Mục Đích Luận, Immanuel Kant, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Tri Thức ,2007,Hiện Tượng Học Về Tinh thần, G.W.F. Hegel, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Văn Học ,2006

(19) Từ Điển Thuật Ngữ Ngôn Ngữ Học Đối Chiếu, Cao Xuân Hạo và Hoàng Dũng, NXB Khoa Học Xã Hội, 2005

Lưu ý: Chữ Form có tính thuật ngữ trong bản dịch này, tôi xin đề nghị dịch sang tiếng Việt làm ba chữ khác nhau. Form trong văn cảnh triết học Plato, tôi đề nghị dịch là Mô Thức, Form trong Formalism, tôi đề nghị dịch là chủ nghĩa hình thức, còn Form khi mô tả các yếu tố hình ảnh trong một nghệ phẩm [ có liên quan tới cách nhìn của chủ nghĩa hình thức), tôi đề nghị dịch là Mô Dạng

Nguồn: Thế mà là nghệ thuật ư? ( từ tr. 9- tr.25) NXB Tri Thức 2009, Như Huy dịch từ nguyên bản ” But is it art?”, Cynthia Freeland, Oxford University Press published 2002

Tác phẩm "Đi ngược dòng biểu tình" của Niwa Yoshinori

Lâu lắm không viết giới thiệu tác phẩm, vì bận quá ☺. Hôm nay, trong giai đoạn chờ bước vào một đợt bận mới với…3 dự án liền 1 lúc, tôi tự thưởng cho mình bằng việc giới thiệu một tác phẩm của nghệ sĩ Nhật Bản sinh năm 1982, Niwa Yoshinori.

Niwa Yoshinori là một trong các nghệ sĩ đang lên của nghệ thuật đương đại Nhật Bản. Tác phẩm của anh luôn thách thức các đường biên của nghệ thuật đương đại thông qua việc sử dụng lối tiếp cận “can thiệp vào đời sống “ (intervention), và bằng chính sự can thiệp này, đặt ra những thức nhận mới cho công chúng về các định niệm cũ xưa-không chỉ về văn hoá, xã hội, mà còn về chính bản thân vai trò của nghệ thuật/nghệ sĩ trong đời sống ( các bạn có thể click vào đây để vào website của anh để xem thêm)

Trong thời gian nhiệm trú nghệ thuật tại Arts Chiyoda 3331, Tokyo, chúng tôi đã có một buổi trình bày (với Niwa cùng một số các nghệ sĩ khác) về các tác phẩm của mình. Tôi đặc biệt có ấn tượng về một tác phẩm Niwa trình bày hôm đó, có tên là: “Đi ngược dòng biểu tình” (Walk in the Opposite Direction of a Demonstration Parade), được thực hiện vào năm 2011.

Trong tác phẩm này, Niwa- trong vai trò người trình diễn- tìm cách đi ngược hướng một dòng người biểu tình đang hô vang khẩu hiệu yêu cầu chấm dứt việc sử dụng điện từ nguồn hạt nhân (Các bạn xem video ở dưới đây)

Tác phẩm được mô tả như sau:

“…Niwa tham dự vào một cuộc biểu tình chống sử dụng năng lượng nguyên tử, và đi ngược hướng từ đầu cho tới cuối dòng người biểu tình. Như thể không hề có chút liên nối gì với các thái độ quả quyết của cuộc biểu tình, trong tiến trình đi ngược dòng người, tác phẩm này đã nắm bắt phản ứng và sự bày tỏ thái độ của mọi người trước hành vi đi ngược dòng đó. Qua hành vi này, Niwa nỗ lực giải kết cấu hiện tượng có tính tập thể của một cuộc biểu tình, và từ đó, đặt ra câu hỏi về tính cá nhân…”

Sau khi xem xong tác phẩm, tôi đã hỏi Niwa vì sao anh lại làm một tác phẩm như vậy, và bản thân anh thì cổ vũ hay phản đối việc đòi hỏi chấm dứt sử dụng năng lượng điện hạt nhân tại Nhật? Niwa đã trả lời rằng, trong vai trò một người dân, anh hoàn toàn đồng tình với mục đích của cuộc biểu tình đó, và sẵn sàng tham dự. Tuy nhiên trong vai trò là một nghệ sĩ, anh muốn đặt ra các câu hỏi xa hơn về mối quan hệ giữa tính cá nhân và thân phận của cá nhân thiểu số trong mối tương quan với tập thể- đa số.

Tôi chợt nhớ đến một buổi thảo luận tại Indonesia với một số nghệ sĩ và giám tuyển. Chúng tôi cũng đã từng đề cập đến vấn đề này- tức đến câu hỏi thực sự thì vai trò của nghệ sĩ và nghệ thuật là gì trong thời điểm hiện nay. Một giám tuyển đã đưa ra một câu trả lời theo tôi là rất thú vị. Theo ông, vào thời xưa kia, khi còn tồn tại hình hệ nghệ thuật có tính ý thức hệ, nhiệm vụ của nghệ sĩ có thể chính là việc chống lại các quyền lực khả thị (visible power). Tuy nhiên, trong thời buổi hiện tại, khi thế giới đã bước vào một kỉ nguyên mà mọi thứ đều trộn lẫn và khó có thể còn tồn tại các câu trả lời đen trắng rõ ràng, nhiệm vụ lớn của nghệ sĩ phải là việc vạch trần ra các dạng quyền lực ngầm ẩn (invisible power).

Kết nối ý tưởng này với tác phẩm “đi ngược dòng biểu tình” của Niwa, chúng ta thấy rõ ràng là, nếu như bản thân đoàn biểu tình với các khẩu hiệu hoàn toàn đúng đắn của nó, có thể là một thực hành chống lại một quyền lực khả thị ( ở đây có thể là quyền lực về chính trị, kinh tế, tư bản, hay quyền lực của khoa học kĩ thuật, trước thiên nhiên) – thì thực hành của Niwa lại đã đặt câu hỏi vào một dạng quyền lực ngầm ẩn- tức quyền lực của đa số, quyền lực của đám đông- một thứ quyền lực sẽ luôn có nguy cơ trở nên mù quáng khi lên tới một tầm mức nào đó, và vào lúc ấy, thực hành quen thuộc của dạng quyền lực này sẽ là tiêu diệt mọi giọng điệu khác với giọng điệu của nó.

Xem tác phẩm:




Note: bản quyền hình ảnh và video clip ở bài này: (c) Yoshinori Niwa Courtesy of Ai Kowada Gallery

La Boheme ( Lời việt: Như Huy)

Một ca khúc của Jacques Plante và Charles Aznavour.
Lời Việt: Như Huy

Anh đưa em về năm tháng cũ
Đời ngập trong niềm lạc thú
Ngày và đêm chỉ có tiếng cười
Sắc hoa rực rỡ đón mời
Những đêm lụa gấm bên người nghe như đời sống ngưng trôi
Quên những ngày sau sẽ tới chỉ cần biết người đang bên tôi vì tuổi xuân cần chi tiếc nuối
Ta không màng đến nhân gian, khi thiên đường vẫn thênh thang, nơi đáy những li rượu vang

La boheme, la boheme

Vẫn thấy đâu đây, muôn hồn năm cũ
La boheme, la boheme

Vẫn thấy đâu đâu, tháng ngày rực xanh

Anh đưa em về năm tháng cũ
Ngày ngực căng tràn bầu máu nóng
Ngày mộng mơ ngày cho thiên tài
Những khuôn mặt những tên người
Vẫn như còn thấy bên đời như đang còn mãi rong chơi
Khi bao mơ mộng xưa cũ giờ dường như chỉ còn hấp hối vì thời gian chẳng cho tiếc nuối
Khi xong một giấc Nam kha, bao thiên đường cũng trôi xa, thế giới bỗng còn mình ta

La boheme, la boheme

Đã khuất nơi đâu, muôn hồn năm cũ
La boheme, la boheme

Tháng năm bên nhau mù loà vì yêu

Hôm nay anh về nơi đây
Chiều sầu vương chân trời như bốc cháy một mình nghe niềm đau thức dậy
Ôi căn phòng xưa mê cuồng
Nay hoang lạnh chiếu chăn buồn
Ôi bao con đường ta đã bước, rượu tình ta cùng nhau đã uống, vùng trời ta cùng nhau đã ước
Xin li biệt mãi nhau thôi, nâng li rượu cuối trên môi, sau lưng chiều đã lên ngôi,

La boheme, la boheme

Những phút êm vui, những giờ cay đắng
La boheme, la boheme

Mãi mãi xa rồi những ngày rực xanh

Dịch từ bản tiếng Anh dưới đây:

Let me tell of a time
when the world was in rhyme
with the sound of our laughter
Montmartre hanged with flowers
for far-forgotten hours of hunger and of love
Unaware in our youth of the sobering truth
of the years that came after
We laughed at common men
for we were heroes then
and heaven smiled above

La boheme, la boheme
Poor hungry you, poor hungry me
La boheme, la boheme
See the old world that could not see

All those innocent hearts
who imagined their arts
could be casually mastered
I miss them every one
for the sands of time have run away for each and all
For it seems that our schemes were impossible dreams
that could never have lasted
for when we woke at last the big parade had passed
and spring had gone its way

La boheme, la boheme
Someone to care, someone to mind
La boheme, la boheme
We were in love and love is blind

Now and then I return
and the memories burn with a bittersweet aching
I climb the same old stairs
but no-one longer cares
and there's no-one to greet
in the streets where we walked
and the bars where we talked
of a world we were making
I stand upon that hill until I drink my fill
then leave it all behind

La boheme, la boheme
Moments of joy, moments of pain
La boheme, la boheme
Nothing can bring them back again


Lời Việt © Như Huy 2012

Bài cũ trên yahoo ( 2008)| Nguyễn Huy Thiệp (NHT) [giải trí 30 phút trong khi đọc sách :)]

1-Tự nhiên nhớ về các truyện ngắn ngày xưa của NHT. Theo tôi, một trong những điểm thành công của NHT thời điểm đó – chính việc các truyện ngắn ấy thể hiện một mối băn khoăn không dứt mang tính bản thể học về Thiện-Tính (Thiện-Tính này, ở đây, tôi hiểu theo nghĩa bao gộp cả Kindness, Goodness, Beauty, Love, Charity ^^).

Thiện-Tính này xuất hiện xuyên suốt trong mọi câu chuyện của NHT, lúc thì hiện thân trong 1 anh giáo [hay anh chàng Nhâm nhỉ? (Thương Nhớ Đồng Quê)] – qua những bài thơ tuyệt đẹp và dịu dàng của anh chàng đó] , lúc thì hiện thân trong 1 cô gái (con ông Cơ| Tướng Về Hưu) [lộ diện qua câu nói của cô bé đó, đại loại, con ngốc lắm, ngây thơ cả tin lắm, rồi ông tướng ôm lấy cô và nói, đại loại, con có biết rằng cả tin và ngây thơ chính là sức mạnh để sống?], rồi lúc thì hiện thân qua cô con dâu nhà mấy anh em giai trong Không Có Vua [lộ diện qua câu nói cuối cùng: Khổ lắm, nhục lắm, nhưng mà thương lắm]

2- Tuy nhiên, có lẽ phải hiểu; hiện thân qua 1 nhân vật không đơn giản là việc: Thiện-Tính chỉ nằm trong mỗi nhân vật ấy. Nhân vật đó ở đây chỉ là 1 kiểu trạm điện để Thiện-Tính cư ngụ mà thôi. Từ trạm điện này – Thiện-Tính xuất hiện, giằng co, đấu tranh, băn khoăn thương thỏa và xung đột trong khắp các cảnh huống và đôi khi tụ lại và phát sáng ở các trạm điện khác. Đây chính là một thành công của NHT – khi không xây dựng nhân vật chính cụ thể nào - là hiện thân duy nhất của Thiện-Tính, mà xây dựng một-nhân-vật-chính-Thiện –Tính, tạm trú trong một trạm nhất định -để khởi chuyện, và rồi từ đó ẩn nấp, và xuất hiện (rất nhiều khi bất ngờ) trong, hoặc là một chi tiết hành vi (hoặc lời nói) nơi quan hệ giữa các nhân vật, hay trong bản thân chính một nhân vật sắm vai ác, hay cũng có khi, trong một phong cảnh đẹp đến thao thiết, hoặc trong một phát ngôn chủ động xen vào của tác giả -như người dẫn chuyện (thường ở các loạt truyện sau này )- như thể một không khí luôn di chuyển và phóng dật khắp nơi, không thể nắm bắt.

Chính sự xuất hiện bất ngờ này đó-về mặt thủ pháp - có lẽ đã tạo ra một cú shock về nhận thức cho người đọc (1)

3-Nhìn từ góc nhìn này, có thể thấy, cái nhân-vật-Thiện-Tính trong truyện ngắn NHT, nhìn trong góc độ sử tính, đã có 1 sự biến chuyển về chất. Từ đơn giản như trong muối của rừng hay truyện về trái tim gì đó [không nhớ tên ^^] (loạt Những Ngọn gió Hua tát )– đến phức tạp hơn trong hai người chết dịch (Loạt Những ngọn gió Hua Tát ) – khi Thiện-Tính bị đặt câu hỏi nghi vấn về sự vô nghĩa của nó trước hiện thực[câu cuối, nhớ đại loại: Mộ của 2 ông bà già đó, có lúc được gọi là mộ của 2 người yêu nhau, có lúc bị tụi trẻ con bảo: Mộ của 2 người chết dịch) hay trong truyện Qua sông – khi Thiện-Tính ở đây được đặt vào trong chính câu hỏi về mối quan hệ của nó với hành vi (tạm gọi là) Ác, hoặc hài hước và minh triết hơn, trong cú dẫm chân vào bãi cứt trâu của anh giáo trong thương nhớ đồng quê ngay khi đang thao thao bất tuyệt về cái Thiện (2)

Chính sự phát triển (tuy trong thời gian, song có lẽ không theo mô hình tuyến tính một chiều mà luôn giẳng co lúc này lúc khác) của Thiện-Tính , đã làm cho các truyện ngắn NHT trở nên như thể các nỗi băn khoăn dằn vặt không cùng về chính Thiện-Tính, về mọi vẻ dạng của nó, về quan hệ của nó với xã hội bên ngoài (thường là nhơ bẩn cùng khốn – cũng là 1 thủ pháp để soi rõ Thiện-Tính), về ý nghĩa của nó ( liệu nó có cần thiết không?), etc..

4-Tuy nhiên, ta cũng để ý rằng, các nhân vật là trạm lưu trú chính của Thiện-Tính luôn là những nhân vật sống sót đến cùng – hoăc là sống sót theo kiểu vật lý, trải qua mọi thăng trầm (Không có vua) hoặc là sống sót theo kiểu –(khi nhân vật-trạm -điện của Thiện-Tính- chết đi- hoặc về logic sẽ chết hay biến mất và không tìm lại được) vẫn lưu lại dư âm đến cuối truyện (các bài thơ của Đề Thám| Mưa Nhã Nam hay hình ảnh biểu tượng về mẹ Cả trong con gái Thủy thần]. Và đây có lẽ cũng là điểm làm cho một số truyện ngắn NHT thời đó mang dư vị của Aimatov (thì phải?). Nói chung, dù thế nào đi nữa, Thiện-Tính trong những truyện ngắn đó của NHT, đều sống sót đến cùng, dù có khi, không biết vì sao mà sống sót (đó là khi Thiện-Tính tồn tại như một mơ ước của NHT-có lẽ cũng của chúng ta- chứ không như một biến cố logic của câu chuyện). Và đây có lẽ cũng chính là điểm nhân văn làm nhiều người Việt Nam yêu mến NHT của thời điểm ấy.

5 – Từ góc nhìn chiếu văn cảnh, sự thành công của NHT với những truyện ngắn thời điểm đó cũng chính là một thành công của việc – đưa sự băn khoăn về Thiện-Tính vào một xã hội hình như đã mất mọi mối băn khoăn về điều đó từ lâu –hay nói cách khác – một xã hội Việt Nam suốt một thời gian dài hoàn toàn không có bất kỳ điểm tựa tâm linh nào tồn tại được (điểm tựa về tôn giáo – nói một cách nào đó– cũng là điểm tựa về tính Thiện cho mọi xã hội). Nói một cách hơi võ đoán, trước NHT, các nhà văn Việt Nam (đặc biệt là về truyện ngắn) chưa ai đặt ra một chuỗi băn khoăn liền mạch về Thiện-Tính trong một xã hội băng hoại về đạo đức tận gốc rễ (3)

6-Việc đọc NHT ở Việt Nam, hình như, hoặc thiên về hình thức (tìm các yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn của ông) hoặc tâm linh (tìm những yếu tố về tính Nữ trong truyện ngắn của ông), thế cho nên, theo tôi, tiếc thay, đã chưa soi chiếu ( hoặc soi chiếu không đầy đủ) vào cách đặt vấn đề rất cổ điển của NHT. Đó là cách đặt vấn đề về chính Thiện-Tính, qua việc đưa nó vào một trường xung đột để khai triển các tư duy suy lý và có tính bản thể học về chính chân giá trị của nó. Chính điểm này theo tôi sẽ làm cho giá trị của các truyện ngắn của NHT thời đó sẽ còn tồn tại lâu dài –ít ra – xét trên một xã hội như VN hiện tại, khi nền tảng đạo đức chung trong mọi lãnh vực xuống cấp đến nản lòng

7-Từ góc độ này, có thể thấy ra, sự thất bại của NHT trong các tiểu thuyết gần đây, không phải là sự thất bại về hình thức, khi NHT không thạo sử dụng 1 mô hình khác (tiểu thuyết – thay vì truyện ngắn) cho các tư duy của mình, mà là một sự thất bại xảy ra khi cảm hứng về Thiện-Tính đã không còn nữa trong tư duy của NHT (có thể bởi cái cảm hứng ấy đã được "vật-chất-hóa-một-cách-tinh-thần"thành ra cái tượng Phật to tổ bố ở phủ chàng chăng ^^

8- Nói cách khác, cái làm nên truyện ngắn NHT chính là sự băn khoăn không ngơi nghỉ về Thiện-Tính. Khi đã hết băn khoăn, cũng hết chuyện luôn

9-Đây là entry giải trí nên xin miễn trích dẫn chú thích dài dòng (và chính xác ^^)

----

(1) quả thực là tôi có băn khoăn hơi lâu lâu - khi lựa chọn giữa chữ "nhận thức" (hiểu theo nghĩa là một hành vi đã có sự suy lý xen vào) với chữ " không gian tiếp nhận" (hiểu theo nghĩa một không gian rộng hơn hiện diện trước khi có sự suy lý tạo ra "nhận thức". Hai chữ này sẽ dẫn đến hai kết quả khá khác nhau.

Với chữ đầu " nhận thức" - thì sự xuất hiện bất ngờ của Thiện-Tính sẽ như một thủ pháp cụ thể (kiểu ngụ ngôn) - qua đó NHT chỉ ra sự tồn tại của cái bản thể Thiện tính trong mọi chủ thể - nhờ vậy, phát ra một thông điệp luân lý theo kiểu giáo dục (có lẽ là một chiều)cho người đọc. Còn trong trường hợp sau, " không gian tiếp nhận", thì sự bất ngờ này có lẽ không nhằm mục đích giáo dục một chiều như ở trường hợp đầu. Ngay khi "không gian tiếp nhận" duy nghiệm của độc giả đột ngột bị bị chuyển hướng(vào lúc Thiện-Tính xuất hiện ở nơi bất ngờ nhất), một sự giác ngộ tổng thể sẽ xẩy ra - không như một nhận thức(bài học luân lí) về cái bản thể Thiện tính luôn tồn tại trong chúng ta, mà như một thức nhận (episteme) lớn lao về toàn bộ lẽ phải- không chỉ nằm trong bản thân logic câu chuyện, mà còn trong chính cuộc đời thực. Vì lẽ đó, ở đây, cái thức nhận này không còn là thành quả của một "mẹo" giáo dục như trường hợp đầu, mà như một sự mở ra của cái Thiện phổ quát vào khi con người đột ngột bị đối mặt với hư vô và rồi ngay phút ấy - ý thức về một chân lý vượt khỏi mọi suy luận. (Hình như có điều gì đó tương tự theo kiểu cái kết"mở" của một bài Haiku ở đây). Dĩ nhiên, việc tôi vẫn chọn chữ "nhận thức"( dù có chút ngờ ngợ về khía cạnh "không gian tiếp nhận" cũng nói lên việc tôi chả tin lắm ( song không hẳn là hoàn toàn không tin) vào sự cao tay thế nào đó của NHT nhà ta . Nói khác đi, có lẽ tôi vẫn tin vào sự cao tay ấy - ít ra là ở góc độ nhìn nhận nó như thể một sự cao tay, song không ý thức, không tự biết)

(2) thật tiếc là trong bộ phim cùng tên làm theo truyện ngắn - sự kiện này đã bị đạo diễn(Đặng Nhật Minh thì phải) diễn giải ( theo tôi hiểu) theo kiểu quy giảm thành ra một chi tiết gây cười tầm thường - dù cũng nói về sự phi lý và nực cười khi Thiện-Tính bị đặt trong những hoàn cảnh trớ trêu. Song ở đây, tất cả những sự minh triết thông qua nỗi buồn bàng bạc và nằm nơi đáy sâu của sự hài hước đó đã bị tước sạch bách. Nói cách khác, sự hài hước bề mặt luôn xảy ra vào lúc Thiện-Tính phải đối mặt với cuộc đời thường nhật và khốn nạn (một sự hài hước minh triết kiểu triết lý dân gian mà Nguyễn Huy Thiệp rất hay sử dụng, và phải công nhận rằng-sử dụng rất cao tay) - khi bị đạo diễn tước sạch đi linh hồn của nó, lý do tồn tại (raison d'être) của nó - là nỗi buồn sâu thẳm -đã chỉ còn như một cái cù nách cơ học và ngây ngô].

(3) [có lẽ chính vì điểm này – một số người nhận ra sự phảng phất của không gian kiểu Dostoievski trong truyện ngắn của NHT chăng [đặc biệt kiểu không gian trong anh em nhà Karamazov – cũng là một không gian hiện diện sự băn khoăn khủng khiếp và tàn bạo về Thiện-Tính, giá trị, và sự sống sót của nó – trong chừng mực này, có lẽ nên hiểu câu nói của Dostoievski “ cái đẹp sẽ cứu chuộc thế giới – thành ra: “cái Thiện (hiểu theo nghĩa được đề cập ở đầu bài viết-có trường rộng hơn "Cái Đẹp") sẽ cứu chuộc thế giới” chăng?. Một hành vi có tính biểu trưng về nỗi băn khoăn về giá trị vĩnh cửu, đồng thời cũng là sự vô nghĩa của Thiện-Tính, đó là khi cha Zosima quỳ dưới chân anh cả nhà Karamazov hay khi Raskolnikov quỳ dưới chân Sonia (hành vi này - về sau được phản chiếu một cách rất hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Coetzer [khi viên giáo sư tìm tới tận nhà cô sinh viên mà vì cô - ông bị cáo buộc quấy rồi tình dục và bị cho thôi việc – để quỳ dưới chân cô]

Bài viết cũ (2006)|Vài nhận định rời về triển lãm “MAGMA|không cần dỗ giấc” của Sue Hajdu

Như Huy


1. Quá độ

“Quá độ” là một trạng thái nằm ở quãng giữa hai trạng thái cũ và mới, là một khu vực - bởi tình trạng trung chuyển chưa định nghĩa xong của nó, bởi mô hình loãng động liên tục không thuộc hẳn về phía nào của nó - luôn lạ lùng nhất, hấp dẫn nhất và nhiều tiềm năng nhất. Tuy nhiên, mô hình của trạng thái quá độ này, bất chấp sự mở ra của nó về phía chưa biết, và vì lẽ đó, làm cho nó có vẻ dạng tương tự với mô hình của tình huống hiện sinh theo kiểu Sartre - lại rất khác với tình huống hiện sinh ấy.

Trong trường hợp mô hình hiện sinh kiểu Sartre - một mô hình đặt nền tảng trên tiền đề “Hiện hữu có trước yếu tính” (l’éxistence précède l’essence) - tình huống hiện sinh nẩy ra khi chủ thể hiện sinh ý thức về tồn tại của bản thân vượt lên định mệnh và kinh nghiệm cũ, do đó, nó cũng ý thức luôn được sự tự do tuyệt đối trong thao tác dấn thân về phía chưa biết để tạo nên yếu tính cho bản thân.

Xuất phát điểm của chủ thể hiện sinh kiểu Sartre luôn là hiện tại, và sau mỗi dấn thân của chủ thể ấy vào tương lai (trong thao tác tự nhận diện và sáng tạo nên bản thân), sẽ lại có thêm một hiện tại mới tiếp tục được mở ra. Ở đây, quá khứ, do không hề cung cấp được bất kỳ chất liệu nào có khả năng làm thay đổi quyết định và hành vi của chủ thể, dường như đã không hề tồn tại. Nói cách khác, với chủ thể hiện sinh, hành vi tạo ra những hiên tại mới cũng chính là hành vi đoạn tuyệt với kinh nghiệm và quá khứ.

Trái với tình huống hiện sinh kiểu Sartre, trạng thái quá độ được đề cập ở đây, dù cho về bản chất là một trạng thái tiềm tàng luôn mở ra với tương lai, lại không hề cắt đứt mối liên hệ của chính nó với quá khứ. Trạng thái này không hề được xây dựng trên nền tảng của thế đứng xây lưng lại với quá khứ, mà tiền đề của nó lại nằm ở ngay chính sự nguyên hợp của nó cả với quá khứ lẫn tương lai, giữa cái đã biết lẫn cái chưa biết.

Không chỉ là một hiện tại thông thường, do khả năng lưỡng lai của chính trạng thái ấy vào cả quá khứ và tương lai, trạng thái này đã trở nên một kiểu dạng siêu hiện tại, nơi mọi khả năng đều bị cường điệu và thái quá, mọi ranh giới đều bị nhòe mờ.

Mọi chọn lựa của chủ thể trong trạng thái này đều là những chọn lựa thuộc về hiện tại – tuy nhiên, đó không phải là thứ hiện tại theo mô hình hiện sinh được cướp đoạt lại từ tương lai qua hành vi dấn thân vào phía chưa biết của chủ thể, mà là thứ hiện tại lẫn lộn, loãng động, bao quây chủ thể lại trong một không gian mờ ảo nhập nhằng của vô số khả thể và căn tính.

Ở đây, trong môi trường “siêu hiện tại” này, quá khứ, y hệt như tương lai vậy, cũng chỉ là một trong những khả năng lựa chọn của chủ thể mà thôi.

Tôi muốn dùng chính mô hình của trạng thái quá độ này làm một trong những vật chuẩn để từ đó đối chiếu vào tác phẩm Magma, không cần dỗ giấc (Magma, we’re not counting sheep) của nghệ sĩ thị giác Úc, Sue Hajdu, diễn ra tại Gallery Quỳnh, 23 Lý Tự Trọng, Q.1, từ 26 tháng Tư tới 07 tháng năm, 2006.

Magma|không cần dỗ giấc

Trong không gian kín khoảng 8 mét vuông được quây lại trong gallery, tràn ngập một mầu đỏ nhức nhối của vải dạ (thứ vải thường dùng làm phông màn sân khấu hoặc dùng để bọc các hộp đựng trang sức) được phủ bọc kín khắp ba vách tường, bên những chiếc đệm và gối đỏ, dưới ánh lấp lánh của những chiếc đèn hình quả bóng nhiều cỡ to nhỏ khác nhau được ghép bằng nhiều mảnh kính nhỏ phản chiếu ánh sáng (thứ bóng đèn ta thường thấy ở các vũ trường hay các dạ hội) cùng những vật trang trí hình thù kỳ lạ được đính kim tuyến lung linh (thứ kim tuyến dùng để may trang sức dạ hội hay biểu diễn) treo trên trần nhà (là một tấm phông kết bằng 8 ngàn đóa hồng nhỏ bằng vải đỏ), nghệ sĩ Sue Hajdu và một bạn diễn khác (Quỳnh Phạm, chủ nhân của gallery Quỳnh, là nơi thực hiện cuộc trình diễn và sắp đặt) được trang điểm một cách cường điệu với phục sức mầu đỏ thắm (bộ quần áo được thiết kế riêng cho những người trình diễn bao gồm áo ngắn, quần đùi, cùng bộ xà cạp theo kiểu Hồng Vệ binh Trung Hoa), nằm ngủ trong tiếng nhạc êm dịu, trước sự chứng kiến và bình phẩm của đám đông hiếu kỳ ở bên ngoài (có lúc lên tới gần 400 người trong khoảng thời gian một giờ), những người bị ngăn cách với hai kẻ trình diễn bên trong gallery bằng một lớp tường kính trong, xoay ra phía mặt đường.




Điểm đặc biệt của tác phẩm này là cuộc trình diễn, sau ngày đầu tiên được khởi đầu bởi Sue Hajdu và bạn diễn, bắt đầu từ ngày thứ hai trở đi, sẽ được chuyển vai cho những người tham dự từ các ngành nghề khác nhau, như nghệ sĩ, nhiếp ảnh gia, nội trợ, với các quốc tịch khác nhau, như người Việt hoặc người nước ngoài, các lứa tuổi khác nhau, sinh viên, trung niên, các giới tính khác nhau, nam, nữ, các mối quan hệ khác nhau, vợ chồng, bạn bè, họ hàng, cha con, v.v…

Yêu cầu thứ nhất của vở trình diễn này là, số lượng người trình diễn phải từ 2 người trở lên, và trong suốt quá trình trình diễn, những người trình diễn không được phép nói chuyện với nhau. Yêu cầu thứ hai là những người tham gia trình diễn bắt buộc phải nhắm mắt suốt đêm, cho dù họ có ngủ được hay không.

2.Môi trường quá độ

Thành tố chủ yếu tạo nên tác phẩm này của Sue Hajdu chính là mầu đỏ nhức nhối chi phối toàn bộ không gian tác phẩm. Mầu đỏ ấy phủ lên, từ các vật thể (chăn gối nằm, vách tường, trần nhà, quần áo), con người (với khuôn mặt được trang điểm cường điệu đỏ rực), cho tới âm nhạc (không kể tới âm nhạc thánh thót vang suốt đêm trong căn phòng đỏ, thậm chí, vào ngày khai mạc, hai chàng trai thực hiện việc chỉnh nhạc cũng diện hai chiếc T-shirt đỏ rực). Mầu đỏ này thậm chí còn được khuếch đại thêm lên bởi các chi tiết kim tuyến trên các hình thù trang trí và những mảnh kính nhỏ dát trên các quả bóng nhiều cỡ treo trên trần nhà.

Có thể nói, việc lựa chọn mầu đỏ làm thành tố chủ đạo cho tác phẩm của Sue Hajdu hoàn toàn không hề ngẫu nhiên.

Trong cuốn Mầu sắc và ý nghĩa, nghệ thuật, khoa học và biểu tượng của John Gage (1), có một đọan rất thú vị phân tích về mầu đỏ, xin được trích dẫn ra đây:

" Mầu đỏ là một trong những mầu sắc hiếm hoi có thể tạo ra các hồi phản mang tính biểu tượng. Lý do cho điều này là bởi, trong hệ ngôn ngữ Ấn-Âu, “đỏ” (red) từng được coi như một mầu sắc đệ nhất (par excellence) của máu sống. Khái niệm “đỏ” (red, rouge, rot hay roso) được phái sinh từ chữ Sankrit “rdhirà” - có nghĩa là “máu”. Trong ngôn ngữ Inca, Aymara, từ đồng nghĩa với Grana (tiếng Tây Ban Nha là: Crimson), ngoài puca, còn là vila, một khái niệm hàm chỉ “máu”. Sáhagun còn đưa vào bộ bách khoa toàn thư của ông một lời thuật lại của dân Aztec về một niềm tin rộng rãi rằng “đá huyết dụ” (bloodstone, eztetl) có thể được sử dụng trong một tiến trình ma thuật giúp cầm máu kinh nguyệt hoặc các vết thương khác"

Việc mầu đỏ, qua đoạn trích trên, có liên qua tới máu và ma thuật, và bởi thế có thể gây ra các hồi phản mang tính biểu tựơng cao, theo tôi, chính là một trong những lý do chủ yếu thúc đẩy Sue Hajdu chọn nó làm thành tố chủ đạo cho tác phẩm của cô.



Và ngay tại đây, dường như chúng ta tìm thấy mối liên quan nào đó giữa môi trường của nghệ thuật trình diễn – nơi mà theo triết gia, phê bình gia nghệ thuật Arthur C. Danto, là “điểm giữa của sân khấu và hắc ma thuật” [2] - và trạng thái quá độ siêu hiện tại được nói tới ở phần đầu bài viết này.

Quả vậy, dường như đã có một sự tương liên nào đó giữa các môi trường hắc ma thuật, nơi sở hữu quyền năng chuyển hóa mọi vật thể và trạng thái và môi trường siêu hiện tại thấm đẫm sắc đỏ do Sue Hajdu tạo ra. Trong môi trường siêu hiện tại này của Sue Hajdu, dưới áp lực mang tính áp chế của một sắc đỏ tối đa, các đồ vật và con người, không còn nghi ngờ gì nữa, đã bị buộc phải ngưng đọng lại trong một trạng thái nguyên hợp phi thời lạ lùng. Ở đó, hiện tại, quá khứ và tương lai giằng co với nhau để rồi tạo ra những ảo ảnh xộc xệch và nghịch dị. Ở đó các khuôn mặt đã không còn nguyên vẹn là những địa chỉ đáng tin cậy của căn tính cá nhân nữa, mà do bị chi phối bởi sắc đỏ của phấn dồi đậm, của son tía, giờ đây đã trở nên những mô hình phi căn tính hàng loạt theo kiểu búp bê Barbie. Ở đó, thậm chí hành vi ngủ, một trong những hành vi mang tính riêng tư tuyệt đối nhất, cũng đã không còn nguyên vẹn nữa, bởi chịu sự xâm phạm công khai của hàng trăm ánh mắt soi mói từ bên ngoài. Ở đó sự đồng bộ và thống nhất về mặt trang phục – là thành tố quan trọng thể hiện trạng thái, văn hóa và thời đại của người mặc trong xã hội hiện đại – đã bị phá vỡ bởi tình trạng nguyên hợp lạ lùng của chiếc quần cộc đơn giản (dạng đồ mặc trong nhà) và chiếc áo thiết kế cầu kỳ (dạng đồ mặc dạo phố). Ở đó, thậm chí ngay cả trạng thái thuần khiết của thân thể con người cũng không còn nguyên vẹn bởi hoàn cảnh mới của chúng trong tình thế của những hàng hóa sặc sỡ và loè loẹt bày trong tủ kiếng sáng đèn nhằm thu hút sự chú ý và khao khát của khách hàng.

Tuy nhiên, không chỉ trong môi trường kiểu hắc ma thuật của Arthur C. Danto, nơi “các nghệ sĩ tìm cách xóa nhòa biên giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, nơi họ bước ra ngoài hình ảnh của mình để tham gia vào chung không gian với công chúng” (3) , hay trong môi trường trình diễn siêu hiện tại của Sue Hajdu, nơi nhờ vào việc sử dụng sắc đỏ như một chất cường toan cực mạnh để pha loãng và làm biến thái mọi thực thể thuần khiết, mới là quê hương của các dạng thực thể lưỡng lai, vô căn tính và phi thời. Còn một môi trường khác nữa, thậm chí còn có quyền lực siêu việt hơn trong thao tác pha loãng và trộn lẫn mọi thực thể vào nhau, trong khả năng tiêu diệt mọi cảm thức về căn tính cá nhân của con người để rồi đăng kết các cá nhân ấy vào một đam mê tập thể mang tính hệ thống.



Môi trường này - với phương Tây tư bản tân tự do – chính là môi trường của một xã hội tiêu dùng với các công cụ phục vụ cho nó như các siêu thị, credit card, thẻ ATM, các chương trình quảng cáo trên TV, các khu vui chơi giải trí tập trung như Disney Land, v.v…, nơi mà, theo Jean Baudrillard, “không hề có sự khác biệt giữa đồ ăn nhanh và gallery nghệ thuật, giữa tạp chí Playboy và các luận thuyết về cổ sinh vật học”(4).

Tuy nhiên, cũng môi trường này, trong khu vực các nước XHCN Đông Âu trước đây, lại là môi trường của một xã hội mang tính thiết chế bắt nguồn trên một cuộc chia sẻ tư tưởng khổng lồ. Tại đó, mọi căn tính cá nhân đều bị bắt buộc phải giải trừ và giảm thiểu để nhường chỗ cho một chủ nghĩa tập thể có tính chất cưỡng ép trong mọi khía cạnh và ngóc ngách của đời sống và tư duy.

Có lẽ chính ngay tại đây, chúng ta nhận ra chiều kích xã hội sắc nét trong tác phẩm của Sue Hajdu.

Dường như tất cả những thực thể lưỡng lai trong tác phẩm này của nghệ sĩ, nhìn một cách nào đó, đều là hình ảnh phản chiếu cuộc xung đột giữa ảo tưởng về một niềm tin theo kiểu tân tự do của một xã hội tiêu dùng: tin vào quyền tự do của mỗi cá thể, và ảo tưởng về một niềm tin bị chi phối bởi hệ tư tưởng mang tính tập thể: tin vào trạng thái bình quân của mọi giai cấp trong xã hội.

Phải chăng, chính thông qua những hiệu ứng nghịch dị và không kém phần hài hước trong cuộc kết hợp kỳ lạ của các chi tiết trang sức, trang phục và trang điểm trên thân thể và khuôn mặt người trình diễn, trong hình ảnh của những con người đang nằm ngủ ngon lành nơi chiếc lồng “son” lóng lánh và đẹp như ảo ảnh – đã là những bình chú thẳng thừng của nghệ sĩ vào tình trạng không lối thoát của con người trước tất cả những cạm bẫy của mọi hệ tư tưởng - những cạm bẫy do chính con người tạo ra và rốt cục luôn dẫn họ đến một tình trạng tha hóa về căn tính một cách không tự biết.

Ngay tại đây, tưởng cũng nên lưu ý một điểm rất thú vị về bản thân lai lịch của Sue Hajdu. Cha của cô là một nhiếp ảnh gia nghiệp dư Hungary, người đã từng chứng kiến và sở hữu một bộ ảnh về những sự kiện và cuộc can thiệp của quân đội Liên Xô vào Hungary vào năm 1956. Sue sinh ra, lớn lên và học tập tại Australia, một quốc gia tư bản, và hiện đang sinh sống và làm việc dài hạn tại Việt Nam, một quốc gia từng thuộc hệ thống XHCN và hiện đang tìm cách dung hợp hệ tư tưởng của nó vào môi trường thế giới toàn cầu, nơi mà không thể chối cãi, đang bị chi phối mạnh mẽ bởi mô hình của chủ nghĩa tư bản tân tự do.

Rõ ràng là, nhìn một cách nào đó, các dấu vết trong lai lịch và ký ức của Sue Hajdu đều đã được thể hiện rất rõ qua thực hành nghệ thuật của cô.

3. Chân dung cái Kitsch

Tuy nhiên, sắc đỏ, bất chấp sự liên đới của nó tới ma thuật, tới những hồi phản mang tính biểu tượng cao, còn mang theo một chức năng nữa, đó là chức năng của một dạng ký hiệu nông, phẳng, không hàm chỉ bất kỳ điều gì nhiều hơn bản thân. Một cách nào đó, ta có thể thấy chức năng này của mầu đỏ qua sự mô tả của Piet Mondrian vào cuối năm 1929 về ba mầu sắc cơ bản mà ông thường dùng. Mondrian nhận xét rằng:

"… mầu đỏ luôn mang đậm tính chất “thực" (real) hoặc “hướng ngoại"(outward), trong khi mầu xanh cô-ban và vàng lại có xu hướng “hướng nội” (inward) hoặc “tinh thần". (5)

Chính cái bản chất “hiện thực” và “hướng ngoại" ấy của mầu đỏ - từng được nhận ra bởi một trong những bậc thầy đầu tiên của nghệ thuật trừu tượng – đã làm cho nó - nhìn từ góc độ biểu tượng – liên quan tới một trong những hiện tượng lạ lùng nhất, xưa nhất và khó định nghĩa nhất của văn hóa, hiện tượng được những người Đức đặt cho cái tên là “Kitsch" (cái rởm) (6).



Theo phân tích của Clement Greenberg, Kitsch là một hiện tượng xuất hiện ngay khoảnh khắc giao thời của xã hội phương Tây, khi đám dân tân thành thị đông đúc (bị dồn ra thành phố do tiến trình đô thị hóa nông thôn và công nghiệp hóa xã hội), những kẻ cùng lúc vừa đánh mất đi khiếu thẩm mỹ dân gian, vừa bị thúc ép bởi nhu cầu khẳng định bản thân trong một môi trường mới, “rốt cục đã thiết tạo nên các yêu sách mới, và cưỡng ép xã hội phải sản tạo ra một dạng văn hóa thỏa mãn được khẩu vị văn hóa của họ" (7). Tuy nhiên, trong cuốn tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham (Unbearable Lightness of Being) của mình, nhà văn Milan Kundera lại tìm cách gắn kết cái Kitsch vào các xã hội kiểu cộng sản, nơi nó được thể hiện “thông qua sự vống lên những niềm hân hoan tạo chế của cảm giác chứa chan tình cảm kiểu vô thức tập thể trong đời sống xã hội cũng như tình đồng chí thân thiện gượng ép của những người cùng phe cánh" (8). Quan niệm Kitsch như một “phạm trù văn hóa" (cultural category), triết gia Jean Baudrillard tìm cách truy ngược nguồn gốc của hiện tượng Kitsch cho tới tận thời điểm ra đời của “giai cấp trung lưu Phục hưng và sự hình thành của tính cầu kỳ cũng như trào lưu nghệ thuật Baroque của thế kỷ 17” (9). Baudrillard cho rằng, Kitsch luôn là bằng chứng cho sự chuyển biến (mobility) của xã hội, “Kitsch không bao giờ tồn tại trong một xã hội thiếu vắng sự chuyển biến", (10) ông khẳng định. Ở một tiểu luận quan trọng khác về cái Kitsch mang tên “Những ghi chú về vấn đề Kitsch", nhà văn Áo nổi tiếng Hermann Broch lại buộc tội cái Kitsch như thể một “nguyên tố dữ trong hệ thống nghệ thuật lành mạnh”, và về bản chất, nó “là một hệ thống mang tính phỏng nhại”(11). Gần đây hơn cả, Saul Friedlaner, trong bài viết “Phản tư về chủ nghĩa Quốc xã; một tiểu luận về cái Kitsch và sự chết" (Relections of Nazism; an essay on Kitsch and Death) lại “vạch trần ra những phương cách khác nhau mà nhờ đó cái Kitsch của chủ nghĩa Quốc xã (trong kiểu dạng trọn vẹn khác với những hình thái chuẩn của cái Kitsch mang tính giải trí của chủ nghĩa tư bản) kích thích niềm đam mê bệnh hoạn đối với sự chết chóc, một cách nào đó, thông qua hình ảnh thống thiết trong những cái chết bi hùng của các chiến binh"(12)

Từ một số đặc điểm trên đây của cái Kitsch, được phân tích và nhìn nhận qua góc nhìn của một số nhà văn và lý thuyết gia khác nhau, chúng ta đã có thể dễ dàng nhận thấy rằng, nếu như vào thời điểm cho tới trước thập kỷ 80, cái Kitsch tồn tại ở Việt Nam là dạng Kitsch theo mẫu nhận định của Kundera; dạng thẩm mỹ của sự “cường điệu vống lên những niềm hân hoan tạo chế" (minh họa rõ nét nhất cho dạng Kitsch này nằm ở các mô hình tranh cổ động với những khuôn mặt trẻ trung, tươi sáng, hồng hào luôn hướng về phía trước hoặc trong các vở nhạc kịch Trung Hoa quy tụ hàng trăm diễn viên với không gian rực đỏ cờ hoa), dạng thẩm mỹ được bảo trợ bởi các chính sách văn hóa của nhà nước (13) nhằm tới một mục đích nào đó (14), thì sau thập kỷ 90, dạng Kitsch tồn tại trong xã hội Việt Nam lại là dạng Kitsch theo mẫu quan sát của Greenberg hay của Baudrillard, dạng Kitsch xuất hiện một cách tự động và là hệ quả của các chuyển biến về mặt xã hội theo xu hướng thị trường và tiêu dùng.

Chính dạng Kitsch này, thể hiện qua hình ảnh của các đồ trang sức, đồ lưu niệm rẻ tiền, các mặt nạ dân tộc, các quầy băng đĩa nhạc, các khu vui chơi tập trung như Đầm sen, Suối tiên, các hình tài tử hay ca sĩ Hồng Kông, Hàn Quốc, các chương trình trò chơi dành cho đại chúng trên truyền hình, các chương trình ca nhạc giao lưu qua điện thoại với công chúng số đông qua sóng phát thanh v.v…, đã là một trong những mô hình thẩm mỹ chủ đạo chi phối phần lớn mặt bằng xã hội Việt Nam hiện tại (15).



Nhìn dưới ánh sáng này, rõ ràng các vật thể và không gian mang tính tạo chế, phỏng nhại và cường điệu trong tác phẩm Magma| không cần dỗ giấc của Sue Hajdu cũng lại đã trở nên những tấm gương phản chiếu rõ nét hình ảnh của xã hội Việt Nam, nơi đang có sự lưỡng lai của cả hai mô hình Kitsch kể trên.

Và hình ảnh rõ ràng nhất của sự lưỡng lai này đã được thể hiện, không chỉ thông qua sắc đỏ (là một thành tố biểu tượng có tính chủ đạo với tần suất xuất hiện rất cao trong mọi mô hình Kitsch với lõi cốt là các cảm xúc mang tính trực tiếp và tạo chế) xuất hiện tràn ngập không gian tác phẩm, mà còn thông qua chính mẫu trang phục do Sue Hajdu thiết kế riêng cho những người trình diễn. Trong mẫu trang phục đó, chiếc xà cạp, một vật thể dành cho đại chúng, rẻ tiền và rất hay xuất hiện trong các vũ kịch Trung Hoa thời Cách mạng Văn hóa, đã được phối kết cùng với những cặp kính mát diêm dúa, là những vật thể trang sức tượng trưng cho xã hội tiêu dùng hậu công nghiệp.

4.Sự nhòe mờ giữa chủ thể và đối tượng

Một trong những hiện tượng đáng lưu ý nhất của nghệ thuật đương đại, nhìn dưới khía cạnh bản thể học, đó là hiện tượng tiến lại gần nhau, và rồi, nhoè lẫn vào nhau của chủ thể và đối tượng. Tại hai (trong số những) môi trường chủ yếu nhất của nghệ thuật đương đại là nghệ thuật sắp đặt (Installation Art) và nghệ thuật trình diễn (Performance Art), hiện tượng nhòe lẫn vào nhau của chủ thể và đồi tượng đều đã được thể hiện rất rõ.

Nếu như trong nghệ thuật sắp đặt, kể cả trong “sắp đặt định giới" (site-specific) và “phi định giới" (non site-specific), thông qua “nhu cầu đòi hỏi người xem nhìn xa hơn các đối vật biệt lập để thấy được văn cảnh trong đó một tác phẩm được sản tạo, được trình bầy và được tri nhận"(16), thông qua “sự định vị trong những văn cảnh văn hóa độc lập, có liên hệ và lấy cảm hứng từ chính môi trường trực tiếp”(17), cuộc nhòe mờ chủ yếu giữa chủ thể và đối tượng ở đây là cuộc nhòe mờ giữa công chúng và tác phẩm, thì trong nghệ thuật trình diễn - bởi “hai khía cạnh quan trọng nhất của nó, một là thân thể nghệ sĩ, trong vai trò là chất liệu gốc, và hai là cũng chính thân thể ấy trong vai trò phương tiện giao tiếp vừa mang tính trình hiện(presentational) vừa mang tính tái trình hiện (representational),-cuộc nhòe mở chủ yếu nhất giữa chủ thể và đối tượng ở đây lại là cuộc nhòe mờ giữa nghệ sĩ và tác phẩm. Trong vai trò công cụ tái trình hiện, nghệ thuật trình diễn trở nên đối tượng mỹ học dành cho sự thưởng ngoạn (người trình diễn lúc này trở nên đối tượng cho cho người xem). Tuy nhiên, với vai trò là công cụ trình hiện, nghệ thuật trình diễn lại trưng bầy ra chính chủ thể thực (người trình diễn chính là một chủ thể)” (18).

Hiện tượng nhoè mờ này của chủ thể vào đối tượng, nhìn một cách nào đó, thể hiện chính cái nhìn phản tư (self–reflexive) của con người vào một thế giới đã từng bền vững và cố định, thế nhưng giờ đây không còn có thể hiểu được nữa. Chính sự hoài nghi vào các tiền đề cũ đã chi phối các tiếp cận của nghệ sĩ từ mọi khu vực nghệ thuật. Họ không còn đủ điềm tĩnh và chừng mực để giữ nguyên hoặc (đôi khi) trang trí thêm cho cái khoảng cách nghiêm cẩn giữa họ và các đối tượng mà họ tiếp cận nữa, cho dù đó là chủ đề nghệ thuật, vật thể hay hiện trạng xã hội. Mỗi tiếp cận của họ tới chủ đề, giờ đây, chính là một tra vấn thẳng thừng của họ vào mọi ngóc ngách – không những của chủ đề ấy, mà còn vào ngay chính vào hành vi tiếp cận, vào ngay chính phương tiện và phương pháp tiếp cận mà họ đang sử dụng.

Nhìn một cách nào đó, tác phẩm Magma| không cần dỗ giấc của Sue Hajdu đã chính là một sân khấu mà trên đó hiện diện cả hai cuộc nhoè mờ tiêu biểu cho mọi tác phẩm nghệ thuật đương đại vừa kể trên.

Trong vai trò một sắp đặt định giới, tác phẩm của Sue Hajdu đã tạo ra một hiệu ứng “toàn nhập” (immersive) đối với cả hai dạng công chúng tham dự vào tác phẩm.

Với những công chúng tham dự một cách trực tiếp (những người ngủ trong căn phòng kính), việc được (bị) đặt vào một trạng thái lạ lùng giữa riêng tư và công cộng rõ ràng đã gây nên trong họ một nỗi hoang mang kỳ lạ. Ngay khi ý thức về tình thế lộ thiên của các hành vi riêng tư của mình trước hàng trăm con mắt quan sát của công chúng phía ngoài đường, một nỗi bất an và ngại ngùng đã nẩy sinh trong tâm lý của những công chúng ấy. Tuy nhiên, cũng ngay lúc đó, bởi ý thức rõ rệt về tình trạng được bảo vệ trong một khu vực an toàn bất khả xâm phạm tuyệt đối, nơi tâm lý của các công chúng đang nằm ngủ trong căn phòng kính (được bảo vệ bằng nhiều lớp cửa sắt) cũng lại xuất hiện một cảm giác dễ chịu của việc được thoát khỏi mọi nỗi hiểm nguy của đời sống bên ngoài (cái cảm giác tương tự như cảm giác thường xuất hiện mỗi khi chúng ta nằm trong chăn ấm nệm êm trong khi ngoài trời mưa to bão lớn).

Chính nỗi hoang mang kỳ lạ gây nên bởi hai khía cạnh tâm lý trái nghịch nói trên đã mang những công chúng tham dự trực tiếp vào tác phẩm tới một không gian tâm lý khác xa với những gì mà họ từng quen thuộc trước đây, một không gian tâm lý cách ly hẳn khỏi đời sống thường nhật.

Về phần những công chúng gián tiếp tham dự vào tác phẩm (những người đứng xem ở bên ngoài), tuy bị ngăn cản một cách vật lý khỏi tác phẩm bởi tấm kính chịu lực trong suốt, thế nhưng qua những gì họ quan sát thấy trong căn phòng đỏ nơi có những công chúng giống như họ đang nằm ngủ, rõ ràng là một sự kết nối nào đó về mặt tâm lý (thông qua các hiệu ứng thị giác) giữa bản thân họ với tác phẩm đã xuất hiện. Sự kết nối về mặt tâm lý này đã xoá nhòa đi khoảng cách vật lý giữa các công chúng quan sát tác phẩm và bản thân tác phẩm để rồi, cũng lại mang những công chúng ấy tới một không gian tâm lý mới mẻ, vừa có tính chất liên đới, vừa có tính chất ngoại phạm, một không gian tâm lý luôn xuất hiện trong các tình huống thị dâm (voyeristic).

Chính hiệu ứng tâm lý mang tính toàn nhập lạ lùng và nước đôi này - xảy ra cho cả hai dạng công chúng khi tham dự (hoặc gián tiếp, hoặc trực tiếp) vào tác phẩm – đã là những gì làm cho tác phẩm của Sue Hajdu thuộc về cái phạm trù mang tên “vượt thoát" (escape), là một trong năm phạm trù (19) của nghệ thuật sắp đặt được tổng kết tại thời điểm bắt đầu thiên niên kỷ mới. Điểm chung của các tác phẩm sắp đặt thuộc phạm trù “vượt thoát" này là: “bằng cách này hay cách khác, chúng luôn tạo ra những không gian mang tính tưởng tượng cao nhằm khích gợi (và mang đem) công chúng vượt thoát khỏi các tình huống thuộc đời sống thường nhật…” (20).

Tuy nhiên, khi quan sát tác phẩm Magma| Không cần dỗ giấc dưới góc độ là một tác phẩm trình diễn, chúng ta lại dễ dàng nhận thấy, do có sự góp mặt của chính tác giả Sue Hajdu vào tác phẩm (Sue Hajdu là một trong hai người ngủ đầu tiên vào ngày khai mạc tác phẩm), khoảng cách giữa bản thân nghệ sĩ và tác phẩm này đã bị xóa bỏ thẳng thừng.

Trong vai trò là một thành tố cấu thành nên tác phẩm, một tình trạng lẫn lộn giữa chủ thể (subject) và đối tượng (object) đã lập tức xuất hiện ngay nơi thân thể Sue Hajdu. Chính tình trạng lẫn lộn này, xuất hiện khi thân thể trở nên chất liệu nghệ thuật, đã khiến cho cái thân thể ấy không chỉ còn là một tồn tại (being) đơn tĩnh nữa, mà trở nên một khu vực của vô số ranh giới: ranh giới giữa chủ thể và đối tượng, giữa ta và họ, giữa vật chất và tinh thần, giữa nhìn và bị nhìn, giữa định nghĩa và bị định nghĩa, giữa diễn giải và câu đố, giữa sự thực cuộc đời và ảo giác nghệ thuật v.v…

Và ngay tại nơi đây, một chiều kích mới cho tác phẩm đã được mở ra, chiều kích của mối tương liên bất khả tháo gỡ giữa những trải nghiệm riêng tư của nghệ sĩ và sự sản tạo nghệ thuật mang mầu sắc xã hội.

5.Kết luận

Dường như luôn có hai nguy cơ chủ yếu đe dọa các tác phẩm theo xu hướng đương đại của các nghệ sĩ làm việc trong môi trường Việt Nam. Nguy cơ thứ nhất nằm ở sự cầu kỳ và rắc rối trong cách tiếp cận vấn đề. Nguy cơ này (hoặc bởi chủ quan, khi nghệ sĩ lệ thuộc quá nhiều vào lý thuyết và kỹ thuật do tình trạng làm nghệ thuật theo từ điển, hoặc bởi khách quan, khi nghệ sĩ phải tỉm cách tiếp cận đường vòng với chủ đề để tránh khỏi chính sách kiểm duyệt cứng nhắc quan liêu) thường dẫn tác phẩm tới tình trạng của một đống hổ lốn các hiệu quả thị giác, thính giác hoặc công nghệ cũng như vô số ẩn dụ rỗng nghĩa, để rồi kết quả sau cùng chỉ là một cảm giác lạc lõng và nhạt nhẽo hiện diện nơi người xem. Nguy cơ thứ hai là nguy cơ của những thông điệp giản đơn một chiều theo kiểu trắc nghiệm, được tạo chế chỉ để phục vụ óc tò mò của những người xem khác văn cảnh. Nguy cơ này lại luôn dẫn tác phẩm - bởi thiếu đi tính chất phản tư cần có - tới một không khí hoặc là cường điệu, hoặc là nghiêm trang giả tạo, bất kể tác phẩm có đề cập tới vấn đề gì đi chăng nữa.

Thế nhưng, có thể nói, tác phẩm Magma: không cần dỗ giấc của Sue Hajdu chính là một trong những tác phẩm nghệ thuật đương đại hiếm hoi thực hiện tại Việt Nam tránh được cả hai nguy cơ kể trên.

Thông qua việc sử dụng chất liệu, không gian, thời gian và công nghệ một cách chính xác và hợp lý, thông qua việc cung cấp cho tác phẩm một bộ khung xương ý niệm sắc rõ, cũng như thông qua việc tạo cho tác phẩm một góc nhìn nhiều chiều mở ra với mọi diễn giải, mọi cách đọc, tác phẩm này rõ ràng đã đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong hành trình nghệ thuật của Sue Hajdu.

Và có lẽ, thậm chí cũng không hề quá lời chút nào khi cho rằng tác phẩm này đã ghi một dấu mốc rất quan trọng trên mặt bằng nghệ thuật đương đại tại Việt Nam trong khoảng (ít nhất là) 5 năm trở lại đây.

------

(1)John Gage, Colour and Meaning, Art, Science and Symbolism, Thames and Hudson, 2002

(2) Arthur C. Danto, Encounters & Reflections, Art in the Historical Present, The Noonday Press Farrar Straus Giroux, New York, 1991

(3) Arthur C. Danto, sđd.

(4) Jean Baudrillard, The Consummer Society, SAGE Publications, 1999

(5)John Gage, sđd.

(6) Nhìn từ góc độ từ nguyên, có một vài ý kiến cho rằng từ "Kitsch" có lẽ bắt nguồn từ chữ "Keetcheetsya" của Nga, với ý nghĩa "ngạo mạn và rỗng tuyếch", tuy thế, phần lớn ý kiến còn lại lại cho là khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên tại hội chợ nghệ thuật Munich vào năm 1860, khi từ "Kitsch" được sử dụng để diễn tả những bức tranh giá rẻ hay các "sketches" (các bức vẽ phác). (Chữ tiếng Anh “sketches”, được phát âm bởi người Đức, hay là sự nuốt nguyên âm của một động từ tiếng Đức "Verkitchen", có nghĩa là "hạ giá"), Sam Binkey, Gale Encyclopedia of Popular Culture

(7)Clement Greenberg, “Avant Garde and Kitsch”

(8)Sam Binkey, bài đã dẫn.

(9)Jean Baudrillard, sđd.

(10)Sđd.

(11)Hermann Broch: “Einige Bermerkungen zum Problem des Kitsches” in Gesammelte Werke, vol. 6, Dichten und Erkennen, Zürich: Rhein, 1955. Translated as “Notes on the Problem of Kitsch” in Kitsch: the World of Bad Taste, edited by G. Dorfles, 49-76. New York: Univer Books, 1969.

(12)Sam Binkey, bài đã dẫn.

(13)Có lẽ cũng thú vị nếu trích ra đây một đoạn ngắn trong bài viết “Avant Garde and Kitsch" (Tiền phong và cái rởm, bài đã dẫn) của Clement Greenberg: “Ngày nay, ở nơi nào thể chế chính trị thiết lập một chính sách văn hóa chính thống, thì ở nơi đó nó tìm kiếm sự mị dân. Nếu như hiện cái rởm đang là xu hướng chính thống của văn hóa tại Đức, Ý và Nga (thời điểm năm 1939), thì hoàn toàn không phải vì chính phủ ở mỗi quốc gia đó được cầm quyền bởi những kẻ Philistine, mà bởi cái rởm đang chính là thứ văn hóa đại chúng tại những nơi đó. Sự cổ vũ cho cái rởm (của chính phủ) đơn thuần chỉ là một trong những phương cách dùng để thu phục nhân tâm…”

(14)Không phải ngẫu nhiên mà tại một số quốc gia và chính thể cổ vũ cho nền thẩm mỹ Kitsch, dạng nghệ thuật tiền phong (mà một hình ảnh của nó được thể hiện trong hội họa qua phong cách trừu tượng) là dạng nghệ thuật bị đặt ra ngoài vòng pháp luật, về vấn đề này, theo Greenberg: “Trên thực tế, rắc rối chính của văn chương và nghệ thuật tiền phong… không phải vì chúng mang tính phê phán, mà là vì chúng quá “vô can" (innocent) – và do đó, thật quá khó khăn để đưa vào đó các hiệu quả tuyền truyền cổ động, trong khi đó, cái Kitsch lại quá dễ ăn nhời với mục đích này…”

(15)Sam Binkey, trong bài viết đã dẫn, phân tích về mô hình hình thành của dạng Kitsch này như sau: "Vào khoảng giữa thế kỷ 19, những phát kiến mang tính máy móc trong việc sản xuất, phân bố cũng như bán lẻ hàng hóa thương mại, cùng với xu hướng đô thị hóa đã làm cho những sản phẩm tạo chế mang mầu sắc văn hóa số đông có thể tới được với mọi người. Tại Âu châu và Bắc Mỹ, vị thế bề trên của tầng lớp tăng lữ đã buộc phải chấm dứt bởi những biến chuyển về mặt kinh tế đã tạo ra một tầng lớp trung lưu mới mẻ và đông đúc tại các thành thị. Những nông dân và công nhân truyền thống với niềm tin vào các hình thái văn hóa có tính chất xưa cũ, quê mùa, và bản địa đã tìm mua những đồ nữ trang, đồ trang trí, và các tượng nhỏ lòe loẹt rẻ tiền để trang hoàng cho các căn phòng của họ nơi thành phố. Với thu nhập đủ xài và thời gian rỗi đủ để sử dụng, tầng lớp lao động thành thị mới mẻ này đã cố gắng tìm kiếm sự giải trí và vui chơi cho mình, nhưng quan trọng hơn cả, là họ đã muốn tạo nên một vị thế mới cho bản thân họ như những kẻ có văn hóa, những kẻ thạo đời, thông qua việc trưng khoe cái khiếu thẩm mỹ của họ đối với những "đồ vật đẹp đẽ". Những lao động bậc thấp này kéo bầy theo sau những món vật xa xỉ được tạo sản ra cho khối lượng lớn, đặc biệt, thường là những sản phẩm xa xỉ giả tác giá rẻ, những món vật "mỹ thuật" được tạo chế một cách thô vụng và nhanh tiện để cho giống với những sản vật sang trọng, đẹp khéo và cao cấp của giới thượng lưu cũ: đồ gỗ mạ vàng, chuỗi hạt kim cương thủy tinh, đèn nến chạm trổ, tranh giả, những bản sao của các tượng hay đồ gốm cổ cũng như các đồ trang hoàng tiền sảnh theo nghĩa tạo ra được thật nhiều hiệu quả mà không phải tốn quá nhiều tiền bạc hay công sức. Vào thời điểm các xã hội đang bắt đầu quá trình công nghiệp hóa, cũng là thời điểm vô số người đang bắt đầu làm quen với những sản vật của một nền văn hóa đại chúng mới, Kitsch đã xuất hiện như thể mẫu số văn hóa chung thấp nhất của xã hội hiện đại, vượt xa mọi sự phân định của các giai cấp cũ bằng những kỹ năng tiêu thụ mang tính đại chúng (mass consumption) mới mẻ. Và bởi các nguyên nhân vừa nêu, sự nổi lên một cách rộng rãi của cái Kitsch thường bị quy lỗi cho sự xói mòn của "nền văn hóa cao cấp" (high-culture) có tính chất chuyên tinh (elite), sự tiêu vong của nền văn hóa dân gian "folk culture" mang tính địa phương, và sự "đần hóa" (dumbing down) mà các xã hội hiện đại mang tới…”

(16)Kristine Stiles, Themes in Contemporary Art, edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale University Press 2004, chapter 5; Eye/Oculus: performance, installation and video

(17)Sđd.

(18)Sđd.

(19 )Năm phạm trù đó là: 1. Vượt thoát (escape), 2. Tác giả và định chế (author and institution), 3. Trao đổi và tương tác (exchange and interaction), 4. Thời gian và tự sự (time and narrative), 5. Sự tham gia của công chúng (the body of audience). Installlation Art in the New Millenium, Nicolas De Olivera, Nicola Oxley, Michael Petry, Thames & Hudson, Ltd, London, 2003

(20 )Người ta có thể nhìn thấy nét tương đồng nào đó trong tác phẩm của Sue Hajdu với tác phẩm, cũng thuộc phạm trù vượt thoát, của nghệ sĩ Hàn Quốc Lee Bul, mang tên “Gravity Greater Than Velocity II” (Trọng lực lớn hơn tốc lực II), 1999. Tác phẩm bao gồm ba “karaoke pods” (ba phòng hát karaoke nhỏ chỉ đứng vừa một người), được lắp đặt màn hình video và danh mục các bài hát thích hợp thuộc một chủ đề cụ thể nào đó. Trong tình trạng riêng tư của phòng karaoke cách âm tuyệt đối, được thiết kế hoàn hảo, công chúng tham dự đã được cung cấp một cơ hội hưởng thụ màn trình diễn của cá nhân mình, Installlation Art in the New Millenium, Sđd.

Wislawa Szymborska | Sự tiết lộ (Như Huy dịch)

Chúng mình ở đây
Hai tình nhân trần trụi
Tuyệt đẹp trong nhau, và
thế là quá đủ
Hàng lông-mi-như-lá-rợp,
Là thứ duy nhất phủ đậy đôi thân
Giữa đêm sâu, em với anh
yên nằm

Nhưng
chúng biết chuyện đôi mình
cả đấy
Bốn góc nhà biết,
Cái ghế cạnh giường biết
Những bóng đổ lô xô kia biết
Thậm chí
Cái bàn cũng biết
Nhưng chẳng nói ra thôi

Đến mấy tách uống trà còn thậm rõ
vì sao trà nguội
Còn cụ Swift hẳn nói được vì sao
Sách cụ viết bị ngưng đọc dở chừng

Thậm chí lũ chim kia
đã biết
Vì em nhác thấy
giữa trời xanh
Chúng dám viết rành rành và trâng tráo
tên anh
Cái tên em thường gọi

Cây cối ư?
Anh sẽ giải thích sao đây?
Trước những tiếng rì rầm không dứt
của chúng?
Thậm chí có thể
cả gió cũng biết rồi, anh bảo
Vì sao chúng biết ư?
Ta nào rõ vì sao

Nhưng lạ lùng nhất
sau mấy tấm rèm
Một con bướm đêm đang dập dờn
Đập cánh
Đường lượn của nó
cứ lặng lẽ
vẽ nên một hình thù dai dẳng

Phải chăng
Với sự tinh tường bẩm sinh của loài côn trùng
nó đã thấy được điều mà mắt anh với em
chẳng thấy
Đó là: Trái tim chúng ta ngời rạng trong đêm
Điều em không sao hiểu được
Và điều
chẳng bao giờ anh có thể gọi tên


-----



Wisława Szymborska (2 July 1923 – 1 February 2012)

Xem thêm: Thế kỷ chuyển giao, và "sự tra tấn"

Dịch từ bản dịch tiếng Anh "Openess"

Wislawa Szymborska | Thế kỷ chuyển giao (Như Huy dịch)

Được dự đoán là sẽ hay ho hơn các thế kỉ khác, thế kỉ 20 của chúng ta
Song thời gian để chứng minh giả định này
đã hết
Năm tháng thế kỉ đã tận kiệt
Bước chân thế kỉ đã chuệnh choạng
Hơi thở thế kỉ đã đứt quãng

Quá nhiều điều không định trước đã xảy ra
Và đã chẳng xảy ra những điều từng định trước
như là
Mùa xuân tới,
cùng hạnh phúc, và bao điều khác nữa
Nỗi sợ hãi phải rời khỏi các núi đồi và thung xa
Sự-thật phải cán đích trước dối trá

Những sự bất hạnh nào đó
Như cơn đói, chiến tranh, vân vân, và vân vân
Phải không được lặp đi lặp lại

Sự không-tự-vệ nơi những kẻ-không-tự-vệ
Cũng như lòng tin cậy, và những điều tương tự thế
Phải được tôn vinh

Song,
vẫn là nhiệm vụ bất khả thi
Cho những ai muốn yêu thương thế giới

Sự ngu dốt đã chẳng nực cười
Sự minh triết đã chẳng hóm-vui

Hy vọng
tiếc thay,
đã hết mang hình hài em gái thơ ngây
Vân vân và vân vân.

Thượng đế, lẽ ra, rốt cuộc đã phải tin vào con người:
Thiện hảo và mạnh mẽ,
nhưng thiện hảo và mạnh mẽ vẫn cứ là hai kẻ
khác nhau

Biết sống sao đây? qua thư, có người muốn hỏi
Nhưng chẳng phải
người gửi thư cũng chính là người
tôi từng muốn hỏi y như vậy
đó sao?

Một lần nữa, giống mọi khi
Như trên cho thấy
Chẳng câu hỏi nào khẩn cấp cho bằng
Các câu-Hỏi-Đơn-Sơ


------

xem thêm bài: "Sự tra tấn", và "Sự tiết lộ"


Wisława Szymborska (2 July 1923 – 1 February 2012)


Dịch theo bản tiếng Anh "The turn of century" của Joanna Maria Trzeciak
Nguồn: http://www.pan.net/trzeciak/, với sự hiệu đính của Thái Linh từ bản gốc tiếng Ba Lan

Wislawa Szymborska | Sự tra tấn (Như Huy dịch)

Chẳng có gì thay đổi
Thân thể nhạy đau
phải ăn, hít thở và ngủ
Nó có lớp da mỏng, với mạch máu ngay dưới đó
Một số lượng răng và móng tay đầy đủ
Các khớp có thể dãn co, xương giòn dễ vỡ
Khi tra tấn, tất cả những yếu tố này sẽ được cân đo

Chẳng có gì thay đổi
Thân thể rung lên, như từng rung lên
trước khi thành
Roma khởi dựng, và cả sau đó nữa,
trong thế kỷ 20 này, trước và cả sau ngày sinh của Chúa
Sự tra tấn đã và vẫn luôn thế,
Chỉ khác là, trái đất nay đã nhỏ bé hơn,
Và bất kể điều gì xảy ra, đều có vẻ như là:
việc-không-dính-líu-đến-ta

Chẳng có gì thay đổi. Chỉ khác là ngày nay dân số đông hơn
Đã có thêm những kiểu tra tấn tân kì, bên những lối ra đòn cũ
Thực sự, tưởng tượng, tạm thời, hay không gì cả
Nhưng
Tiếng thét đau khi thân thể dính đòn
đã và mãi luôn là thanh âm của sự vô tội, theo điệu tính và âm giai
đáng-kính-già-nua

Chẳng có gì thay đổi, có lẽ, chỉ trừ lệ bộ, lễ nghi hay điệu vũ
Song chuyển động của đôi tay đưa lên ôm đầu
thì vẫn như xưa
Thân thể quại quằn, rung giật, co rúm lại
Đôi chân kiệt quệ, sụp khuỵ, hai đầu gối tung lên
tím ngắt sưng to,
máu hoà dãi nhớt
Thì vẫn như xưa

Chẳng có gì thay đổi. Ngoại trừ các biên giới
Cái dải rừng, bờ biển, sa mạc và các sông băng
Giữa những phong cảnh này, một linh hồn nhỏ đang phiêu dạt
Khi chìm khuất, khi hiện về, khi tới gần, khi nhoà hút
ly biệt bản thân, và luôn lảng tránh
khi mờ khi tỏ với hiện hữu của chính mình.
Để mặc thân thể kia
vẫn đang có đó
có đó,
và có đó
nhưng
Không-tìm-đâu-ra-trú-sở


xem thêm bài "thế kỉ chuyển giao", và "Sự tiết lộ"

Nguồn: http://www.poemhunter.com/poem/tortures/
(dịch ngày mùng 1 tháng Hai 2012)



Người hóm Wislawa Szymborska (1923 –2012)

(chuyên đề giám tuyển) 10 GIÁM TUYỂN, 100 NGHỆ SĨ ĐƯƠNG ĐẠI, 10 NGHỆ SĨ NGUỒN (KỲ3)

Lời người dịch

Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.

Như Huy

---------

Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận

Sergio Edelstein

Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.

Jens Hoffmann

là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).

Lisette Lagnado

Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.

Midori Matsui

là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.

Shamim M. Momin

là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.

Pili

là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.

Gloria Sutton

từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.

Olesya Turkina

là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.

Philippe Vergne

là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.

The Wrong Gallery


Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________

Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.

10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.

Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.

Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.

Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.

Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.

--------

Tiếp theo kì 1 và kì 2

Jens Hoffmann

Việc thực hành giám tuyển đã thay đổi trong hai mươi năm qua khó có thể là một tin sốt dẻo; sự kiện này đã được thảo luận rất kỹ lưỡng. Tôi chả thấy cần thiết phải thảo luận tiếp tục về nó. Cũng như thế, các nghệ sĩ đã từng đứng ra tổ chức triển lãm từ rất lâu và cũng chả có gì đặc biệt hay bất thường ở đây. Sự chuyển đổi trong thực hành giám tuyển là một kết quả từ mối quan hệ ngày càng gần gũi giữa nghệ sĩ và giám tuyển và từ việc các giám tuyển ứng dụng những thực hành của nghệ sĩ. Triển lãm “Các sự lựa chọn ưa thích của nghệ sĩ” chính là một tôn vinh dành cho các nghệ sĩ từng giám tuyển các triển lãm và là một sự công nhận về ảnh hưởng của nghệ sĩ lên thực hành giám tuyển. Cuộc thảo luận này diễn ra giữa các nghệ sĩ và giám tuyển, tức những người càng ngày càng đông đảo chiếm cứ các lãnh địa thực hành khác nhau và các văn cảnh kinh tế-xã hội đa dạng. Chính vì thế, có vẻ như sẽ là bất khả cho việc điều phối được một cuộc thảo luận trên một cấp độ rộng lớn như vậy. Trong phạm vi văn cảnh sát sườn của mình, tôi thấy sẽ là thích hợp hơn nếu chúng ta tìm cách phân tích sự thống trị dần tăng của thị trường trong mọi khía cạnh của việc sản tạo và trình bày nghệ thuật. Tuy nhiên, tôi mường tượng rằng, với các văn cảnh sát sườn khác, điều này có lẽ không được coi là một chủ đề tranh luận thích hợp.

Gloria Sutton

Tôi biết ơn lý do cô đọng của Jens Hoffman cho việc chuyển hướng thảo luận. Song dẫu áp lực thị trường đang thống trị khoảnh khắc hiện tại theo cách không thể đo đếm, quyền lực thị trường đã lên ngôi từ đầu thập kỷ 60. Allan Kaprow từng đặt ra quan điểm này trong các trước tác quan trọng của mình, và dưới ánh sáng của việc đọc lại ông gần đây, tác phẩm của ông là thứ xuất hiện trước nhất trong tâm trí tôi. Ông khắc họa một cách thuyết phục về sự chuyển đổi từ “nghệ thuật” thành ra “dấn thân” [enterprise] trong bài tiểu luận “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới” [the Artist as a man of the World] bằng cách nhấn mạnh rằng giờ đây, một cách dứt khoát, nghệ sĩ phải gánh lấy trách nhiệm.[1] Ông tiếp tục bằng một miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 1964 mà có vẻ như chả khác gì sự miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 2006: “Trên đường phố (các nghệ sĩ) trông chả khác gì giai cấp trung lưu vốn là nguồn gốc của họ và các định niệm của giai cấp ấy hiện lại chính là bản mẫu mà họ tìm cách học theo – tính thực tế, sự an toàn và sự tự cải tiến. Đời sống xã hội của họ luôn xoay quanh các khách hàng, bè bạn nghệ sĩ, và các nhà đại diện nghệ thuật, tức một đời sống xã hội tăng dần tính tiện lợi cho nghề nghiệp hơn là chỉ nhằm để vui hưởng. Và chính ở điểm này, họ trở nên giống với các nhân viên thuộc các ngành công nghiệp hay các khuôn phép khoa học nghệ thuật chuyên biệt khác tại nước Mỹ.” Điều quan trọng cần lưu ý ở đây không nhất thiết là về mối quan tâm trước sự nghề nghiệp hóa dần tăng của thế giới nghệ thuật, mà là – như Kaprow quan sát – về việc nghệ sĩ phải hoạt động trong phạm vi một phức hợp xã hội tinh vi mà tầm mức của nó ông mới chỉ bắt đầu hiểu ra.


Allan Kaprow

Ông đi đến một xác tín, nếu như chính trị học thuộc tầm mức toàn cầu hay quốc gia chỉ phục vụ cho tính tự phụ của các tay tài tử (theo kiểu tự phụ của dạng hội họa nghiệp dư “nghiêm túc”), chính trị học nghệ thuật không chỉ là thứ có thể có, mà còn nhất thiết phải có. Đây chính là phương tiện thuyết phục mới mẻ. Và sự thuyết phục ấy sẽ dẫn tới một xác nhận về “mối dây liên hệ của nghệ sĩ với thế giới.” Bởi vậy, nếu chúng ta mang đề nghị của Kaprow vào năm 2006, để nói về sự tiếp cận/mối quan tâm giám tuyển của tôi, định vị nó trong văn cảnh chính trị/xã hội cụ thể của ngày nay, thì đó không đơn giản chỉ là một cơ hội, mà còn là sự bắt buộc.

Jens Hoffmann

Việc thị trường nghệ thuật đã có từ lâu là đúng, song việc cho rằng quyền lực do khu vực này khai triển chưa mạnh mẽ như hiện nay thì cần phải xem lại. Trong vai trò một giám tuyển làm việc cho định chế, tôi cảm thấy một phần nhiệm vụ của chúng ta là phải phân tích quyền lực này như bộ phận thuộc địa bàn làm việc đang hiện hữu của chúng ta chứ không nên chấp nhận các hiệu ứng của nó một cách chả băn khoăn gì. Tôi bị sốc bởi ảnh hưởng mà thị trường nghệ thuật gây ra trên chính tác phẩm của các nghệ sĩ, tức những người bị tác động sâu sắc bởi áp lực phải thỏa mãn quyền lực thị trường. Thử nghiệm của một nghệ sĩ như Kaprow sẽ không có chỗ trong khí hậu hiện tại của sự sản tạo nghệ thuật bị thúc đẩy bởi thương mại.

Gloria Sutton

Cách Jens Hoffmann sử dụng từ “sốc” để miêu tả về thị trường là hoàn toàn chính xác. Đề cập của tôi về Kaprow không đơn thuần nói rằng chủ đề này đã luôn hiện hữu và cung cấp một lời xin miễn thứ hay sự nhận lỗi về mình [nguyên văn; mea culpa (tiếng Latin: lỗi tại tôi)] cho thế giới nghệ thuật. Song không chỉ các tác phẩm thử nghiệm của Kaprow sẽ không có chỗ ở thế giới nghệ thuật thương mại ngày nay, mà thậm chí cả ở thập kỷ 60 nó cũng không tồn tại được. Tôi không nghĩ là Kaprow từng sống được bằng việc bán tác phẩm; cho tới nay, chỉ duy nhất có một triển lãm hồi cố của ông vào năm 2007. Kaprow, cũng như nhiều nghệ sĩ khác, đã phải, và cũng chủ động chọn lựa việc luân chuyển ngoài hệ thống thương mại thống trội. Điều này không phải để gợi ý rằng không hề có một vài loại hình “phá cách” gắn kết với thị trường. Tôi cũng không cho rằng vấn đề ở đây chỉ đơn giản là chấp nhận hay không chấp nhận các hiệu ứng của thị trường. Sự phân biệt giữa những kẻ chọn lựa chủ động và những kẻ buộc phải luân chuyển phía ngoài hệ thống thương mại là rất phức tạp, bởi cả các chủ đề cụ thể về phương tiện lẫn các chủ đề về giống và chủng tộc. Chúng ta chỉ cần đọc trước tác của các nghệ sĩ khác nhau như Renée Green hay Martha Rosler là sẽ hiểu các lối ngả khác nhau mà chủ đề về sự lưu hành tác phẩm và sự tham dự hay không tham dự vào hệ thống thị trường có thể đặt ra.


Tác phẩm 16 đột biến trong 6 phần [16 Happenings in Six Parts] của Allan Kaprow

Lisette Lagnado

Tôi đồng ý với Jens Hoffmann; việc thảo luận về sự thống trị của thị trường sẽ thích hợp hơn nhiều. Tôi đang tổ chức Biennial São Paolo lần thứ 27 với Cristina Freire, Rosa Martinez, Adriano Pedrosa và Jochen Volz. Các gallery thương mại muốn được tổ chức một sự kiện đồng thời cho họ, đòi hỏi có được một trong những khu trưng bày tuyệt nhất tthuộc khu phức hợp Niemeyer của chúng tôi, chỉ cách vài mét với khu vực trưng bày của chúng tôi. Họ nói về sự không công bằng. Họ gọi khu trưng bày của họ là “tương đồng”, bởi họ cũng có một giám tuyển. Thật là một quan điểm nguy hiểm nếu để thị trường này hiện diện trong vai trò một sự sáp nhập vào khu trưng bày của chúng tôi. Mặc dù tôi có mối quan hệ tuyệt vời với các gallery và mặc dù tôi nhận thức rằng về mặt cơ bản họ là những kẻ hỗ trợ cho các nghệ sĩ, điều này vẫn trở thành chủ đề tranh biện giữa bí thư văn hóa của thành phố và tôi. Hàng tháng trời trong quỹ thời gian giám tuyển của tôi đã bị mất đi chỉ để dành cho việc tường giải với họ rằng tôi không thể chấp nhận sự tương đồng [về hình thức] này, bởi ngày nay các hội chợ nghệ thuật tốt nhất đều có mô hình giống các biennial; có hội thảo, phòng chiếu, v.v. và v.v. Và bởi tiêu đề dự án giám tuyển của tôi là “Làm thế nào để sống bên nhau” [How to live together] thế nên tôi thậm chí đã bị cảnh báo là không nên phản ứng với họ như thế.

Pili

Buổi khai mạc triển lãm tại không gian mới xây của tôi, Universal Studios, Bắc Kinh, diễn ra đồng thời với hội chợ nghệ thuật Bắc Kinh. Với những tin tức từ nhà Sotheby về cuộc đấu giá nghệ thuật đương đại Trung Hoa tại New York, các nhà sưu tập và đại diện nghệ thuật đã đổ xô tới Bắc Kinh để tìm mua cái gọi là nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Một nhà sưu tập đã rất giận dữ bởi chúng tôi đã trả lời rằng các tác phẩm của Universal Studios là không phải để bán, và chúng tôi là một không gian phi lợi nhuận. Ông này đã nghĩ chúng tôi nói dối! Đây chính là ẩn dụ về cái văn cảnh nghệ thuật đương đại mà tôi nghiệm trải suốt một thập kỷ qua. Trung Hoa đã trải qua một lịch sử thay đổi với tốc độ chóng mặt. Chỉ mới mười năm trước không một ai sưu tầm nghệ thuật đương đại; giờ đây không một ai sưu tập nghệ thuật phi-đương đại. Khi tôi khởi nghiệp với nghệ thuật đương đại tại Trung Hoa, thậm chí nó vẫn tồn tại trong văn cảnh ngoài luồng.

Các gallery và bảo tàng ngoại quốc là quyền lực lớn nhất trong việc mua bán nghệ thuật. Mô hình này dẫn tới một tình huống hậu thực dân, và bởi thế, chúng tôi phải tìm cách phát triển công chúng địa phương. Kết quả là, chúng tôi có Thượng Hải Biennale, các khu vực trưng bày của Trung Hoa tại các Biennial như ở Venice và São Paolo. Chúng tôi cũng đã phát hiện rằng các quy tắc tiếp thị và kinh tế mà cả chính phủ Trung Hoa và các định chế nước ngoài sử dụng đều có chung thái độ thực dụng hướng về nghệ thuật.


Tác phẩm Shenjia alley, fairy 7 (+ Shenjia alley, fairy 9; 2 works) của Yang Fudong, một trong những nghệ sỹ Trung Hoa được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Giám tuyển Pili tuyển]

Và rồi thị trường nghệ thuật bắt đầu bùng nổ. Tuy nhiên với tôi, sự bùng nổ ấy không dẫn tới một văn cảnh tốt hơn cho sáng tạo nghệ thuật; Nó thậm chí còn làm cho tình huống tệ đi. Trong khát vọng tạo ảnh hưởng và có thêm nhiều công chúng, các định chế công muốn sở hữu nhiều thêm các nghệ sĩ danh tiếng. Tất cả tiền bạc đều chảy về các nghệ sĩ ấy. Trong khi đó, các không gian phi lợi nhuận lại dựa vào quỹ công để quảng bá các nghệ sĩ trẻ, song một khi những nghệ sĩ này bắt đầu có chút danh tiếng, các gallery lại nhẩy vào ngay; Các nghệ sĩ trẻ đang lên sẽ nhanh chóng bị thương mại hóa.

Trong tiến trình săn tìm lợi nhuận và nhập vào cảnh diễn [spectacle][2], tác phẩm của rất nhiều nghệ sĩ đã đánh mất chiều sâu và sự thấu thị. Tôi không đòi hỏi các điều kiện thuần khiết dành cho sự sáng tạo nghệ thuật nghiêm túc, song các triển lãm tại các định chế công và các không gian phi lợi nhuận giờ đây rất giống với ngành công nghiệp giải trí. Trong chủ nghĩa tư bản, các vai trò của giám tuyển và định chế đã thay đổi so với hai thập kỷ về trước, do đó chúng ta không thể níu kéo mãi vào mẫu giám tuyển truyền thống, nếu không muốn công việc của chúng ta trở nên một thao tác kiểm định rẻ tiền cho thị trường. Tôi nghĩ việc phát triển một định nghĩa mới về giám tuyển và triển lãm như thể một nhà sản xuất văn hóa/nghệ thuật là vô cùng quan trọng. Trách nhiệm của giám tuyển là khám phá, tuyển lựa, tinh chế và thực hiện công việc cùng nghệ sĩ chứ không phải là việc trình bày ra các nhận định khuôn sáo. Và nếu đã không còn tồn tại các điều kiện thuần khiết, chúng ta phải sáng tạo ra một hệ thống mới mẻ để đối trọng với thị trường.


Tác phẩm :Tôi có một con cu huy hoàng thế [Tôi có một cái mũ đỏ thế] I Have Got Such a Marvelous Cock [I Have Got Such a (Red Hat)], 1969/70 của Dorothy Yannone, nghệ sỹ Đức gốc Mỹ được tuyển lựa vào Kem Lạnh [do The Wrong Gallery tuyển]

Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery

Mối quan hệ với định chế (hiểu theo nghĩa rộng nhất) có lẽ là rất phức tạp và bởi vậy tạo ra nhiều ảnh hưởng hơn áp lực từ thị trường. Tất cả chúng ta đều ý thức về ảnh hưởng của thị trường; Cho tới một mức độ nào đó, tất cả chúng ta đều đồng lõa với nó, và đây không nhất thiết phải là một khía cạnh tiêu cực. Chúng ta nên tự nhắc nhớ rằng nghệ thuật là trò chơi chứ không phải là một mối quan hệ bất chính nguy hiểm với tiền bạc. Duchamp từng là bạn bè và cố vấn cho các triệu phú. Raphael và Michelangelo từng làm việc cho những người giàu nhất thế giới, tranh luận luận về hợp đồng và thậm chí về nội dung tác phẩm. Sử gia nghệ thuật vĩ đại Michael Baxandall thậm chí còn đi xa hơn khi miêu tả sự chuyển tiếp từ giai đoạn sử dụng các lá vàng đến giai đoạn tập trung vào phép viễn cận của hội họa thời Phục hưng không như một thay đổi về phong cách hay về quan điểm triết học mà đơn giản chỉ là kết quả xảy ra khi có một nhóm bảo trợ khác, tức những người đã chán ý tưởng coi vàng như một biểu tượng về địa vị, thay thế cho nhóm bảo trợ cũ. Baxandall viết rằng các nghệ phẩm là những đồ vật hóa thạch lưu giữ lại đời sống kinh tế của chúng ta, dẫu chúng ta có muốn hay không. Như vậy, dẫu tìm cách đối nghịch với thị trường, hoặc tìm cách nghĩ về bản thân như thể không dính dấp gì tới nó, thì – xin được nói một cách hoàn toàn châm biếm và bi quan – chúng ta vẫn tiến đến việc trở thành một chức năng của nó ngay cả lúc chống lại nó.

Quan điểm này có thể triệt để mang tính giải phóng, bởi nó cho phép chúng ta không chỉ trích sức ép từ thị trường, mà hơn thế, chơi đùa với sức ép ấy, để rồi tìm cách tạo nên điều gì đó khác biệt; nói một cách trung thực, vấn đề không nằm ở thị trường hay tiền bạc, mà ở việc ta ứng xử ra sao với chúng. Ta vẫn có thể dùng lý lẽ này về tiền bạc và nghệ thuật để bàn về các định chế và sự độc lập; Chìa khóa ở đây nằm ở việc làm thế nào chuyển hoá các định chế để giúp nó có thể học được từ các nghệ sĩ cách sử dụng những hình hệ nghệ thuật mới.

Jens Hoffmann

Một hiện tượng thú vị rất đáng quan sát tại London hiện nay là việc có rất nhiều không gian nghệ thuật tư do các nhà sưu tập thành lập và điều hành với mục đích chính là để trưng bày bộ sưu tập của họ, tuy nhiên ở đó, họ cũng tổ chức trưng bày các triển lãm đương đại. Đây không phải là một hiện tượng mới, song quả đã có một trào lưu của các không gian tư này, có quan hệ chặt chẽ với sự bùng nổ gần đây của thị trường nghệ thuật. Có vẻ là rất nhiều nhà sưu tập đã cảm thấy không còn cần đến các giám tuyển và định chế nghệ thuật công, bởi những những con người và địa chỉ này không thực sự có vai trò gì trong mạng lưới rộng lớn hơn của thị trường nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra một ảnh hưởng quan trọng lên khung cảnh chung của nghệ thuật đương đại bởi rất nhiều nhà sưu tập sở hữu các không gian tư cũng là những người đóng góp tiền bạc cho các định chế công, và một khi họ đã có không gian riêng rồi, rất có thể việc chu cấp tiền bạc cho các định chế công sẽ bị ngưng lại. Một điểm thú vị khác là việc các không gian tư ở London cũng tìm cách xin tài trợ từ Hội đồng nghệ thuật, và điều này một lần nữa sẽ làm cho chiếc bánh ngân quỹ trở nên nhỏ đi với các địa chỉ công truyền thống như Whitechapel, ICA, v.v, và v.v.

Sergio Edelstein

Đây quả thật là một xu hướng vừa thú vị vừa nguy hiểm. Các cá nhân và các công ty đang ngày càng trở nên giàu có, và các định chế do nhà nước quản lý lại đang ngày càng nghèo đi. Các nghệ phẩm tốt đều vào tay các nhà sưu tập cá nhân, tức những người không sở hữu nền tảng hảo tâm của thế hệ trước – cung hiến các bộ sưu tập cho các bảo tàng quan trọng như một phương cách bất tử hóa di sản của mình. Những nhà sưu tập mới này thích giữ rịt lấy hàng hóa và đẩy cao giá trị thị trường của chúng bằng việc triển lãm chúng trong một văn cảnh thuận lợi mà họ có thể kiểm soát (cứ xem chuyện kể lắm chương hồi về Saatchi thì rõ). Sau khi Delfim Sardo từ chức giám đốc trung tâm văn hóa Belem tại Lisbon, định chế do nhà nước điều hành này đã quyết định, thay vì thuê một giám đốc mới, ký hợp đồng với một nhà sưu tập cá nhân quan trọng của thành phố, qua đó, trong vòng năm năm, dành hẳn trung tâm này làm nơi trưng bày triển lãm các tác phẩm trong bộ sưu tập của ông ta. Tại sao phải mở một không gian tư nếu ta có thể có cả một bảo tàng miễn phí? Sự kiện này cũng tương tự với sự kiện của Flick ở Berlin.[3]


Tác phẩm Chia [Splitting]của Gordon Matta-Clark

Shamim M Momin

Xu hướng này là một trong những sự phát triển quan trọng của thực hành tổ chức trong khoảng một thập kỷ trở lại đây. Miami là nơi đầu tiên làm tôi chú ý đến nó; Từ thế giới thương mại, tạo ra một cấu trúc có vẻ tương đương, tuy vậy có tính ngầm kiểm soát với phân khu phi lợi nhuận tồn tại trước đó. Sự trượt dốc của các gallery, các không gian phá cách, các bảo tàng, v.v., đi song song với tính loãng động tăng dần trong cách chúng ta định nghĩa về nghệ sĩ, giám tuyển, nhà đại diện nghệ thuật, v.v., và về các loại hình thực hành được gán cho họ. Những gì đáng lưu ý về dạng không gian do các nhà sưu tập cá nhân thành lập chính là cái tầm mức mà nhờ vào đó nó có thể giải hủy mọi nhu cầu, chỉ trừ nhu cầu trao đổi thuộc thị trường (thậm chí cả khi nó sản tạo ra các phụ phẩm có tính giám tuyển thú vị và quan trọng tiềm tàng). Nó đóng lại các vòng luân chuyển và ảnh hưởng mà tất cả chúng ta đều biết tại các định chế công, và trong khi tầm quan trọng của các định chế là quá vững chắc để có thể bị thải loại dễ dàng, nếu không cẩn thận, về mặt khái niệm, điều này là có thể xảy ra.

Không gian tư hấp dẫn theo những cách nào đó – Thực tại không may mắn là việc càng nhiều tiền thì càng dễ tạo ra các điều kỳ diệu, còn thực tại may mắn là việc có nhiều nhà sưu tập, tuy vẫn còn cần thêm nữa, cũng thực sự tin vào sự cách tân và vào các mối quan hệ tiến bộ với nghệ sĩ. Thật là hởi lòng hởi dạ cho một giám tuyển từng luôn phải nỗ lực đến nản lòng nơi một định chế eo hẹp về tài chính nay lại được cung cấp ngân quỹ và sự tự do lập chương trình theo chuẩn mà các không gian tư này có thể đưa ra. Tôi không thể nói sự phát triển này là hoàn toàn có vấn đề. Điều quan trọng là phải nhìn vào bản chất của nó và xem liệu nó có thể được tạo hình hài theo một cách có lợi tiềm tàng hay không, hơn là bác bỏ một sự phát triển mà sẽ vẫn tiếp tục diễn ra như thường dù có mặt ta hay không. Cuộc thảo luận về việc những gì một không gian thương mại sẽ làm, đối lập lại với những gì một không gian phi lợi nhuận sẽ làm, là hoàn toàn không theo kịp thời sự của dạng không gian do nhà sưu tập tư nhân lập ra, do đó quá dễ dàng trở nên lạc hậu.

Hỏi: Các ngài có cảm thấy rằng sự bùng nổ của các biennial và triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại, cũng như sự ngập tràn của các hội chợ nghệ thuật đang gây nguy hại cho các triển lãm nhóm được giám tuyển tốt và biến các sự kiện như thế thành ra những tình huống hỗn độn?

Lisette Lagnado

Biennial và hội chợ nghệ thuật (tôi không bàn tới các triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại bởi đây là một chủ đề khác) nên có các khía cạnh chuyên biệt của mình. Càng làm việc trong lãnh địa nghệ thuật bao lâu, chúng ta càng thấy các biên giới bị nhòa mờ bấy nhiêu. Cả hai dạng sự kiện này đều có chung nhiệm vụ. Vào năm 2008, Brazil sẽ là quốc gia được vinh danh tại ARCO.[4] Bộ văn hóa Brazil không chỉ nhấn mạnh rằng đây không chỉ là một sự kiện có tính chiến lược cho cả Brazil và tây Ban Nha mà còn rằng ARCO “không chỉ” là một hội chợ nghệ thuật; nó là cỗ xe mang chuyển những sự phản ánh về học thuật và về các định chế văn hóa. Sự chuyển hóa này có thể là điềm báo tai ương, bởi đây chính là cách tốt nhất để làm cạn kiệt chất lượng của một biennial, để bần cùng hóa nghĩa của nó. Nếu các hội chợ nghệ thuật thực hiện chính xác những gì từng là nhiệm vụ của biennial, sao chúng ta không đơn giản ngừng phắt việc thực hiện các biennial và giao phứt nó cho nhà tư bản?


Tác phẩm sắp đặt "ngày thường" [Everyday] của Sara Ramo, nghệ sỹ Brazil được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Lisette Lagnado tuyển]

Để ít tiêu cực hơn, chúng ta nên nghĩ về việc biennial sẽ làm thế nào để tái định nghĩa căn tính của nó. Các hội chợ nghệ thuật trước đây không hề có một chương trình giáo dục – nếu cần phải đưa một ví dụ về một điểm khác biệt giữa biennial và thị trường. Tại Brazil, đây vẫn còn là một khu vực rộng lớn để thực hành.

Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery

Tôi không chắc có mối liên quan trực tiếp nào không giữa sự bùng nổ của các biennial và sự giảm sút chất lượng của các triển lãm. Điều này có chút tương tự với việc nói rằng bởi có nhiều bệnh viện cho nên có nhiều bệnh tật. Càng có nhiều dịp xem và trưng bày nghệ thuật, chúng ta càng có nhiều cơ hội chứng kiến các sai lầm và đối diện với các tác phẩm dở. Mọi việc có lẽ không khác trong quá khứ là bao nhiêu; không phải là vào đầu thế kỷ 20 mọi tác phẩm đều tốt. Có lẽ cũng có điều gì thực sự mang tính giải phóng trong sự bùng nổ của các biennial; càng có nhiều biennial, càng đỡ phải băn khoăn về chúng. Chúng ta có thể coi chúng theo kiểu những sự đã rồi và chả tốn thời gian bận tâm về sự bùng nổ của bảo tàng , nạn lạm phát của các gallery hay các không gian phi lợi nhuận.

Bởi các lý do lạ lung nào đó, một số khuôn dạng và địa điểm triển lãm nghệ thuật dễ được chấp nhận hơn những cái khác, thậm chí các khuôn dạng và địa điểm này không nhất thiết phải trong trắng như các biennial. Có lẽ giờ là lúc chúng ta nên bắt đầu ứng xử với các biennial như với bất kỳ triển lãm hay khuôn dạng nào khác mà không rơi vào tình thế hoang tưởng hay siêu phê phán, để rồi tập trung hơn vào khía cạnh nội dung chứ không phải khía cạnh khuôn dạng. Tôi không nói rằng các biennial là hoàn toàn tốt đẹp, song chúng ta nên ngừng việc ứng xử với chúng như thể đó là ác quỷ ghê gớm nhất của nghệ thuật đương đại.

Và rồi, một lần nữa, lại phải đề cập tới một số đặc tính nào đó của các biennial, tức những gì có thể đóng góp vào việc chuyển hóa chúng thành ra các triển lãm khả đoán và đôi khi thất bại. Các biennial được cho là quan tâm tới các nghệ sĩ trẻ và các xu hướng mới; bởi vậy chúng quảng bá một ý tưởng về nghệ thuật như thể tình trạng lỗi thời được lập trình, và theo cảm thức này, chúng hoàn toàn không khác gì với các hội chợ. Tại các biennial, các nghệ sĩ hân hoan với việc trưng bày tác phẩm mới, tức những gì làm cho tính ổn định về mặt chủ đề của triển lãm khó có thể được đạt tới. Và kết quả là, có một điểm ngày càng chung cho tất cả biennial là việc không có bất kỳ đường dẫn nào giữa các tác phẩm với nhau; chúng chuyển hóa thành các phòng trưng bày của các tác phẩm cá nhân.

Bởi xuất hiện song song với ý thức toàn cầu (hay ý thức toàn cầu giả định) về nghệ thuật đương đại, các biennial – đặc biệt từ cuối thập kỷ 90 – đã hầu như đông cứng lại với các ý tưởng về địa lý hay địa chính trị, tức điều ngay sau đó, một cách ngược đời, đã đóng góp vào việc hạn chế sự đối thoại về nghệ thuật đương đại chỉ trong một số khu vực cụ thể, hơn là nới rộng nó theo những lối hướng bất khả đoán. Rất nhiều các giả định khác xuất hiện trong tâm trí ta khi suy tư về biennial; chúng đóng góp cho sự phổ biến của một “chủ nghĩa hội hè” cụ thể, một sự pha trộn của cảnh diễn và dạng nghệ thuật dễ nhằn; chúng truyền bá rộng rãi một ý tưởng sai lầm về chủ nghĩa quốc tế, v.v. Song điều tuyệt vời nhất về tất cả các giả định này lại nằm ở việc chúng chỉ là các giả định mà thôi và bởi vậy có thể bị phá bỏ, tái chế tạo và chuyển hóa.

Jens Hoffmann

Có lẽ chủ đề ở đây không phải về sự tiêu cực hay tích cực của các biennial. Chúng ta chỉ cần đơn giản tự hỏi bản thân rằng liệu mình có nhất thiết phải làm những gì đang làm hay không? Liệu có điều gì mới mẻ và ý nghĩa mà mình có thể đưa thêm vào một tình huống qua việc thực hiện một triển lãm hay không? Liệu có thực sự cần thiết khi phải có thêm hết triển lãm này đến dự án khác hay không? Nếu không cảm thấy thế, chúng ta nên dừng ngay lại. Tôi không thể không cảm thấy rằng chẳng cần thiết có nhiều biennial đến vậy – song sự thật là cũng đã có rất nhiều triển lãm.

Gloria Sutton

Tôi đồng ý với quan sát của Massimiliano Gioni rằng, thay vì mở rộng, các biennial luôn “giới hạn cuộc đối thoại về nghệ thuật đương đại”, và tôi muốn thêm vào rằng chúng còn giới hạn cuộc đối thoại chỉ trong phạm vi những kiểu loại nghệ sĩ nào đó, tức một nhúm giống nhau các nghệ sĩ xuất hiện ở các địa điểm này hết năm này qua năm khác. Nếu chúng ta chỉ chú ý tới những tác phẩm xuất hiện lòng vòng trong các hội chợ nghệ thuật và các biennial, thế giới sẽ trở nên tẻ ngắt và đơn dạng. Tôi được tạo cảm hứng từ các hội nhóm lâu đời như nhóm cộng tác của các nhà làm phim London [London Film-maker’s Co-operative] và Kho dữ liệu điện ảnh hợp tuyển [Anthology Film Archieves]; vào thập kỷ 80 thì là nhóm Sankofa và nhóm làm phim Black Audio [Black audio Film Collective]; còn gần đây hơn là các tổ chức như Rhizome.org và những người khác, tức những tổ chức và con người không gấy hấn với hệ thống, mà tìm cách đề nghị các mạng lưới kiểu khác.


Tác phẩm Vô đề [Untitled] của Tim Lee, một nghệ sỹ Hàn Quốc được tuyển lựa vào Kem lạnh [giám tuyển Jens Hoffmann tuyển]

Hỏi: Công việc tuyển lựa nghệ sĩ của các ngài bị tác động ra sao bởi việc, như Massimiliano Gioni nói, là “bạn đồng hội đồng thuyền” với nghệ sĩ? Các nghệ sĩ được các ngài tuyển lựa cho Kem lạnh là theo chí nào? Tác động từ thị trường có ảnh hưởng ra sao đến cách các ngài hiểu về một nghệ sĩ?

Lisette Lagnado

Tôi chỉ tuyển lựa các nghệ sĩ mà tôi biết. Nếu không thảo luận với họ, tôi sẽ không mời họ tham dự vào Kem lạnh hay bất kỳ triển lãm nào khác. Đây là tiêu chí đầu tiên của tôi. Tôi có thể nhận ra một nghệ sĩ” thực sự” (khác với những người chỉ khao khát trở thành nghệ sĩ) qua một cuộc gặp gỡ, một bữa ăn tối, một cuộc trò chuyện trong quầy bar, một chuyến thăm xưởng vẽ. Chúng tôi trao đổi các quan điểm khác nhau, kể cả những gì không nhất thiết có liên quan tới nghệ thuật, mà có thể là về đạo đức học, chính trị học, chuyện hài hước hay về con cái, gia đình.

Tiêu chí thứ hai của tôi là tạo ra một mối liên hệ thực sự với “nghệ sĩ nguồn” của tôi, Clido Meireles, và điều này có lẽ giải thích tầm quan trọng của các nghệ sĩ Nam Mỹ trong danh sách của tôi. Tôi coi nghệ sĩ nguồn như một ống ngắm mà qua đó tôi thấy được những gì đang diễn ra. (Tôi đã cảm thấy thật kỳ diệu khi thấy Malevich được đưa vào danh sách các nghệ sĩ nguồn. Thật là một quyết định dũng cảm.)

Tiêu chí thứ ba là không mời những nghệ sĩ sẽ mất dạng khỏi khung cảnh nghệ thuật trong vòng mười năm tới. Lẽ dĩ nhiên, không ai chắc được về điều này mà luôn chỉ có thể ước đoán.

Tôi không băn khoăn gì về thị trường vào lúc lập danh sách nghệ sĩ. Một số nghệ sĩ trong danh sách của tôi không hề thuộc về một gallery nào cả, song có lẽ hy vọng rằng Kem lạnh sẽ trở nên chiếc cầu nối giữa họ với các gallery. Chúng ta chỉ là những “ người đưa ra đề nghị”, như Oiticia từng nói. Và nếu như thị trường đón lấy các nghệ sĩ “tươi mới” này, thì tại sao lại từ khước? Nghệ sĩ cần sống được từ các tác phẩm của mình.

Olesya Turkina

Tôi rất vui khi Lisette Lagnado thích việc Malevich được đưa vào danh sách nghệ sĩ nguồn. Đây không phải là một lựa chọn dễ dàng. Thông qua đó, tôi muốn bày tỏ lòng tri ân tới Malevich, người đã sáng tạo ra cái nguyên tố quá ngưỡng” [surplus element] trong nghệ thuật. Các bức tranh của ông tái hiện lý thuyết về “nguyên tố thặng dư” – như việc ông sử dụng các chất liệu in ấn [trong các bức collage (tranh dán ghép) – ND] và các sơ đồ – nhìn rất đương đại. “Nguyên tố quá ngưỡng” là điều gì đó rất quan trọng cho các nghệ sĩ đương đại làm việc với phương tiện truyền thông đại chúng, bởi nó nói về sự chuyển đổi [shifting] và kẻ chuyển đổi [shifter]. Thật tuyệt vời khi trong nghệ thuật, kẻ chuyển đổi trở nên hữu hình, có thể nghe và chạm vào được, song cùng lúc, cũng lại không quá rõ ràng.

Còn cách tuyển lựa nghệ sĩ của tôi thì rất đơn giản. Tôi chọn những nghệ sĩ mà nơi tác phẩm của họ tôi có thể thấy được những gì tôi sẽ gọi là “sự mỹ học hóa” thương tổn từ sự xã hội hóa. Tôi có quen biết cá nhân với hầu hết các nghệ sĩ; chỉ có một vài trong số họ là tôi chưa từng gặp mặt trước đây; song tác phẩm của những người này đã làm tôi xúc động.


Một tác phẩm của Kasimir Malevich

Gloria Sutton

Nghiên cứu của tôi tập trung vào các thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60 và, cụ thể hơn, vào sự chuyển đổi chủ thể tính từ chủ thể xem phim hiện đại và đơn độc tới các công chúng truyền hình trả tiền hàng tháng, và sau này là các tác phẩm dựa vào mạng internet. Vì mục tiêu này, các nghệ sĩ mà tôi đối thoại hầu hết đều bỏ thời gian và tiền bạc vào những mối quan tâm cũng như xu hướng làm việc trong khu vực điện ảnh và video. Họ không hề là những người lười nghiên cứu. Tôi tìm thấy nhiều chất liệu tuyệt vời trong giá sách tại studio của họ hơn trong bất kỳ thư viện nào. Tôi không hề có ý rằng tôi chỉ quan tâm tới các nghệ sĩ cải biến được cho các ý tưởng về điện ảnh của tôi, v.v., song các tranh luận và phê phán về các bài viết của tôi với các nghệ sĩ đã mang lại các tiến bộ vượt bậc nhất cho tôi. Tuy nhiên sự tập trung có tính rất hạn hẹp này của tôi cũng có nghĩa rằng tôi đã bỏ qua rất nhiều tác phẩm thú vị kiểu khác.

Phương pháp tôi sử dụng để tuyển lựa nghệ sĩ cho Kem lạnh có thể đặt tên là gia đình trị, bởi tôi đã có một mối quan hệ dài lâu với rất nhiều nghệ sĩ được tôi tuyển lựa, từ khi họ còn hành động trong vai trò một nghệ sĩ trình diễn ở một số tác phẩm video thời kỳ đầu, cho tới khi chúng tôi đã có thể đổi chác sách cho nhau. Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Trong vai trò một giám tuyển, tôi không bị chìm vào cái huyễn tưởng về khả năng bao quát tổng hợp. Nghề nghiệp của tôi không phải là đi ra đường để tìm kiếm tài năng mới, và tôi đồng ý với Massimiliano Gioni khi ông nói rằng các giám tuyển không phải là những “nhà thám hiểm lãng mạn”.

Trong vai trò một giám tuyển, tôi được truyền cảm hứng từ giám tuyển và sử gia nghệ thuật David Joselit.[5] Khi đối mặt với nhiệm vụ nan giải của việc viết một khảo cứu về thời kỳ hậu-1945 cho công chúng số đông, ông lưu ý rằng việc đưa vào nghiên cứu các nghệ sĩ nào đó chứ không phải các nghệ sĩ khác có thể cung cấp những cái nhìn thấu thị khả dụng vào nhiều cá nhân hay sự kiện mà trong cuốn sách đã không được nêu bật hay tường giải kỹ lưỡng. Tôi hy vọng rằng đây cũng sẽ là trường hợp của tôi khi tuyển lựa cho Kem lạnh.


Tác phẩm sắp đặt của nghệ sỹ Nhật Tam Ochiai được tuyển lựa vào Kem Lạnh [Midori Mitsui tuyển]

Midori Matsui

Tôi luôn bị cuốn hút bởi những nghệ sĩ với các tác phẩm thuộc một trong hai phạm trù sau đây. Thứ nhất là một dạng thực hành kiểu can thiệp [vào đời sống thường nhật-ND] có tính hòa bình và hài hước cũng như tạo ra được các tình huống cho sự truyền thông sống động và sự tri giác tươi mới về các hiện tượng đời thường. Các tác phẩm trong phạm trù này kế thừa tinh thần và các phương pháp của trào lưu Ngẫu biến [Fluxus], nhóm Nghệ thuật tình huống [Situtionism], Nghệ thuật công cộng [Communal art] của Gordon Matta-Clark, Nghệ thuật sắp đặt hậu tối giản [post-Minimalist installation]và nghệ thuật thực địa [Land art], nhấn mạnh vào sự tham dự của công chúng chứ không vào tính biệt lập của nghệ thuật, vào tiến trình chứ không vào các sản phẩm sau cuối.

Là họ hàng của dạng Nghệ thuật về các mối quan hệ, song những tác phẩm của các nghệ sĩ này hỗn loạn hơn, và trộn lẫn các yếu tố khôi hài có ảnh hưởng từ văn hóa đại chúng đương đại. Ví dụ, mặc dù các sắp đặt và trình diễn công cộng của nhóm Gelitin áp dụng các cấu trúc khái niệm từ nghệ thuật tiền phong của thập kỷ 60 và 70, họ vẫn thực hiện các màn trình diễn của mình với một sự tục tĩu khôi hài trong đó pha lẫn các tư duy nghiêm túc với sự đùa dai kiểu trẻ con. Các thực hành ấy là một dạng nghê thuật khái niệm giúp con người kết nối được với đời sống đương đại. Trong nghệ thuật của mình, họ đối xử với các nguồn mạch lịch sử-nghệ thuật, các phim hoạt hình từ TV, và các hài kịch ba xu với sự trọng thị như nhau.

Phạm trù thứ hai thuộc về những tác phẩm tìm cách tái sắp xếp các mảnh lẻ của thông tin và hình ảnh ngồn ngộn từ các nguồn khác nhau, để trình ra một tiến trình liên tưởng nhất thời và độc đáo. Một sự chồng chất các hình ảnh rời lẻ cũng có thể phóng chiếu về một huyển thoại riêng tư, chỉ ra một tự sự tập thể về một số cộng đồng đã mất đi hay chỉ tồn tại trong tưởng tượng. Phạm trù này là một thái độ hơn là một phong cách. Tôi gọi nó là “pop-vi mô” [micro-pop], một ý tưởng lấy cảm hứng từ định nghĩa của Deleuze về văn chương “giọng thứ” [minor literature], tức điều có thể mở rộng tới thực hành nghệ thuật đương đại.

Một dạng nghệ thuật “giọng thứ” hay “pop-vi mô” không phụ thuộc vào các mã xã hội hay các lý thuyết có thẩm quyền, mà tạo nên hình hài mỹ học và mã hành vi độc đáo của riêng nó một cách nhất thời qua việc tái sắp xếp các mảnh rời lẻ của thông tin, trải nghiệm và hình ảnh ngồn ngộn từ các tình huống đời sống khác nhau. Sống trong một nền văn hóa của “đa số” với vai trò một nhân cách “trẻ thơ” hay một kẻ nhập cư về văn hóa, một nghệ sĩ”giọng thứ” khó có thể tiếp cận các tri thức của dòng chính lưu văn hóa; song vị trí thua thiệt này lại đưa đến các độ lệch lạc và đảo lộn thú vị, giúp thiết lập nên các hình thức truyền thông mới. Cùng một cảm thức như thế, thái độ pop-vi mô không từ khước hoàn toàn các sản phẩm khuôn sáo hay thương mại. Chấp nhận chúng như các cấu tố của thực tại đương đại, pop-vi mô tìm ra một cách sử dụng mới, sáng tạo nên các văn cảnh thích hợp cho những sự vật mà nghĩa của chúng có thể được xác quyết. Các hành vi hay sự sáng tạo này có khả năng chuyển hóa cái tầm thường và cục bộ thành ra điều gì đó riêng tư, tươi mới và chuyên chở đầy ắp các tư duy triết học – một dạng nghệ thuật phúng dụ có hiệu lực và gây tác động trong kỷ nguyên của lạc-xoong và đồ thừa mứa. Khi xem dạng nghệ thuật này, tôi cảm thấy khả thể của đời sống vượt xa khỏi sự phẳng tĩnh của không gian và sự tri giác.

(Còn 1 kì)

---------

[1] Allan Kaprow, “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới”, trong cuốn Các tiểu luận xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống [The essays blurring of Art and Life, do Allan Kaprow và Jeft Kelley biên tập (Berkeley, CA 2003), tr. 46-58

[2] Spectacle là một thuật ngữ do Guy Debord chế ra trong cuốn The Society of Spectacle [Xã hội cảnh diễn] để mô tả một xã hội mà trong đó mọi hành vi và định niệm của con người đều bị chi phối bởi các cảnh diễn do truyền hình và tin tức tạo ra, nói khác đi, một xã hội khi các mối quan hệ và đời sống xã hội thuần thực của con người đã bị thay thế bởi chính các bản tái hiện về nó, khi “tất cả những gì từng được nghiệm trải một cách trực tiếp, giờ đây trở nên các bản tái hiện đơn thuần”. (Chú thích của người dịch)

[3] Năm 2004, Friedrich Christian (“Mick”) Flick đã cho Hamburger Bahnhof, bảo tàng nghệ thuật đương đại Berlin, do Cộng hòa Liên bang Đức điều hành, mượn bộ sưu tập nghệ thuật trị giá 300 triệu USD của mình. Ông nội nhà sưu tập này, Friedrich Flick, đã trở nên giầu có nhờ việc cung cấp vũ khí cho Đảng Quốc xã trong thời kỳ Thế chiến II.

[4] Arte Contemporáneo (ARCO) là một hội chợ nghệ thuật thường niên (từ năm 1980) tại Madrid, Tây Ban Nha. ARCO khác với các hội chợ nghệ thuật khác bởi việc mỗi năm nó lại mời một quốc gia khách mời tới để tổ chức một khu vực đặc biệt. Thêm vào đó, ARCO cũng tổ chức các chương trình phối hợp như thảo luận, bàn tròn, chiếu phim, trinh diễn và các sự kiện khác để phụ trợ cho hội chợ.

[5] Học giả và phê bình gia David Joselit đã nghiên cứu về các khoảnh khắc then chốt trong nghệ thuật đương đại từ Dada cho tới thời điểm xuất hiện của toàn cầu hóa và truyền thông đại chúng. Cuốn sách in năm 2003 của Joselit, Nghệ thuật Mỹ từ 1945 [American Art Since 1945] là một nghiên cứu tổng hợp được viết trong những năm tháng ông giữ vai trò một giám tuyển tại Học viện Nghệ thuật Đương đại Boston vào thập kỷ 80 và từ thực hành lâu nay của ông trong vai trò một phê bình gia nghệ thuật.