Đây không phải là một câu hỏi chơi, vì trả lời nó rất khó. Khó là ở chỗ bạn sẽ không thể nào đá được với một đội không đá bóng, mà chỉ tìm cách phá lối chơi của bạn. Tuy nhiên sự phá lối chơi này lại được đặt cơ sở trên một hiểu biết rất sâu sắc về, không chỉ bóng đá, mà còn là thế giới bóng đá nói chung.
Cốt lõi của chiến thuật phá lối chơi của Mourinho là một nhân vật ở giữa sân, một cầu thủ mà vai trò thực sự là không rõ ràng (ở Inter là Motta, và hiện ở Real Madrid là Pepe) . Cầu thủ này có nhiệm vụ chính là luôn phải có mặt kịp thời tại các điểm tranh chấp ở giữa sân, và qua đó- tiếp sức kịp thời cho các cuộc đấu ở giữa sân đó. Như thế, trong các cuộc đấu ở giữa sân, khi các cầu thủ này có mặt- các đối thủ của Mourinho, sẽ luôn tự động rơi vào thế thiếu người so với đội bóng của Mourinho. Trong bất cứ cuộc tranh chấp nào, phía đội bóng của Mourinho đều được cộng thêm một nhân vật dự bị để trở nên đông hơn đối phương, qua đó, giành chiến thắng trong tình huống tranh chấp đó.
Tuy nhiên, cốt lõi của chiến thuật này không phải là việc tìm cách chiến thắng trận đấu bởi một lẽ đơn giản. Trừ phi có sức khỏe như một á thần, cái nhân vật dự bị đó không thể nào đủ sức vừa tiếp đạn cho khắp khu vực giữa sân, vừa sắm vai trò một tiền vệ công, đủ sức một mình tấn công hay phát động tấn công ( dù thỉnh thoàng chúng ta cũng thấy Pepe hay Motta nhào lên dứt điểm- song đây chỉ là những trường hợp rất đặc biệt, mang tính phản công)
Nhân vật này cũng không phải là một nhân vật kiểu tiền vệ thu hồi bóng. Thực sự cầu thủ này không phải là một cầu thủ thu hồi bóng, mà chỉ- sử dụng cách nói quân sự,-như một đội biệt kích, thọc sâu, có mặt tại khắp các điểm nóng để phá vỡ các ý đồ phối hợp của đối phương. Vị trí của cầu thủ này là ở tuyến đầu, chứ không phải ở phía sau của chiến tuyến, và do đó, không thể được coi là một cầu thủ thu hồi bóng. Thêm nữa, bởi bản chất của một cầu thủ thu hồi bóng nằm ở chính sự bao quát, và khả năng kết nối chung, nhân vật “dự bị” ở giữa sân này không thể vừa chạy khắp các điểm nóng, vừa lùi về làm một cầu nối ở đáy hàng tiền vệ được. Sự thật là cầu thủ thu hồi bóng của Real Madrid vẫn phải là Xabi Alonso, và của Inter Milan vẫn phải là Cambiaso.
Một chi tiết nữa để ta thấy rằng Mourinho sáng tạo ( hay chế biến) ra cái nhân vật dự bị này ở giữa sân không nhằm mục đích mở ra một lối đá tấn công, đó là việc dẫu khi tạo ra nhân vật dự bị ấy, Mourinho đã tìm cách tăng được số quân ở trận chiến giữa sân, song cùng lúc, số lượng cầu thủ tấn công của ông sẽ luôn ít hơn số lượng cầu thủ phòng thủ của phía đối phương. Quả thật trong thế trận mà Mourinho sẽ tạo ra qua việc chế biến thêm một nhân vật dự bị phá lối chơi của đối thủ, điều mà Mourinho chờ đợi chính là các sai sót của đối thủ, hoặc là vì nóng giận lên sẽ bị thẻ đỏ, hoặc là chuyền ban sai, hoặc là mất bóng sống, qua đó tạo thời cơ phản công cho đội quân của Mourinho. Chính vì lý do này, trong các thế trận mà Mourinho phải sử dụng đến bài “nhân vật dự bị”, ông đều xếp vào đội hình các cầu thủ có khuynh hướng phản công, như với Inter là Diego Milito, và với Real Madrid là Di Maria (cầu thủ cánh trái có tốc độ và rất khôn khéo), Oezil ( cầu thủ chuyền bóng phản công rất hay) [cách phản công của Real Madrid là phản công tỏa ra hai cánh, khác với cách phản công của Inter]
Chính vì vai trò như thể một đội quân dự bị này, mà nhân vật phá lố chơi của Mourinho phải có một sức khỏe rất tốt, một trí óc phán đoán vị trí không tồi, một vóc dáng cao lớn, và trên hết phải có đầy đủ các tiểu xảo. Nhân vật này không được phép phạm lỗi quá mức (theo kiểu De Jong của đội Hà Lan trong world cup trước), mà chỉ phạm lỗi đủ để thay đổi ý đồ ban đầu của cầu thủ đối phương thông qua các hành vi du đẩy, tì sau, ngáng, đá vào chân từ phía trước, hoặc các hành vi trêu chọc sao cho đối thủ mất bình tĩnh và sự sáng suốt. Nhân vật này không được phép phạm lỗi từ phía sau, hoặc phạm lỗi quá lộ liễu trước mắt trọng tài. Thật ra đây là một yêu cầu không quá cao, vì như đã phân tích ở trên- vai trò của nhân vật này không phải là đối mặt một mình với một tiền đạo hay tiền vệ đối phương, mà chỉ là quấy rối bước đầu các tiền đạo hay tiền vệ ấy, để cho đồng đội của mình, các tiền vệ phòng ngự hay hậu vệ, chiếm được thế thượng phong trong các cuộc tranh chấp. Vỉ lẽ đó, nguy cơ bị phạt thẻ của nhân vật này thường là không cao dù tầm hoạt động của anh ta là rộng khắp và tham gia trọng mọi cuộc tranh chấp. Cũng phải lưu ý một điểm, lối đá này của Mourinho chỉ có thể thích dụng được với các đối thủ có lối đá latin, hay nói chính xác hơn, lối đá của các đối thủ đặt cơ sở của họ vào các cầu thủ sáng tạo phát động tấn công giữa sân. Với các đối thủ chọn lối chơi đặt cơ sở vào các tiền vệ cánh đúng nghĩa, có nghĩa là đối với các đối thủ tìm cách phát triển bóng dài sang hai cánh , vượt tầm của khu vực trung tuyến, thì lối đá của Mourinho sẽ không có tác dụng nhiều. Nhìn từ góc độ này,có thể nói, Barca chính là đối thủ lý tưởng cho lối đá này của Mourinho, hay nói chính xác hơn-, chính vì các đối thủ mà tiêu biểu là Barca, Mourinho mới phải tìm cách nghĩ ra lối đá này
Thật sự là vô cùng khó khăn cho các đội bóng như Barca khi phải đối diện với lối đá này của Mourinho. Ta cũng phải lưu ý rằng, Barca là một đội bóng tuyệt vời, tuy nhiên, tính đa dạng trong tấn công, nhất là từ khi họ bán đi Etoo hay Ibrahimovich, là không nhiều. Các cầu thủ của Barca dường như chỉ có một cách đá duy nhất. Trong các trận đấu của mình, họ không hề thay đổi chiến thuật đá, mà chỉ thay đổi con người cụ thể. Dù rất yêu mến Barca, đây chính là điểm tôi hơi băn khoăn. Tôi tin rằng để có thể hoàn hảo hơn, và có thể đối mặt với các đội bóng như đội bóng của Mourinho, Barca nhất thiết phải bổ sung lực lượng, và nhất thiết phải tìm ra các phương án B, hay B’ cho các trận chiến của mình. Rất hy vọng họ sẽ mua được một cầu thủ như Fabregas, một tiền vệ cung cấp bóng vừa có lối đá sắc bén ( tương tự Xavi), vừa có thể áp sát khu cấm địa của đối phương và ghi bàn (như Iniesta), và trên hết, là một cầu thủ chịu va chạm (qua môi trường rèn giũa của bóng đá Anh). Xavi và Iniesta là hai “nhà quý tộc” ở giữa sân, tuy nhiên, khi gặp những dạng “lưu manh” thì rất khó chiến thắng. Mà bóng đá của những tháng năm này, nhất là sau khi đã xuất hiện Mourinho, chất “quý tộc” của nó hẳn đã …bay đi RẤT nhiều ☺
Trở lại trận Barcelona vừa thắng Real Madrid 2-0. Theo tôi, đó chỉ là một chiến thắng của may mắn, của Chúa, theo nghĩa, trong trận đấu này, nếu đá đằng thẳng ra, và nếu trọng tài nhút nhát, một đội bóng quý tộc như Barca khó có cơ hội, trước một đội bóng chơi theo chiến thuật “phá lối chơi” như Real Madrid của Mourinho. Thật sự là việc trong tài của trận này từng học nghề của trọng tài từng là chủ tịch ủy ban trọng tài châu Âu- người đã từng tuyên bố Mourinho là kẻ thù của bóng đá, là một lợi thế cho Barca, theo nghĩa trọng tài này, Wolfgang Stark, đã hoàn toàn hiểu rõ các bài hay đòn phép của Mourinho, và do đó, hoàn toàn không sợ hãi gì trước các trò vu khống của Mourinho , mà ông biết chắc chắn sẽ xuất hiện sau trận đấu. Ngoài ra việc các cầu thủ của Barca, mà theo tôi là đã có tính toán trước, đã tìm cách làm cho trọng tài thấy rõ được các tiểu xảo phạm lỗi của nhân vật "phá lối chơi" của đội bóng của Mourinho cũng là một cách đối phó (mà nhất thời trong trận này đã) hữu hiệu. Cũng phải nhìn nhận khách quan rằng, cú phạm lỗi của Pepe, dù có chạm vào chân hay chưa chạm vào chân của Alves, là cực kỳ nguy hiểm- xét cả về góc độ thẩm mỹ bóng đá và hậu quả có thể có của nó. Cú ra chân gầm giầy này ( rất thẳng chân) của Pepe là theo một góc gần như là 90 độ so với góc mà cẳng chân của Alves đang theo đà sút tới- và nói thật là chỉ với một cầu thủ Brazil, rất quen thuộc với bóng đá đường phố như Alves mới có thể- vào phút cuối, văng chân ra và tránh được đòn sát thủ ấy. Nhìn một cách nào đó, Pepe, khi đang say máu, đã mất đi độ lạnh cần có của một cầu thủ phá lối chơi- và để bản thân bị cuốn vào trò chơi của chính mình, dẫn đến việc bị nhận thẻ đỏ, qua đó, làm cho ý đồ của Mourinho bị phá sản
Nói tóm lại. Nhìn ở một góc độ nào đó, Mourinho là một tài năng về chiến thuật. Các chiến thuật do ông ta chế biến ra để đối đầu với các đội bóng cụ thể là vô cùng chính xác, và rất hiệu quả. Những con người mà ông ta chọn để thực hiện các bài chiến thuật của ông ta cũng rất chính xác ( Motta của Inter hay Pepe [ một hậu vệ] của Real Madrid).
Chỉ có một điều có lẽ Mourinho không thể tính tới được, đó là việc, Chúa vẫn hiện hữu, và vì thế,
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần Ðàn buồn đàn chậm ôi đàn lặng Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân. (Xuân Diệu)
Ðêm mùa trăng úa làm vỡ hồn tạ.. Ngập ngừng xạ..suối thu dồn lá úa trôi qua Sầu thu, sầu lên vút mịt mù, mà e nhớ hương mùa thu Trăng Tầm Dương lung linh bóng sáng, từng thoáng lệ ngân, mà hồn phân vân cuồng điên nhớ Long lanh tiếng Nguyệt Cầm, tiếng đàn trầm Ai nhớ nương tử một đêm nao trăng thanh trong lời hát... chết theo nước xanh...Chết theo nước xanh... Ôi đàn trăng cũ làm vỡ hồn anh...
Long lanh long lanh ... trăng chiếu một mình, khơi vơi khơi vơi ... nhạc lắng tơ ngời Nguyệt cầm ơi từng lệ ngân, ... chết từng mùa Xuân...
Ðêm ngời men nhớ...Nhạc tê ngời thuở xưa Trăng sầu riêng chiếc... Trăng sầu riêng chiếc, sầu cho tới bao giờ ? Hồn ghê bốn bề sao ngợp hồn xanh biếc trời cao Kià thuyền trăng, trăng nhớ Tầm Dương, nhớ nhạc vàng, đêm ấy thuyền neo bến ấy
Nguyệt Cầm nghe nấc từng câụ.. Có hàng mây trắng về đâủ Mắt chìm sâu, đêm lắng đời sâu Nguyệt Cầm khơi mãi tình sầu . Khơi mãi nguồn đêm ...Mùa trăng úa làm vỡ hồn tạ.. Ngập ngừng xa suối thu dồn lá úa trôi qua . Sầu Thu sầu lên vút mịt mù, mà e nhớ hương mùa Thu . Trăng Tầm Dương lung linh bóng sáng từng thoáng lệ ngân, mà hồn phân vân cuồng điên nhớ . Long lanh tiếng Nguyệt cầm tiếng đàn trầm . Ai nhớ Nương Tử một đêm nao trăng thanh trong lời hát, chết theo nước xanh chết theo nước xanh . Ôi đàn trăng cũ làm vỡ hồn anh.
Bài viết này nhằm giới thiệu tóm lược về liên hoan nghệ thuật Gwangju Biennale 2006, phiên bản lần thứ 6. Bởi giới hạn khuôn khổ của một bài viết tóm lược, sẽ chỉ có một số nhỏ tác phẩm và sự kiện xuất hiện trong liên hoan này được điểm tới và phân tích vắn tắt. Những tác phẩm và sự kiện đuợc lựa chọn này hoàn toàn tuân theo sở thích cá nhân của tác giả bài viết, và do đó, hẳn sẽ có rất nhiều tác phẩm hay sự kiện quan trọng khác, cũng tham dự vào liên hoan nghệ thuật Biennale 2006, đã không xuất hiện ở đây.
Nằm ở phía Nam Hàn Quốc, thành phố Gwangju (Quang châu) – theo tiếng Hàn nghĩa là Đô thị Ánh sáng, năm nay, 2006, trong vòng hai tháng, từ ngày 8/9 đến ngày 11/11 đã diễn ra liên hoan nghệ thuật nổi tiếng Gwangju Biennale, phiên bản lần thứ 6.
So với hai phiên bản trước đây, Gwangju Biennale lần thứ tư 2002 và lần thứ năm, 2004 nhìn về bề mặt, có thể nói, phiên bản lần thứ 6, 2006 này của Gwangju Biennale duờng như đã giảm bớt đi tính chất phá cách vốn được xác lập lần đầu tiên tại Gwangju Biennale lần thứ 4 và sau đó, được tiếp nối bởi phiên bản lần thứ 5 vào năm 2004.
Thật vậy, được coi là một trong những mô hình Biennale sáng tạo nhất cho tới thời điểm đó của các Biennale trên thế giới nói chung và của Gwangju Biennale nói riêng, Gwangju Biennale 2002, diễn ra từ 29/03 đến 29/06 năm 2002, do sự thay đổi trong bản thân cơ cấu và mô hình thực hiện cũng như tiêu chí nghệ thuật, đã cùng lúc đạt tới hai thành tựu quan trọng.
Thứ nhất, theo lời dẫn luận của ba đồng giám tuyển của Gwangju 2002, Wan-Kyung Sung, Charles Esche và Hou Hanru (Hầu Hàn-Như), khía cạnh độc đáo nhất của phiên bản lần này là việc 26 không gian phá cách (alternative space) tại các khu vực ngoại biên của thế giới như ở châu Á, Nam Á và Bắc Âu đã được mời tới tham dự liên hoan để rồi ngay tự thân các không gian ấy sẽ tổ chức các hoạt động triển lãm hội thảo cũng như các thực hành theo mô hình của chính họ. Với sự đột phá này, nhắm vào ngay chính mô hình và cấu trúc của Gwangju Biennale, phiên bản Gwangju Biennale 2002 đã giải cấu hoàn toàn mô hình triển lãm theo kiểu mega-exhibition của phương Tây có nguồn gốc từ thế kỷ 18 (với Venice Biennale như một mẫu mực), một mô hình chỉ chú trọng tới nghệ sĩ và tác phẩm, để rồi biến nó thành một mô hình triển lãm tương tác nhiều chiều hơn, hướng tới cả văn cảnh và công chúng. Thứ hai, ngay chính trong thời gian diễn ra Gwangju Biennale 2002, bản thân các không gian phá cách tại khu vực ngoại biên đuợc mời tới tham dự cũng cùng nhau tổ chức thêm rất nhiều workshop, hội thảo để rồi thông qua đó, tìm cách hiểu nhau, kết nối và cộng tác nhằm mục đích liên kết thành một mạng lưới của những lực lượng từ phía rìa viền, nhằm đối trọng lại với khu vực nghệ thuật trung tâm thường, từ trước tới lúc đó, thường được định dạng là Âu Mỹ.
Tòa nhà trưng bày chính của Gwangju Biennale
Chính vì lẽ đó, vượt ra khỏi khuôn khổ một liên hoan nghệ thuật thông thường, Gwangju Biennale 2002 còn trở nên một dạng “đại hội” tập trung và điểm danh lực lượng toàn cầu cho các mô hình diễn ngôn bị coi là ngoại biên và thứ cấp.
Gwangju Biennale lần thứ 5, diễn ra từ 10/09/ tới 13/11 năm 2004, tiếp thu tinh thần phá cách của Gwangju Biennale lần thứ 4, tới lượt mình, lại mở ra một chiều kích khác cho các thực hành sáng tạo và thưởng ngoạn.
Điểm đặc biệt nhất ở Gwangju Biennale 2004, chủ đề, Bụi và Nước (Dust and Water), là việc nó đã tạo ra được một dạng thực thể mới mẻ đặc biệt là “hệ thống kẻ xem – kẻ tham dự” (viewer participant system). Hiểu một cách ngắn gọn, trong “Hệ thống kẻ xem - kẻ tham dự), công chúng tham gia Gwangju Biennale 2004 được chia làm ba khu vực khác nhau, bao gồm khu vực của công chúng số đông, khu vực các nhà sản xuất văn hoá, và khu vực của các nhà hoạt động văn hoá. Các công chúng thuộc ba khu vực này, sau đó sẽ được các giám tuyển của liên hoan lựa chọn để ghép đôi với một nghệ sĩ nào đó trong danh sách các nghệ sĩ được mời tham dự liên hoan (trong một số trường hợp đặc biệt, các nghệ sĩ sẽ được lựa chọn bởi chính công chúng), để rồi tạo nên môt bộ đôi làm việc chung. Một trọng những điều kiện quan trọng là việc bộ đôi này của công chúng và người xem phải có chung nguồn gốc địa lý. Các ý tưởng mỹ học và chủ đề của tác phẩm sẽ được xây dựng từ từ trong suốt quá trình nghệ sĩ trao đổi với công chúng cặp đôi với anh/chị ta. Và điểm đặc biệt nhất của sự liên gộp này chính là việc, kết quả sau cùng – là tác phẩm tham dự vào Gwangju Biennale 2004 - sẽ phụ thuộc chủ yếu vào chính khả năng giao tiếp, cộng tác của bộ đôi công chúng/nghệ sĩ. Chính thông qua suốt dọc theo quá trình hợp tác này, vô số biến cải tương hỗ bao gồm sự học hỏi, chia sẻ, tư duy và thấu hiểu lẫn nhau giữa hai phía công chúng và nghệ sĩ, sẽ được sản tạo ra. Và hiện thân cho mối quan hệ đặc biệt này của công chúng và nghệ sĩ - sẽ là một tác phẩm, mà ngay vào lúc đầu của sự hợp tác, chính họ cũng không hề biết hoặc hình dung ra và vì thế, đôi lúc, tác phẩm cuối ấy đem lại những chiều kích rất bất ngờ và sáng tạo.
Đặt góc nhìn từ hai phiên bản của Gwangju Biennale vừa kể trên, với những thay đổi có tính nền tảng về cơ cấu và mô hình của bản thân hình hệ mega-exhibition nói chung và Gwangju Biennale nói riêng, điều chúng ta nhận thấy rõ nhất có lẽ chính là việc phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, không hiểu vì lý do gì, dường như đã quay trở lại mô hình cũ của một hình hệ đặt trọng tâm trên trục nghệ sĩ và tác phẩm.
Sau đây, chúng tôi xin điểm qua những nét chính yếu cũng như các tác phẩm mà chúng tôi cảm thấy thú vị trong phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006 này.
Trong lời giới thiệu cho phiên bản Gwangju Biennale 2006, với chủ đề chung “Châu Á”, giám đốc nghệ thuật của liên hoan, Kim Hong Hee, người hiện cũng đang là giám đốc nghệ thuật của gallery Ssamzie Space, đã phát biểu rằng “Hoàn toàn thích hợp khi chọn Châu Á làm chủ đề cho phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, năm 2006 này bởi, thứ nhất, các diễn ngôn châu Á hiện đang mở rộng tầm ảnh hưởng và độ thích dụng, thứ hai, vai trò địa chính trị và địa kinh tế của châu Á đang trải qua quá trình cải tổ và canh tân, và cuối cùng là bởi Gwangju Biennale vẫn luôn được chờ đợi để trình hiện và hành động với vai trò một Biennale phi phương Tây nhằm giúp tạo lực chuyển hoá cho khu vực văn hoá Đông Á”.
Gwangju biennale phiên bản thứ 6 này với nhan đề Những biến thể đầy phấn khích (Fever Variations; Nguyên văn: Nhiệt phong biến tấu khúc) [mà trong đó “Fever” (phấn khích) - ẩn dụ một sự chuyển đổi của trung tâm hướng về châu Á thông qua các nguồn lực và viễn tượng năng động, cùng với sự nới rộng, phát triển và xuyên nhập (penetration). Còn “Varations” (Những biến thể) có hàm nghĩa về sự khác biệt trong khu vực châu Á cũng như về sự phong nhiêu và đa dạng về văn hoá của nó] đã được xây dựng trong một cấu trúc hai chương (two chapters). Chương một, “Trace Root: Unfolding Asian stories “(Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu), và chương cuối (The last chapter) “Trace Root: Remapping Global Cities” (Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu).
Kèm theo triển lãm chính với hai chương kể trên, Gwangju Biennale phiên bản lần thứ sáu cũng còn được kèm thêm một chương trình mang tên: Chương trình công dân khu vực thứ ba (The Third Sector - Citizen Program), được thiết kế nhằm mục đích liên nối Biennale với các công dân Gwangju và cộng đồng nói chung.
Chương trình này, về cơ bản, được xây dựng theo địa hình thực tế của không gian khu vực bên ngoài nhà triển lãm Biennale (bao gồm một khu vườn rộng, một bảo tàng dân tộc học và một sân vui chơi ngay mặt tiền toà nhà triển lãm), tuy nhiên, về mặt ý niệm và thực hành, nó theo sát chủ đề của hai chương thuộc triển lãm Gwangju biennale 2006.
Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu
Chương một của liên hoan Gwangju Biennale 2006 lần này: “Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu”, là một cuộc trưng bầy mang tính lịch sử nhằm khảo sát nghệ thuật đương đại trong văn cảnh lịch sử của những ý tưởng tập trung vào căn tính châu Á. Trong chương này, tác phẩm của các nghệ sĩ được định vị vào 4 khu vực có các chủ đề khác nhau: “Myth and Fantasy “(Huyền thoại và huyễn tưởng ),“Nature and Body” (Thiên nhiên và thân thể), “Trace of Mind” (Khảo dò tâm trí) và “Past in the Present” (Quá khứ nơi hiện tại). Có tổng cộng 51 nghệ sĩ tham gia vào chương này với các tác phẩm cá nhân hoặc phối hợp, cùng một triển lãm hồi cố về trào lưu nghệ thuật Ngẫu biến (Fluxus) - trong văn cảnh đối sánh nó với các diễn ngôn tư tưởng Á đông, đặc biệt các diễn ngôn Thiền.
Trưỡng ban giám tuyển của toàn bộ chương một “Tìm về cội rễ; khơi mở những câu chuyện châu Á” là Wu Hung (Vu Hồng), giáo sư và là giám đốc trung tâm nghệ thuật Đông Á, đại học Chicago. Các giám tuyển bao gồm: Binghui Huangfu (Hoàng-Phủ Bỉnh-Huệ), giám đốc trung tâm nghệ thuật Úc Á, Sidney, Shaheen Merali, trưởng ngành triển lãm, điện ảnh và phương tiện mới tại nhà văn hoá thế giới, Berlin. Và một giám tuyển cộng tác (collaborating curator), Jacquelynn Baas, giám đốc danh dự của bảo tang nghệ thuật Berkeley, đại học California. Chính Jacquelynn Bass, tác giả của cuốn sách nổi tiếng: Nụ cười của Phật, triết học phương Động và nghệ thuật phương Tây từ Monet cho tới nay (The Smile of the Buddha, Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today) đã là người thực hiện triển lãm “Không biên giới” (No Boundary) mang tính hồi cố về trào lưu ngẫu biến (Fluxus).
Mặc dù cảm thấy khá vui khi nhận thấy trong khu vực đầu tiên, “Huyền thoại và Huyễn tưởng”, của chương một: “Tìm về cội rễ, khơi mở những câu chuyện Á châu” của Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, có hiện diện tác phẩm của nghệ sĩ gốc Việt Lê Quang Đỉnh (Dinh. Q. Le) [tác phẩm của anh còn xuất hiện cả trong khu vực thứ hai, Thiên nhiên và thân thể, của chương một], nhưng có lẽ, theo chúng tôi, một trong những tác phẩm ấn tượng nhất của khu vực này có lẽ phải là tác phẩm: “Fairy-tale Series” (Loạt chuyện cổ tích) của nghệ sĩ Nhật Bản gốc Kobe, Miwa Yanagi.
Miwa Yanagi, “Loạt truyện cổ tích”
Bộ tác phẩm này là một loạt ảnh đen trắng, thể hiện hình ảnh của một bé gái đeo chiếc mặt nạ phù thuỷ già xuất hiện trong những khung cảnh của các câu chuyện cổ tích nổi tiếng khác nhau như “Người đẹp say ngủ”, “Cô bé quàng khăn đỏ”, “Nàng Bạch Tuyết và bẩy chú lùn”, Hansel và Gretel” và “Cô bé lọ lem”, v.v…
Qua những không gian đầy tính cường điệu, ảo giác, được lấp đầy bởi các đồ vật mang theo những ám gợi về giới tính như lông vũ, da thuộc, tóc và sợi len, trộn lận với các nguyên liệu từ thiên nhiên như rác rưởi, nước, lửa và tuyết, các câu chuyện cổ tích luôn được thể hiện lại bằng hình ảnh chụp theo kiểu nghịch đảo. Trong các bức ảnh ấy, ta thấy luôn lặp đi lặp lại hình ảnh của hai nhân vật, luôn trong hai vai trò phù thuỷ và bé gái, tuy nhiên, trong các câu chuyện cổ tích khác nhau.
Lúc thì ta thấy họ cùng ôm nhau thanh thản ngủ trong cái bụng bị banh ra của con sói (phỏng theo truyện “Cô bé quàng khăn đỏ”), lúc thì ta thấy họ đang sắm hai vai trò người bán táo và người nhận táo (phỏng theo truyện “Nàng Bạch Tuyết”), lúc thì ta thấy trong bức ảnh, người nằm, là bé gái, một taboo tình dục khêu gợi người xem bằng ánh mắt gợi dục, trong khi đó, người ngồi quan sát và canh giữ bé gái ấy là một phù thuỷ già hung dữ tay chống quyền trượng (bức ảnh lấy cảm hứng từ tác phẩm Erendira của Gabriel García Marquez ),v.v…
Có thể nói, cùng lúc, loạt ảnh này của Miwa Yanagi đã trưng ra vô số ý nghĩa. Trước hết, chúng chính là một ẩn dụ về dục tính. Mọi hình ảnh, vật liệu, không gian trong mổi bức hình đều dường như thúc ép người xem phải nẩy ra những ám gợi về một dạng tính dục vừa bị che đậy, vừa được trưng khoe ra trắng trợn. Tác phẩm này - bằng việc đặt cạnh nhau đồng thời, hình ảnh một cô gái luôn trong dáng vẻ và hành vi thể hiện sự gợi dục (cố ý hay vô ý), và cũng chính hình ảnh cô gái ấy, được chuyển hoá thành hình ảnh một mụ phù thuỷ thâm nhập vào hiện thực và có quyền lực phù phép kẻ khác – dường như cũng lại trưng ra bản chất lưỡng lai không thể chia cắt của hai dạng quyền lực, quyền lực của cái đẹp và sự trong trắng và quyền lực của cái xấu và tội ác.
Ngoài ra, với nội dung hình ảnh và các chú thích được xây dựng nghịch đảo với các câu chuyện gốc [Ví dụ trong một bức hình mang tên người đẹp say ngủ, chúng ta thấy hình ảnh cô gái trẻ, với tay trái đang cầm trục quấn sợi, tay phải giữ chặt lấy tay mụ phù thuỷ, cùng lúc đè ngửa mụ phù thuỷ ra sàn nhà. Chú thích của bức ảnh này là một mẩu đối thoại ngắn: “Đến giờ ngủ rồi / Con không buồn ngủ / Nhưng đây là giờ ngủ / Thế thì bà đi mà ngủ trước” (Time for bed / Im not sleepy / It is time to sleep / Then you sleep first, Gandma)], Miwa Yanagi đã ngay lập tức đặt chính chủ đề: “Huyền thoại và huyễn tưởng” của khu vực đầu tiên trong chương thứ nhất của Gwangju Biennale 2006 vào một khung nhìn chất giễu nhại, giải cấu và hài nhạo, một khung nhìn mang tính hậu hiện đại cao độ.
Một tác phẩm thú vị khác trong khu vực Huyền thoại và huyễn tưởng cũng mang tính chất giải huyền thoại và hài nhạo tương tự với tác phẩm “Loạt truyện cổ tích” của Miwa Yanagi, là tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” (Four Beauties) của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng (Lưu Tranh).
Liu Zheng (Lưu Tranh), “Tứ đại mỹ nhân”
Tác phẩm này là loạt các bức ảnh mô tả về “Tứ đại mỹ nhân” trong lịch sử Trung Hoa: Tây Thi, Điêu Thuyền, Vương Chiêu Quân và Dương Quý Phi.
Sử dụng các tấm ảnh mầu chụp trong Studio để diễn tả về 4 đại mỹ nhân này, Liu Zheng đã đưa ra một ẩn dụ của ông về nền văn hoá chính trị Trung Hoa truyền thống, trong đó, các xung đột chính trị luôn luôn có liên quan tới các hành vi tính dục khi phụ nữ và các đặc ân tình dục luôn đóng vai trò như quà thưởng cho kẻ chiến thắng.
Trong vai trò của một động thái tái diễn giải cao độ về lịch sử, tác phẩm “Tứ đại mỹ Nhân” của Liu Zheng cũng đã trưng ra cái nhìn bất tín của Liu đối với lịch sử và truyền thống chính thống của Trung Hoa. Bằng viêc bố trí và cho các người mẫu thực, với những thân hình xồ xề hoặc gầy bé - khoả thân đứng ngồi trong những tư thế cẩu thả, Liu Zheng cũng từ khước mọi ảnh tượng về vẻ cái gọi là đẹp vĩnh cửu của tứ đại mỹ nhân được lưu truyền trong truyền thống Trung Hoa.
Một nét độc đáo nữa trong tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của Liu Zheng là hình ảnh những người phụ nữ được mệnh danh là Tứ đại Mỹ nhân luôn được đặt trong các mối quan hệ phức tạp của bội phản và bạo lực cũng như mỗi thân thể phụ nữ ấy dường như đều sắm một vai trò nào đó trong cuộc sáng tạo nên những bi kịch của quá khứ. Tuy nhiên, cái chúng ta thấy ở đây không hoàn toàn chỉ là các bi kịch cá nhân của những phụ nữ ấy, mà thành công thực sự của Liu Zheng trong tác phẩm này có lẽ là việc ông hoàn toàn không nhằm mục đích giải cấu trọn vẹn hệ tư tưởng của giống đực về tứ đại mỹ nhân mà chỉ tìm cách phô bầy ra vai trò trung tâm của các mối quan hệ tính dục bất chính trong những khoảnh khắc tăm tối nhất của huyền thoại chính trị. Với Liu, lịch sử Trung Hoa là một lịch sử tràn ngập tính dục và bạo lực.
Khu vực thứ hai thuộc chương một của Gwangju Biennale 2006 với chủ đề “Tự nhiên và thân thể” bao gồm 11 nghệ sĩ. Nghệ sĩ gốc Việt Dinh Q. Le đem tới khu vực này một tác phẩm phát triển từ loạt tác phẩm cũ vào năm 2000 và 2001 của anh. Tác phẩm này mang tên “Texture of Memory” (Dệt ký ức), trong đó, chân dung của những tù nhân từng bị giam và bị sát hại tại nhà tù khét tiếng Tuol Sleng của Khmer Đỏ được thêu bằng chỉ trắng lên các khung vải trắng dầy. Người xem được khuyến khích sờ và miết tay vào các bức thêu ấy. Mồ hôi dầu từ tay người xem sẽ dần dần làm nổi bật lên phần chỉ thêu mầu trắng và làm cho các hình ảnh ngày càng rõ nét như thể chầm chậm hiện về từ quá khứ. Tác phẩm, dù với công chúng, ban đầu tưởng như chỉ mang tính thị giác, thế nhưng khi được kết hợp cùng hành vi tham dự của các chính các công chúng, đã lưỡng lai vào khu vực của nghệ thuật trình diễn và rồi kết cục, đưa ra một thông điệp ngắn gọn trực tiếp và ý niệm; Càng được nhiều người tham gia duy trì và hồi nhớ, ký ức càng trở nên mạnh mẽ sống động và nhờ thế, tránh được khỏi định mệnh chìm khuất vào quên lãng và bóng tối.
Trong khu vực này, có lẽ cũng phải kể tới tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của nghệ sĩ Trung Hoa Xu Bing (Từ Băng). Đây cũng là một tác phẩm cũ, từng được nghệ sĩ sáng tác sau ba tháng cư trú và làm việc theo học bổng Coca Cola Fellow cấp bởi Hàn lâm viện Mỹ tại Berlin (Amerian Academy in Berlin). Tác phẩm này cũng từng được nghệ sĩ trưng bầy lần đầu trong vai trò một phần của triển lãm “Xu Bing tại Berlin” (Xu Bing in Berlin) tại Bảo tàng quốc gia nghệ thuật Đông Á.
Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, mặt trước tác phẩm
Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, phía sau tác phẩm
Có thể thấy rằng, nét nổi bật nhất trong tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của Xu Bing là một thông điệp hài nhạo nhắm vào cái gọi là tinh thần hay truyền thống nghệ thuật Á Đông – đặt nền tảng từ các tiếp cận với thiên nhiên qua phương tiện mang tính tổng hoà là Thuỷ mặc (Trái với truyền thống phương Tây, đặt nền tảng từ các tiếp cận với thân thể con người qua các phương tiện mang tính phân tích là chì than hoặc sơn dầu). Đây là một tác phẩm phóng lại với kích cỡ lớn một bức thuỷ mặc phong cảnh của một nghệ sĩ thuỷ mặc nổi tiếng của Hàn Quốc. Thoạt nhìn vào mặt trước của bức tranh, công chúng sẽ thấy hiện lên trên nền mi ca trắng là những nét thuỷ mặc hài hoà tinh tế của bức tranh gốc được phóng lớn. Đó là những ngọn núi cao được dựng bằng các nét sổ khỏe và thẳng, là vết mây nhòe, là vài ngọn tùng lô nhô phía xa với một mái lều lặng lẽ khuất ẩn dưới chân núi. Tuy nhiên, khi đi vòng ra phía sau bức tranh phóng lớn ấy, ngay lập tức, công chúng sẽ khám phá ra rằng, bộ vẻ hài hoà đẹp đẽ của những nét thuỷ mặc tinh tế nơi mặt trước, đều đã được tạo ra bằng việc dán và đặt để vô số đồ vật chổi cùn rế rách nơi phía sau lưng. Những rặng cây xa xa mờ khuất nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đám giẻ vụn được dán thẳng lên mặt mica, những ngọn núi được hoạ bằng các nét sổ khỏe mạnh nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống nilông rách nát được gá lếp xếp, và rồi những đám mây loang nhẹ nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống giấy loại được phủ vội chồng lấp lộn xộn.
Rõ ràng là ở đây, một thông điệp mang tính giải cấu cao độ đã được Xu Bing khai triển triệt để, thông qua đó, nghệ sĩ chỉ trích thẳng thừng vào mọi dạng diễn ngôn mang mầu sắc đại tự sự – dường như luôn là thành phần chủ yếu cấu thành nên căn tính lõi của các hệ thống tư tưởng, triết lý, tâm lý, chính trị và nghệ thuật truyền thống Trung Hoa.
Nhìn từ góc độ này, hẳn là chúng ta cũng thấy một nét tương liên nào đó giữa tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của Xu Bing và tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng được điểm tới ở phần trước.
Khu vực thứ ba của chương một, “Khảo dò tâm trí”, bên cạnh tác phẩm của 11 nghệ sĩ, còn được nhấn mạnh bằng một triển lãm dạng hồi cố của trào lưu Fluxus mang tên “Không biên giới”.
Lời giới thiệu ngắn về khu vực này, được in trên bức tường ở lối vào, như sau: “Ảnh hưởng bởi triết học Á châu và Thiền, rất nhiều nghệ sĩ đương đại đã sáng tạo nên các tác phẩm nghệ thuật giống như thể các phóng dật của tâm trí. Truyền thống này tồn tại dai dẳng tại cả văn cảnh phương Đông và phương Tây, và đặc biệt thể hiện rõ trong trào lưu tiền phong mang tên “Ngẫu biến”. Gần đây, phương cách tiếp cận này đã nới rộng sức mạnh của nó bởi các sáng chế cũng như các phuơng tiện kỹ thuật tinh vi.
Thật vậy, một trong những tác phẩm nổi bật của khu vực này - sử dụng những kỹ thuật tinh vi và mang tính tương tác nhằm mở ra cái nhìn mới về câu chuyện Trang Chu hoá bướm, chính là tác phẩm sắp đặt tương tác mang tên “Moony” của ba nghệ sĩ Nhật Bản, Akio Kamisato, Takehisa Mashimo và Satoshi Shitaba.
Tác phẩm này là hình ảnh bốn cánh bướm mỏng manh chấp chới, được chiếu xuyên qua một làn khói phơ phất phía trước một màn hình - để rồi sau đó hiện lên mơ hồ sương khói và dật dờ hơn trên chính màn hình ấy.
Ta thấy ở đây, chuyển động và hình ảnh của 4 cánh bướm – được quyết định bởi sự tương tác giữa hành vi của người xem với màn khói mỏng khi họ bước vào căn phòng nhỏ – dường như đã trở nên một dạng hiện thực mới sinh động và ngoạn mục lạ lùng.
Giờ đây cùng lúc, những cánh bướm đã có thể, vừa là một sinh thể ảo đựơc tạo ra bởi các phương tiện kỹ thuật, vừa là một hiện diện thực bởi mang theo khả năng tương tác với các hành vi trong thế giới thực và rồi lại tiếp tục sản tạo nên những hiệu ứng huyễn tưởng cao độ.
Chính tại ngay không gian của tác phẩm này, dường như mọi ranh giới giữa hư và thực, mơ và đời đều đã bị xoá nhoà và có lẽ, điều rõ rệt mà các công chúng giữ lại khi rời khỏi gian phòng nhỏ trưng bầy tác phẩm “Moony”, chính là cảm giác kỳ lạ về một cuộc thám hiểm vào ngay chính giấc mơ của bản thân mình
Khu vực cuối cùng trong chương môt của triển lãm cũng là nơi có sự hiện diện của nghệ sĩ Nhật gốc Việt, Jun Nguyễn Hatsushiba. Tác phẩm của anh tham dự liên hoan Gwangju Biennale lần này có tên gọi: “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao” (Memorial Project Waterfield: The Story of the Stars). Đây là một tác phẩm bao gộp sắp đặt, trình diễn và sau hết, thậm chí phần nào còn tạo ra hiệu ứng của tranh vẽ.
Tác phẩm được trình diễn ngay tại Gwangju Biennale trong vòng gần hai mươi ngày. Trong quá trình đó, công chúng tham dự tại Gwangju Biennale có thể trực tiếp xem màn trình diễn mỗi ngày hai buổi, từ 9 giờ sáng đến 11 giờ 40 trưa, va từ 1 giờ 30 chiều cho tới 16 giờ 10. Màn Trình diễn này, theo lời tác giả, là một hình thái tưởng niệm, nơi những người trình diễn (theo Jun là) tinh lọc và làm sạch con người bên trong của họ bằng cách uống thật nhiều nước từ các chai nước suối do hãng Coca Cola và Pepsi sản xuất tại Việt Nam, để rồi sau đó, dùng nước tiểu của chính họ đưa trở lại vào các chai nước suối đã rỗng. Các chai chứa nước tiểu mầu vàng sau đó sẽ được xếp lại thành hình 54 ngôi sao vàng, tượng trưng, cùng lúc cho ngôi sao vàng của Việt Nam, và cũng cùng lúc ấy, cho 54 ngôi sao trên lá cờ Mỹ.
Jun Nguyễn Hatsushiba, “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao”
Ở một góc độ nào đó, khi xem tác phẩm này, người ta khó có thể tránh khỏi các ám gợi về ác phẩm fountain (chiếc bồn tiểu) của Duchamp. Chính vì lẽ đó, tác phẩm này dường như đã mang hơi hướng của một hành vi tái diễn giải diễn ngôn tiền phong phương Tây, qua đó, tiếp cận trực diện vào chủ đề “Quá khứ nơi hiện tại” của khu vực cuối cùng trong chương một của Triển lãm Gwangju Biennale 2006.
Tuy nhiên, theo chính lời Jun Nguyễn Hatsushiba diễn giải về tác phẩm của anh, “các hành vi chậm rãi của việc nhặt lên và rồi thao tác cùng với hàng ngàn chai nước suối cũng chính là hình ảnh ẩn dụ cho việc tháo gỡ mìn, cùng lúc, cũng là hình ảnh ẩn dụ cho động tác gieo mạ. Thông qua sự ẩn dụ đồng thời tới hai hành vi đó, hình ảnh về nước Việt Nam trong giai đoạn gần đây đã hiện ra – một hình ảnh của tái thiết và tân tạo”.
Đặc biêt, hiện diện trong khu vực thứ tư của chương thứ nhất thuộc triển lãm Gwangju Biennale 2006, còn có một tác phẩm đặc biệt mang tên “Waste Not” (Không lãng phí) của Song Dong (Tống Đông), nghệ sĩ Trung Hoa.Tác phẩm được khởi nguồn từ cái chết của cha ruột nghệ sĩ vào 11 tháng tám năm 2002. Sau cái chết của ông, cả gia đình nghệ sĩ chìm vào nỗi đớn đau sâu sắc. Đặc biệt là với mẹ của nghệ sĩ, cái chết của chồng trở thành một cú sốc tình cảm không thể nào cứu vãn tác động toàn bộ tới tinh thần và hành vi của bà. Chính trong tình cảnh tuyệt vọng này, nghệ sĩ đã nghĩ tới cách sử dụng nghệ thuật như thể một phương thuốc giúp đem lại sự cân bằng cho cuộc sống của mẹ mình. Trong suốt ba năm sau cái chết của cha, Song Dong đã cùng mẹ lập một kế hoạch triển lãm chung. Và tác phẩm “Wu jin qi yong” (Không lãng phí) đã được hình thành chính trong khoảng thời gian ba năm ấy.
Song Dong (Tống Đông), “Không lãng phí” (Waste Not)
Trong từ điển Trung Hoa, “Wu jin qi yong” (Vật tận kì dụng) nghĩa là: “Đồ vật nào cũng nên sử dụng tối đa. Mọi nguồn lực đều nên được tận dụng, và không để lãng phí”. Theo Song Dong, chính định nghĩa này đã là nền tảng cho triết lý tề gia của mẹ nghệ sĩ, nhất là từ sau cái chết của chồng mình, vì buộc phải che giấu nỗi đau trước cha đẻ giờ đây đã 94 tuổi, bà đã đẩy thói quen “không lãng phí” của mình đến độ cực đoan khi không chỉ giữ lại mọi đồ vật, mà còn muốn tất cả các đồ vật xuất hiện xung quanh.
Tác phẩm của Song Dong (thực hiện với sự giúp đỡ của mẹ ông) chính là hàng chục ngàn món vật thượng vàng hạ cám được đặt để và phân loại trong một khu vực gần 100 mét vuông. Các đồ vật ấy, bao gồm từ chiếc phích nước, quần áo cũ, những rương hòm, cối đá, bếp dầu, tới những viên than xỉ hay các khuy áo cũ. Có nghĩa là, tất tần tật mọi đồ vật hàng ngày mà mẹ cũa nghệ sĩ từng gìn giữ đợi lúc sử dụng đều được nghệ sĩ đưa ra trưng bầy.
Qua việc đưa toàn bộ các đồ vật của mẹ mình ra triển lãm, Song Dong đã cùng lúc làm hai việc. Trước hết, nghệ sĩ đã cung cấp ý nghĩa sử dụng cho tất cả các đồ vật tưởng như vô dụng ấy. Tuy nhiên, ý nghĩa thứ hai, theo nghệ sĩ quan trọng hơn, là việc, rốt cục, nghệ sĩ đã chọn được một nơi chốn thích hợp nhất để sắp xếp và phân loại theo thứ tự chính ký ức và lịch sử của mẹ mình. Và chính bởi thế, trong cuộc trưng bầy này, người sắm vai trò nghệ sĩ đích thực để thao tác, đếm xếp, phân loại và thực hiện công việc, hóa ra lại là mẹ của nghệ sĩ, còn bản thân Song Dong, ở đây chỉ làm công việc của một phụ tá mà thôi.
Việc sắp xếp các đồ vật và tái cấu trúc lại ngôi nhà cũ thực sự đã mang lại hạnh phúc cho cuộc sống của mẹ Song Dong và giúp bà thoát khỏi tâm trạng nặng nề do cái chết của chồng gây ra. Nhìn dưới ánh sáng này, việc cộng tác giữa hai mẹ con nghệ sĩ cho tác phẩm “Không lãng phí “đã chính là một bước khởi đầu mới cho cuộc sống của Song Dong và mẹ mình. Có lẽ cũng chính vì thế, Song Dong đã dùng câu kết bài diễn văn về tác phẩm của mình để gửi tới người cha của nghệ sĩ, hiện đang phiêu du trên thượng tầng thanh khí; “Cha ơi, đừng lo lắng nhé, mẹ và bọn con đều ổn” .
Một tác phẩm khác cũng gây được ấn tượng rất khó tả đối với người xem trong khu vực này là tác phẩm sắp đặt Video mang tên “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử” (Lingchi: Echoes of a Historical Photograph) của nghệ sĩ Đài loan, Chen Chieh-Jen (Trần Giới-Nhân).
Tác phẩm là ba màn hình Video lớn, được chiếu đồng thời một bộ phim ngắn đen trắng quay chậm tái dựng lại một bức ảnh lịch sử được chụp bởi quân đội Pháp vào đầu thế kỷ 19, diễn tả một cuộc hành hình theo kiểu lăng trì tại Trung Hoa.
Chầm chậm diễu qua màn hình như thể trong một giấc mơ quái dị, chuỗi hình ảnh dựng lại chi tiết màn lăng trì ghê rợn dường như đã làm rung lên trong cảm giác của công chúng ngồi xem những âm vọng của lịch sử. Mỗi cảnh quay đều được tổ chức vô cùng chi tiết, từ đạo cụ, phục trang, cho tới diễn viên, tất cả đều trung thành tuyệt đối với bức ảnh gốc. Không một chi tiết nào bị bỏ qua (thậm chí, cả cái nhìn thèm khát và cú nuốt nước bọt của một viên hoạn quan vào bộ phận sinh dục của nạn nhân trước khi nó bị xẻo đi bằng dao cũng đã được đạo diễn dành cho hẳn một cận cảnh). Chính cái không khí nửa thực nửa hư, một phần do thao tác quay chậm, cắt cúp, và dựng cảnh công phu, tạo cho những hình ảnh ấy một không khí huyền thoại cố ý (mục đích làm cho nhịp thời gian của bộ phim trệch hẳn với nhịp thời gian thông thường, qua đó, gây nên hiệu ứng giải hiện thực (de-reality) nơi người xem, lưu ý họ về khía cạnh hư cấu của mỗi hình ảnh cũng như của trọn vẹn bộ phim), một phần do sự chính xác đến từng chi tiết trong mọi thao tác hành hình, đạo cụ, phục trang, và chân dung của những người tham gia sự kiện, đã làm cho người xem dường như đang lạc vào một giấc “bán mơ” quái đản, nơi hiện thực và hư cấu, lịch sử và hiện tại chập nhòe làm một.
Cùng với chuỗi cảnh tái dựng lại cảnh tra tấn và hành hình, bộ phim cũng trưng ra hình ảnh của cung điện mùa hè (hay Di Hòa Viên) tại Bắc Kinh, khu vực thuộc đơn vị 731 tại Cáp Nhĩ Tân (Thủ phủ của vùng Hắc Long Giang miền Bắc Trung hoa) và làng Lục Châu trên Đảo Xanh (Green Island) [Từng là nhà tù giam giữ chính trị phạm]. Tất cả các địa điểm này hiện đều hoang tàn đổ nát và được coi là những địa điểm lịch sử. Thêm vào đó, các công nhân lao động thuộc nhà máy điện tử Đài Loan RCA và thuộc khu ký túc của nhà máy dệt địa phương dành cho công nhân nữ tại Đào Viên, những người từng bị những tổn thương nghề nghiệp và giờ đây không thể lao động được nữa cũng đã được Chen thuê làm diễn viên cho bộ phim của mình.
Và sự tham gia của tất cả những người đó vào trong bộ phim, theo Chia Chi Jason Wang, giám tuyển và phê bình gia Đài Loan, cũng chính là một ẩn dụ của nghệ sĩ, nhắc nhớ về những màn tùng xẻo chặt tay chân mới vô phương cứu chữa - trong thời đại hậu công nghiệp và toàn câu hoá kinh tế- nhắm vào các nạn nhân mới của nó
Và cũng theo Chia Chi Jason wang, mục đích của bộ phim không phải là cuộc săn tìm bằng cớ hay cuộc tái viếng thăm các hình ảnh lịch sử, hơn thế, bộ phim định vị vào ngay chính các hình thái và thao tác hành hình nhằm quan sát và tái dựng chính xác chúng. Và rồi chính các thao tác hành hình này sẽ được mở rộng và suy diễn như thể là một ẩn dụ cho các mối quan hệ quyền lực giữa kẻ yếu và kẻ mạnh (trong bộ phim là kẻ bị hành hình và kẻ hành hình), một mối quan hệ diễn ra dưới tầm chi phối của quyền bá chủ thuộc thế giới thứ nhất (trong bộ phim là kẻ chụp hình phương Tây) cùng với những bản thiết kế cho các dự án toàn cầu hoá của nó.
Chen Chieh-Jen, “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử”
Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu
Chương cuối của Gwangju Biennale 2006, “Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu”, nhằm mục đích tạo nên một tiếp cận đồng đại đối với chủ đề “khảo dò đô thị” để tìm ra những tuyến chuyển biến, lập đồ bản cho các tính đồng thời toàn cầu (global simultaneities) và đưa ra một quán chiếu hợp thời về một châu Á đang chuyển biến và thay đổi. Chương này được chia làm ba khu vực chính, mỗi khu vực do một giám tuyển phụ trách. Khu vực thứ nhất là trục; “Europe: Berlin - Paris - Amsterdam - Rotterdam - Copenhagen - Vilnius”, bao gồm 21 nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Cristina Ricupero, nguyên giám đốc học viện nghệ thuật đương đại Bắc Âu tại Helsinki.
Trong bài giới thiệu về khu vực thứ nhất này, Cristina Ricupero đã viết: “Đối mặt với sự đa dạng về chủng tộc và văn hoá không như một nguồn xung đột, mà như một cơ hội phục hồi và tái phong nhiêu bản thân, nghệ sĩ từ khu vực châu Âu sẽ trưng ra những dự án và ý tưởng nhằm dựng lại các phong cảnh đô thị song song với trục của sự tương tác năng động, kết nối các biểu tượng xưa kia của chiến tranh lạnh, như Berlin và Vilnius, với các thủ đô đậm chất văn hoá truyền thống như Paris, Copenhagen, Amsterdam/Rotterdam. Các nghệ sĩ sẽ thao tác với những chủ đề thích hợp như, các đường biên giới thực và trong tâm tưởng, sự giao tiếp văn hoá tương liên; tính chuyển động/nỗi sợ/sự tự chủ; Chủ nghĩa quốc gia và tính bài ngoại; những tái hiện ngoạn mục về “Kẻ khác”; Hình ảnh của thời gian làm việc và thư nhàn; Du lịch văn hoá, v.v…
Những công chúng quan tâm tới Gwangju Biennale hẳn cũng khó tránh khỏi việc có một liên tưởng nào đó từ chủ đề “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 này, với chủ đề “Giải đồ bản trái đất” (Unmapping the Earth) của Gwangju Biennale lần thứ hai, 1997.
Trong bài viết giới thiệu cho Gwangju Biennale 1997, Lee Young-Chul, trưởng ban giám tuyển của liên hoan này đã viết: “Nhìn từ góc độ trắc địa, một bản đồ có thể coi là một công cụ trắc đạc của đế quốc... Một cỗ máy kiến thức mang tính đế quốc (empire knowledge-machine) [tách biệt khỏi Đông phương]… với những đường kẻ mảnh và dài, những hệ ô vuông nhỏ… chính là công cụ quyền lực trong đó một hình ảnh đặc biệt về không gian và các dàn xếp địa chính trị được thể hiện.” Và chính bởi thế, theo Ông, chiến thuật “Giải đồ bản” (Unmapping) của Gwangju Biennale 1997 sẽ là một công cụ khả dụng có thể tháo gỡ mọi bộ máy hung bạo của phép phân chia theo kiểu phương Tây hiện đại, một phép phân được họ dùng để thiết kế và đồ bản thế giới theo cách họ nhìn.
Nhìn dưới ánh sáng này, chủ đề: “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” của Gwangju Biennale 2006, dường như đã chính là một bước nối tiếp hành vi “Giải đồ bản” của Gwangju Biennale 1997. Trong bước nối tiếp này, một đồ bản kiểu mới đã được phục dựng.
Nơi đó, một nhận diện mới về các lực chuyển động, nối kết, và năng động của những khu vực thường bị coi là ngoại biên của thế giới đã được tái nhận diện, không còn dưới ánh sáng ít nhiều cực đoan của hành vi “Giải đồ bản” mang mầu sắc “giải trung tâm” (decentering) của năm 1997, mà dưới ánh sáng của một chủ nghĩa chiết trung và nguyên hợp kiểu mới, dung dưỡng, diễn giải, thậm chí chấp nhận mọi nguồn lực có ích, bất chấp việc chúng tới từ đâu.
Ngay lối vào của khu vực “Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu” là tác phẩm sắp đặt của nghệ sĩ gốc Benin, Meshac Gaba mang tên; “Cao ốc tóc giả” (Wig Building). Tác phẩm này bao gồm một quần thể các bức tượng bán thân không có khuôn mặt, mỗi bức được đặt trên một bục cao. Điểm đặc biệt là, trên đầu của mỗi bức tượng bán thân đó, được chụp vào một khối tóc giả những mầu sắc khác nhau (dạng tóc giả các phụ nữ châu Phi thường tự thiết kế và đội trong những dịp quan trọng) ,bện theo các hình thể kiến trúc mang tính hiện đại đặc trưng châu Âu tại Pháp , như hình tháp Eiffel, Kim tự tháp Louvre, v.v…
Meshac Gaba, “Cao ốc tóc giả” (Wig Building)
Thông qua một cuộc kết hợp kỳ lạ giữa văn hoá châu Phi và các hình thể kiến trúc châu Âu hiện đại, tác phẩm của Meshac Gaba - nghệ sĩ với các thực hành nghệ thuật lâu nay luôn quá chiếu vào tính lưỡng lai và hậu quả của sự lai ghép văn hoá - đã mang chuyển tới cho người xem một thông điệp phê phán tường minh của chính tác giả nhắm thẳng vào dạng quyền lực tư bản đang loang rộng trên khắp thế giới thông qua tiến trình toàn cầu hoá và sự đồng hoá văn hoá – là một trong những nguy cơ của chính tiến trình ấy.
Tác phẩm thứ hai cũng rất đáng lưu ý trong khu vực thứ nhất của chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006, là tác phẩm mang tên; “7 phút trước” (Seven Minutes Before) của nghệ sĩ Melik Ohanian. Trong một căn phòng lớn dài khoảng 20m, cùng lúc, 7 màn hình đồng thời chiếu các hình ảnh cùng được quay trong một thung lũng nhỏ tại vùng Vercos, nước Pháp. Mỗi hình ảnh, đoạn phim, được chiếu đồng thời trên bẩy màn hình lớn ấy cứ chầm chậm đồng quy lại với nhau theo trục thời gian thực. Người xem chợt nhận ra hình ảnh trên bẩy màn hình đó chính là bẩy góc nhìn của nghệ sĩ vào cùng một sự kiện trải dài theo dọc không gian rộng lớn của thung lũng Vercos. Những người xem ấy cũng bắt đầu từ từ nhận ra một miền phong cảnh khép kín. Và thế rồi, bỗng trong các ngóc ngách của miền phong cảnh khép kín ấy, từ từ xuất hiện những giọng hát, tiếng búng dây đàn chát chói, cùng hình ảnh của những con người. Theo chuỗi dòng chảy của tác phẩm, lặng lẽ và chầm chậm hiện lên hình ảnh của một con đường mòn trải dài hun hút ven núi , một đường hầm tối, một người đàn ông và đàn bà, trong bóng chiều chập choạng, liên kết lại với nhau trong một nghi lễ câm lặng, những vòm cây và những tảng đá, hình ảnh một con sói bị nhốt trong lồng, một gã đàn ông khiêu vũ bên quốc lộ, một chú đại bàng được để đậu ngay trước ống kính camera, tai nạn giữa một chiếc xe máy và ô tô, và rồi biến cố kết cục cho chuỗi liên hoàn hình ảnh này là một vụ nổ lớn làm tan xác và đốt cháy tan một chiếc xe van, trước đó vẫn đỗ lặng lẽ ven một bìa rừng không biết để làm gì.
Tác phẩm dường như là một ẩn dụ miên viễn của tác giả về cuộc kiếm tìm một nguyên tắc mới của sự hài hoà vũ trụ. Ở đây, 7 màn hình được xếp cạnh nhau không hề tạo ra tính trực thời một chiều (one-dimensional temporality), trái lại, nó giúp tổ chức lại một môi trường đồng quy không gian cho 7 dòng thời gian khác biệt. Và rồi, ngay ở quãng thời gian vài phút sau khi vụ tai nạn xẩy ra, chính bẩy màn hình đồng thời này cũng lại giúp tạo nên sự phân kỳ về không gian cho bẩy quỹ đạo hình ảnh khác nhau.
Với Melik Ohanian, thế giới không phải là một sân khấu cho các hành vi của con người, cũng không là một thiên nhiên có lớp lang, được tổ chức và đã hoàn tất, hơn thế, nó chính là một vũ trụ đang mở ra, năng động và đầy ăm ắp, một vũ trụ mà trong đó, toàn bộ hệ thống không gian và thời gian theo dòng chẩy thông thường đều đã được hoà tan vào môi trường phi tuyến tính của trải nghiệm.
Melik Ohanian, “7 phút trước”
Trái ngược hoàn toàn với tính trữ tình trong tác phẩm của Melik Ohanian, nghệ sĩ Hà Lan Erick van Lieshout lại đem tới triển lãm Gwangju Biennale 2006 một tác phẩm đầy vẻ trào lộng, hài hước nhưng cũng không kém phần sâu sắc. Tác phẩm của ông là một câu chuyện được kể bằng máy quay Video cầm tay về chính chuyến du lịch bằng xe đạp của nghệ sĩ, từ Rotterdam xuyên châu Âu tới Rostock. Qua câu chuyện được kể một cách tài tình ấy, người xem có cơ hội nhận ra một liên minh châu Âu mới, khác hẳn với những gì được nghe trong những bài phát biểu của nghị viện châu Âu. Trong cái liên minh châu Âu xuất hiện từ ống kính máy quay Video của Erick van Lieshout, mọi vấn đề nhức nhối của đều được phát lộ, từ nỗi nhớ tiếc Hitler của một gã trung niên Đức trong cơn say rượu, đến cảm thức căm ghét Mỹ và “lũ Do thái” đến từ Mỹ của hai bà già nội trợ trong cuộc nói chuyện với Erick về một khách sạn quốc tế nào đó mới được xây dựng, nơi chỉ dành cho các triệu phú, đến những gã thất nghiệp xuất hiện đầy vỉa hè châu Âu hay mối xung khắc có lẽ còn lâu mới chấm dứt giữa hai dạng công dân Tây và Đông Đức cũ (trong một cảnh quay, một người đàn ông trung niên sống tại khu vực phía Tây nước Đức kể lại với nghệ sĩ bằng một giọng giễu cợt: “… Lần tới phía Đông gần đây nhất của tớ đã làm cho tớ thấy rằng, hình như bọn ở đấy có cảm tưởng rằng cả thế giới này phải nợ chúng…”).
hình ảnh chụp từ bộ phim Rotterdam -Rostock của Erick van Lieshout
Khởi đầu chuyến du hành, máy quay Video trưng ra hình ảnh nghệ sĩ với vẻ đầy thoả mãn, phấn khích. Thế nhưng, từng ngày một, từng chút một, cái hình ảnh ấy dần dần rữa chẩy và biến mất, song song với cảm giác của người xem – qua những hình ảnh nghệ sĩ đem lại - về một liên minh châu Âu còn tồn tại quá nhiều vấn đề. Đỉnh điểm cho nỗi thất vọng của Erick van Lieshout chính là vào lúc cuối phim, khi nghệ sĩ nhận được tin bạn gái anh đã bỏ anh, và cùng lúc, chiếc điện thoại giá 600 EURO của anh bị xe tải chẹt qua và vỡ nát. Dưới đây là đoạn đối thoại cuối của nghệ sĩ với một người đàn bà Đức:
Erick: Phải rồi, tao đang trở nên thất vọng. Giáng sinh là cục cứt. Giọng người đàn bà Đức: Cứt, với mày? Erick: Ừ đấy, với tao nó là cục cứt. Giọng người đàn bà Đức: Tại sao? Vì mày thất nghiệp à? Erick: Giáng sinh là cứt vì mày thất nghiệp, còn tao, tao có việc, nhưng hôm qua bồ tao vừa mới bỏ tao.
Khu vực thứ hai trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 mang tên: Trung tâm Balkan, Trung Á, Đông Á, Bắc Mỹ (Central Balkan-Midle East-Asia-North America) bao gồm 11 cá nhân và nhóm nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Beck Jee Sook, giám đốc dự án của không gian nghệ thuật Insa thuộc hội đồng nghệ thuật Hàn Quốc.
Có lẽ tác phẩm gây ấn tượng nhất cho người xem ở chương này là tác phẩm dài 73 phút mang tên “12 môn đệ của Nelson Mandela” (Twelve Disciples of Nelson Mandela), của nghệ sĩ Mỹ Thomas Allen Harris.
Tác phẩm này, cũng có nét giống với tác phẩm “Không lãng phí” của nghệ sĩ Song Dong, Trung Hoa được đề cập trước đây ở chỗ, về bản chất, nó cũng là một tác phẩm bắt đầu từ một câu chuyện gia đình của chính nghệ sĩ (“12 môn đệ của Nelson Mandela “chính là một cuốn phim tài liệu trộn lẫn phục hiện kể về chính cuộc đời của cha dượng nghệ sĩ, B. Pule Leinaeng (Lee), một trong 11 nhân vật đã rời khỏi Nam Phi để rồi thành lập nên đảng ANC).
Tuy vậy, trái với Song Dong, người đã lựa chọn một mô hình tiếp cận mang tính đồng đại cho chủ đề của mình bằng cách sử dụng các đồ vật từ quá khứ do chính mẹ nghệ sĩ sưu tập trong vai trò là các vật dẫn, nhờ đó, mọi trạng thái quá khứ, hiện tại, mất, còn, vĩnh cữu và phù du… có thể kết nối và nhoà lẫn vào nhau trong một không gian chung duy nhất, Thomas Allen Harris lại chọn một cách tiếp cận mang tính lịch đại, dùng điện ảnh, một công cụ trình hiện ở mức độ cao, cả ở khía cạnh phục hiện lẫn tư liệu, để truy ngược trở về các biến cố trong quá khứ, qua đó tìm cách tái hiện lại cuộc đời của một con người mà với nghệ sĩ, sau khi được nghe những bạn đồng sự của ông kể về cuộc tranh đấu của bọn họ với sự chia lìa, thất vọng và nỗi nhớ quê hương suốt 30 năm dài lưu vong, đã ngưỡng mộ sức mạnh và ý chí và đồng thời cảm thấy sâu thẳm một nỗi ăn năn bởi trước đây đã từ chối coi con người ấy như một người cha.
Bộ phim bắt đầu bằng cảnh nghệ sĩ về dự đám ma cha dượng tại thành phố Bloemfontein, Nam Phi và rồi từ đó, các hình ảnh, câu truyện được mở ra bằng một kỹ thuật phục dựng bậc thầy, xen cài cùng các cuộc phỏng vấn những nhân vật thực từng có mối quan hệ với cha dượng nghệ sĩ, bao gồm 11 đồng sự của ông, những người đã cùng ông rời bỏ Nam Phi, cô giáo từng dậy cho cha dượng nghệ sĩ, hoặc họ hàng của ông…
Thông qua các cuộc trò chuyện đó, một hình ảnh Nam Phi thời chính sách apartheid đã chầm chậm hiện về. Người xem thấy lại cuộc sống của 12 người bạn thân chung trường, mà rồi, vào một ngày nọ, tất cả đã rủ nhau trốn khỏi Nam phi trong một hành trình mà có lẽ không ai trong số họ có thể hình dung được là sẽ dài đến thế - hơn 30 năm.
Câu chuyện của Thomas Allain Haris được kể bằng một lối kể chuyện lớp lang, sinh động, thỉnh thoảng, lại được điểm xuyết bằng các thủ pháp phục hiện mang mầu sắc hư cấu. Ví dụ như khi nghệ sĩ cho dựng lại cảnh Lee bỏ chạy, phía sau lưng là cảnh sát. Ở đây, yếu tố phim tài liệu đã biến mất hẳn, thay vào đó là các thủ pháp có tính comic nhằm tạo nên cảm giác hư cấu triệt để. Toàn bộ cảnh đuổi bắt này được Thomas Allain Haris cho phục dựng lại trong studio để tạo ra hiệu quả sau cuối là một cảnh đuổi bắt mang mầu sắc tạo chế cao độ.
Cảnh đuổi bắt - theo tình tiết của truyện phim, diễn ra tại một đường phố đông đúc - trong phim, lại diễn ra giữa một khung hình với bốn phía không gian tối đen. Ngay nơi trung tâm khung hình ấy là chân dung Lee, hồi trẻ, do người khác đóng thế - hiện lên thật sắc nét, dưới một vòm ánh sáng được đánh hoàn hảo – đang chạy cật lực, phía sau là ba viên cảnh sát.
Ống kính máy quay dõi theo Lee được đưa vào một cú traveling rất dài, lúc thì song song theo bước chân chạy của những kẻ hiện diện trong cuộc kẻ đuổi, bắt, lúc thì đặt phia trước và giữ nguyên vẹn khung hình khuôn mặt cận cảnh của kẻ bị rượt đuổi, rồi cứ thế zoom lùi lại trong một quãng sâu bằng đúng tốc độ chạy của nhân vật.
Không hề có một âm thanh tiếng động nào hiện diện ở đây cả, chỉ có tiếng thở phì phò của kẻ bị đuổi và những kẻ rượt đuổi phía sau là được khuyếch đại tới mức nghịch dị.
Chính lối quay và dựng cảnh nhằm mục đích tạo ra hiệu ứng comic và sân khấu hoá (xuất hiện rất nhiều trong suốt quá trình 73 phút của bộ phim) – với mục đích nhằm cố tình đánh thức người xem khỏi môi trường tư liệu mang tính tái trình hiện của ngồn ngộn các cuộc phỏng vấn, hình ảnh tư liệu, vv… đã đem lại cho mô hình tiếp cận lịch đại thông thường của dạng phim tư liệu một yếu tố phản tư (self-reflexive) cần thiết, giúp cho bộ phim của Thomas Allain Harris vượt mô hình tiếp cận tuyến tính để trở thành một mô hình tiếp cận kiểu mới, mang tính phá cách nhiều chiều và phi tuyến tính.
Và có lẽ cũng nhờ thế, bộ phim “12 môn đệ của Nelson Mandela” đã không chỉ còn là một bộ phim tài liệu thông thừơng, mà còn tạo ra được không khí của một tác phẩm nghệ thuật thách thức mọi định nghĩa về thể loại.
Theo nhận xét của giám tuyển Beck Jee Sook: “… Tác phẩm này đã soi chiếu vào con đường hình thành nên bản chất lưu vong châu Phi (African diaspora). Qua hình ảnh và câu chuyện được minh hoạ trong tác phẩm, người ta thấy khía cạnh chính trị và nghệ thuật của ký ức rõ ràng đã không chỉ là một phát kiến duy nhất của châu Á. Thật rõ rệt là ở đây, thông qua sự liên kết giữa khía cạnh chính trị của ký ức với một công cụ nghệ thuật mang tính tập thể (Phát sinh từ châu Âu), những chiều thời gian từng bị tước đoạt bởi chủ nghĩa thực dân và tính hiện đại đã được tái kiến tạo hoàn hảo.
Thomas Allen Harris, “12 môn đệ của Nelson Mandela
Khu vực thứ ba và cũng là khu vực cuối cùng của chương chót triển lãm Gwangju Biennale 2006 có tên gọi là “Mỹ la tinh: Buenos Airez-El Alto/La Paz-Caracas” (Latin America: Buenos Aires-El Alto/La Paz-Caracas) – là một triển lãm của bốn nhóm hoạt động xã hội thuộc châu Mỹ la tinh là: Aporrea, ARU, Grupo Alavío và Indymedia Boliviam với chủ đề “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” (Exhibiting US Imperialism and War) do Chris Gilbert, giám tuyển của bảo tàng nghệ thuật Berkeley, đại học California và Cira Pascual Marquina, giám tuyển và giám đốc nghệ thuật bảo tàng nghệ thuật đương đại Baltimore làm giám tuyển.
Tư duy giám tuyển (curatorial thought) của triển lãm này có lẽ được bắt nguồn từ nền tảng thức nhận của V. Lenin về chủ nghĩa đế quốc trong những năm đầu thế kỷ trước. V.Lenin đã chỉ ra cái logic không bao giờ thay đổi của chủ nghĩa đế quốc là: Để kiểm soát nguồn lực và duy trì độ an toàn cho các khu vực đầu tư của nó, công cụ duy nhất mà mà chủ nghĩa tư bản xuyên quốc gia có thể sử dụng chính là các cuộc chiến tranh đế quốc. Theo thời gian, chỉ có hai thay đổi duy nhất trong logic này mà thôi, đó là việc chiến tranh đế quốc hiện nay đã lan tới mức độ ít nhiều có tính toàn cầu, và giờ đây, không ai khác mà chính nước Mỹ đã trở nên một trung tâm của chủ nghĩa tư bản toàn cầu – và do đó – trở nên kẻ thù nguy hiểm nhất cho các nỗ lực phản tư bản và phản đế quốc.
Tuy nhiên, như Marx cũng từng đã nhận định (sau khi khảo sát các tình huống nền tảng ẩn tàng bên dưới nền sản xuất tư bản): “Ngay chính trong trạng thái bóc lột cao nhất của chủ nghĩa tư bản, nó cũng tạo ra những tình huống thuận lợi cho việc giải huỷ chính bản thân nó”. Một ví dụ dễ thấy nhất có thể minh hoạ cho nhận định này của Marx là việc, ngay chính những nhà máy của các chủ tư bản, tuy là nơi mang lại cho công nhân – trong nhiều trường hợp –một môi trường đe doạ cho cuộc sống của họ - cả về bề mặt lẫn chiều sâu, thế nhưng, cũng tại chính nơi đây, các công nhân ấy có thể gặo gỡ nhau và rồi tổ chức chống lại chính những chủ các nhà máy đó. Cũng tương tự như thế, trong thời đại hậu công nghiệp và hậu đế quốc, chính các cuộc chiến của đế quốc Mỹ, một cách tiềm tàng, đã tạo ra khả năngxuất hiện của một lực phản đề có tầm mức quốc tế của các nhóm và quốc gia, liên kết lại với nhau trong tình đoàn kết.
Chính từ tư duy giám tuyển vừa được phân tích trên đây, hai giám tuyển Chris Gilbert và Cira Pascual Marquina đã tổ chức triển lãm của họ thành bốn khu vực: 1) Thế Chiến thứ Tư (The Fourth World War), 2) Chiến tranh đế quốc, Kinh doanh chiến tranh (Imperial War, The Business of War), 3) Phía đối lực bị biến thành ác quỷ (Demonization Counterpower), và 4) Cuộc chiến của con người (The People’s War).
Xuất hiện lần lượt trong bốn phần này là các tư liệu hình ảnh và tác phẩm video, installation của bốn nhóm hoạt động chính trị xã hội, Apporrea, ARU, Grupo Alvío và Indymedia Bolivia nhằm nêu bật lên các lõi cốt của một chủ nghĩa đế quốc mới kiểu Mỹ cũa như các mục tiêu thực của của những cuộc chiến tranh – về bản chất là chiến tranh đế quốc – do chủ nghĩa ấy gây ra, bất kể các cuộc chiến tranh ấy được núp dưới ácc chiêu bài gì, nhân quyền, dân chủ hay giải phóng.
1. Aporrea
www.aporrea.org là một website cung cấp tin tức và các quan điểm định vị vào các vấn đề xã hội, chính trị và văn hoá. Nó định căn tính bản thân trùng với tiến trình chuyển hoá mang tính dân chủ và và cách mạng diễn ra trên đất nước Venezuela. Ngoài ra, thị năng của website này cũng được mở rộng vào dự án mang tính quốc tế nhằm huỷ phá chủ nghĩa tư bản đế quốc và cung hiến cho việc cấu trúc nên một xã hội tự do bắt nguồn trên quyền lực của con người và của công nhân không còn sự bóc lột.
Là một phương tiện để tranh luận, lột mặt nạ, và tạo sinh nhưng ý tưởng bằng một cách nhìn giúp cấu trúc nên một chủ nghĩa xã hội cho thế kỷ 21. Apporrea tìm cách phá vỡ vòng kiềm toả áp đặt bởi hệ thống truyền thông đại chúng tư nhân ở Venezuela - những hệ thống là phương tiện tuyên truyền cho cuộc toàn cầu hoá mang tính đế quốc.
Trong vai trò của những kẻ dấn thân và những nhà cách mạng, các thành viên của website www.aporrea.org cũng tìm cách liên kết với con người ở khắp nơi trên thế giới.
Là thành viên của Hội liên hiệp quốc gia về các phương tiện giao tiếp phá cách và tự do (National Association of Free and Alternative Comminication Media – AMCLA b), website www.aporrea.org còn tìm mọi cách hoàn thành vai trò nhà cung cấp nội dung cho truyền thông cộng đồng- những tin ngắn và các đọan truyền thanh Radio – bằng phương tiện Internet. Website cũng làm việc cật lực để phát hành và truyền bá trong hình thái ấn loát.
Nhằm mục đích tạo ra sự chuyển hoá mang tính cách mạng trong xã hội và chính phủ Venezuela, Aporrea.org đã cổ vũ cho sự hình thành nhóm các cộng tác viên trong cộng đồng dân chúng bên cạnh các thông tín viên đường phố, các nhà giữ mục bình luận, và đội ngũ biên tập viên, cùng lúc ấy, nó cũng liên kết với rất nhiều tổ chức bao gồm các phong trào xã hội và những phương tiện phá cách cũng như các tổ chức dân sự và chính phủ thuộc các lĩnh vực hàn lâm, khoa học hay văn hoá.
Vì chính những nội dung mà nó mang chuyển, Apporea.org đã trở nên một công cụ giáo dục đại chúng.
2. ARU
Nhóm thứ hai tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” “mang tên ARU. ARU, trong ngôn ngữ Aymara [của những dân tộc vùng núi Andes] có nghĩa là: Lời (Word). Thông qua danh xưng ARU này, nhóm muốn nhấn mạnh căn tính và di sản văn hoá của họ. Nỗ lực chống lại sự độc quyền trong truyền thông, họ tìm cách đạt tới sự thông liên với con người, từ con người và cho con người. Cùng lúc, họ cũng chống lại chủ nghĩa hình thức trong mỹ học và các luật tắc xưa cũ.
Vào tháng 10 năm 2003, cựu tổng thống Gonzalo Sánchez de Loza đã điều động quân đội tới El Alto nhằm dẹp tan cuộc đấu tranh dân sự của cư dân khu vực chống lại việc chính phủ đồng ý bán khí đốt thiên nhiên cho Mỹ với giá rẻ. Tuy nhiên, kết cục, nỗ lực của chính phủ đã thất bại và bản thân tổng thống Sanchez de Lozada cũng đã phải tẩu thoát sang Mỹ bởi, cùng với cuộc đấu tranh của cư dân El Alto, sự bất mãn trong xã hội với chính sách thân mỹ của chính phủ cũng đã ngày càng tăng và thúc đẩy hầu hết các thành phố của Bolivia cùng nhau đứng lên để tranh đấu lật đổ chính phủ.
Với nhóm ARU, tháng mười 2003 là một thời điểm quan trọng để củng cố và gia tăng sức mạnh cho một thị năng chống lại hệ thống tư hữu hoá và giải nhân tính. ARU đã tìm mọi cách nỗ lực sử dụng sự giao tiếp và giáo dục nhằm cấu trúc những thái độ và cảm thức mới đối với căn tính văn hoá để đối mặt với những thách thức mới trong cộng đồng toàn cầu.
3. Grupo Alavío
Nhóm thứ ba tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” có tên gọi Grupo Alavío (www.alavio.org/ www.agoratv.org). Đây là một nhóm hoạt động và tranh đấu xã hội của Argentina. Các thành viên của Grupo Alavío tự coi bản thân như những chiến binh xã hội, làm việc với phương tiện thị giác và thính giác để thiết tạo nên một chủ thể tính mới.
Mặc dù hình thái kiểm duyệt kiểu cũ trên quê huơng họ đã biến mất, cùng với sự mở rộng của kỷ nguyên thông tin, họ vẫn tìm cách tái khảo sát cấu trúc cho một hình thái truyền thông thuần khiết phục vụ cho giai cấp lao động.
“Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ”
Vào thập kỷ 90, mô hình tân tự do đã phát triển sâu sắc tại Argentina như một phương cách làm tăng trưởng lợi nhuận cho các công ty mà không cần phải tạo ra nhiều công ăn việc làm hoặc cải thiện tình trạng lao động. Để cho sự can thiệp vào các phong trào lao động và các cuộc đấu tranh xã hội thêm dễ dàng, tư bản hoán chuyển quyền lực của nó vào các bộ máy đàn áp quốc gia bao gồm cảnh sát và các lực lượng quân đội quốc gia hay của các nước chư hầu.
Trong văn cảnh này, truyền thông đã đồng loã với chính phủ để thao tác và kiềm chế thông tin có liên quan tới các cuộc đấu tranh xã hội bằng cách che dấu và xuyên tạc các thông tin ấy. Bởi vậy, công việc của Grupo Alavío càng ngày càng trở nên phức tạp vì sự tham gia của nó vào các cuộc đấu tranh xã hội; Mô hình truyền thông hình thành ngay trong quá trình tranh biện ở một văn cảnh có sẵn nào đó, rốt cục sẽ vượt trội chính văn cảnh ấy và tự sống đời sống của chính bản thân nó, cho tới một mức độ thậm chí những người lao động sẽ tạo ra mô hình truyền thông cho chính bản thân họ.
Và đó là lý do Grupo Alavio thiết lập nên kênh truyền hìnhn Agora, như một không gian cho phép họ tạo sinh những quan điểm của bản thân. Grupo Alavio khuyến khích quyền thực hiện giao tiếp thực trên TV, radio, và Internet và coi các phương tiện ấy như công cụ cho cuộc chiến giành tự do.
4. Indymedia Bolivia
Nhóm thứ tư và cũng là cuối cùng trong triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” mang tên Indymedia Bolivia (www.bolivia.indymedia.org). Mục đích của nhóm này là mở ra một kênh giao tiếp cho các phong trào và các nhà hoạt động xã hội, trong đó giọng nói của các nhà chủ xướng cho cải cách được lắng nghe, thông tin về các cuộc đấu tranh, về tổ chức, về các đòi hỏi của họ được phổ biến. Cho mục đích này, thông qua phương tiện Internet, Nhóm Indymedia Bolivia đã cho đăng những tin tức và thông tin về các cuộc đấu tranh xã hội, cũng như sản tạo ra các chương trình truyền thanh và phim tài liệu liên kết với các phong trào xã hội và đứng độc lập khỏi quyền lực quốc gia.
Có thể thấy, điểm chung nhất qua mô hình hoạt động cũng như mục tiêu chính trị của các nhóm xã hội vừa điểm qua trên đây, chính là việc, các nhóm ấy đều là những nhóm xã hội và chính trị mang nhưng quan điểm độc lập đứng ra ngoài mọi hệ thống và nỗ lực để tranh đầu cho mục tiêu của họ.
Thông qua các nỗ lực của họ, người nhận ra một cuộc đấu tranh không khoan nhượng giữa những cá nhân với hệ thống, dù là hệ thống đế quốc, hệ thống tư bản hay hệ thống truyền thông…
Trong cuộc đấu tưởng như không cân sức này, khác với những tiền bối, bởi tận dụng được chính những công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp, như Internet, hay phương tiện truyền thông và giao thông kiểu mới, những cá nhân này đã không còn mang thân phận của những cá nhân đơn độc nữa, mà giờ đây, họ đã có thể tìm đến nhau, nhận ra nhau và rồi cùng nhau sát cánh trong tranh đấu.
Nhìn một cách nào đó, việc các nhóm hoạt động và đầu tranh xã hội khu vực Nam Mỹ và Mỹ La tinh này được mới tới tham gia vào liên hoan Gwangju Biennale 2006 cũng đã mang lại cho Gwangju Biennale một ý nghĩa rất lớn. Ngoài việc sự có mặt của họ đã tạo ra một chiều kích phê phán và dấn thân xã hội cần thiết cho không gian nghệ thuật của phiên bản lần thứ 6 của Gwangju Biennale 2006 [do chỉ xoay quanh trục nghệ sĩ và tác phẩm nên dường như cũng đã có hơi hướng toả ra không khí của một dạng chủ nghĩa tân hình thức (một kiểu dạng của chủ nghĩa hình thức, tuy nhiên đuợc kèm theo những diễn giải phản hoặc phi hình thức)], ngay chính bản thân mô hình hoạt động độc lập cũng như các phương cách hoạt động – sử dụng tất cả các công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp và tân tự do [tuy nhiên, không bị cuốn vào diễn ngôn của nó, mà thậm chí còn tạo ra những diễn ngôn mới – nhằm mục đích, hoặc là giải cấu chính diễn ngôn của chủ nghĩa tư bản tân tự do (xuất hiện trong các lĩnh vực chính trị, kinh tế, văn hoá…), hoặc là để cấu trúc nên chính căn tính xã hội, chính trị và văn hoá của bản thân) – cũng đã trở nên những nguồn tham khảo cần thiết cho các nghệ sĩ thuộc khu vực ngoại biên (nhất là những khu vực dạng “ngoại ngọai biên” như Việt Nam chẳng hạn) – để rồi phần nào giúp họ có được một số những định hướng mới - ngay tại thời điểm họ phải đối mặt với những thách thức mới đến từ một thế giới đã khác trước.
Kết luận
Dẫu thế nào đi nữa, việc ngay tại châu Á xuất hiện một (hay nhiều) [1] dạng tiền đồn để khai triển diễn ngôn, để tư duy về thế giới và để định nghĩa lại thế giới theo cách của châu Á là một điều rất quan trọng. Vấn đề ở đây không phải là việc, rốt cục thì mô hình diễn ngôn nào sẽ thu được chiến thắng cuối cùng. Mô hình diễn ngôn bắt đầu từ tính hiện đại Tây phương mang đậm mầu sắc phân tích, chủ biệt và hướng tới tương lai bằng mọi giá, hay mô hình diễn ngôn bắt đầu từ chủ nghĩa trung dung Đông phương mang mầu sắc tổng hoà, chủ toàn và dù giá nào luôn giữ lại mối quan hệ với quá khứ. Mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cá nhân và nhân quyền của chủ nghĩa tư bản tân tự do hay mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cộng đồng và nhân nghĩa [2] của Đạo đức học Á Đông?
Vấn đề quan trọng ở đây, theo tôi, là việc có sự song song tồn tại của những dạng mô hình diễn ngôn có vẻ khác nhau ấy, và nhờ đó, chúng có thể bổ sung và cùng soi rọi lẫn nhau.
Vì lẽ đó, dẫu cho bản thân phiên bản lần thứ 6 vào năm 2006 của Gwangju Biennale cũng còn mang theo chút hạn chế nào đó về mặt cấu trúc và mô hình (như đã đựợc phân tích tại phần đầu bài viết) - và do đó, chưa theo kịp được phiên bản lần thứ 4 và lần thứ 5 của chính nó. Và dẫu cho ngay chính chủ đề: “Châu Á” của phiên bản lần thứ 6 này (mang bóng dáng của một hành vi phản biện trực tiếp lại với mô hình diễn ngôn phương Tây bằng cách nhìn, định nghĩa và diễn giải lại phương Tây theo con mắt Á Đông), nói một cách nào đó, cũng vẫn chưa phải là một lối phản biện triệt để nhất (rõ ràng là khi một chủ thể nào đó chọn lựa hành vi phản biện và đối đầu lại với mô hình diễn ngôn của một chủ thể khác, thì chẳng phải ngay chính lúc đó, chủ thể ấy cũng đã liên đới vào chính mô hình diễn ngôn của kẻ mà nó muốn phản biện và đối đầu hay sao?) - sự kiện Gwangju Biennale nói chung và Gwangju Biennale phiên bản lần thứ 6, 2006 này, nói riêng vẫn có thể được coi là một trong những sự kiện quan trọng nhất của nghệ thuật châu Á và thế giới.
Cheongju Cultural complex South Korea, Sept 2006 Như Huy
Tài liệu tham khảo
Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (http://bid.berkeley.edu/bidclass/readings/benjamin.html)
[1]Có thể tham khảo thêm về các Biennale, Triennale nói chung và các biennale, triennale tại châu Á tại trang: http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/en/index.asp.
[2]Khái niệm “nhân nghĩa” này tôi sử dụng theo cách hiểu từ bài phỏng vấn giáo sư Cao Huy Thuần, Thời đại, số 6, tháng 11, 2005 (http://www.thoidai.org/ThoiDai6/200506_CHThuan_phongvan.htm)
Nhân dịp Bùi Chát được giải thưởng "Tự do xuất bản" (IPA feeedom publish prize) , tôi đăng lại đây hài bài viết của tôi, một bài viết về nhóm Mở Miệng ( 2005, bài này dự định được đọc trong buổi giao lưu giữa Mở Miệng và công chúng do viện Goethe Hà Nội tổ chức, song đến phút cuối cùng, đã bị hủy do sự can thiệp của Bộ văn hóa Việt Nam), và bài viết bình luận về bài thơ Vô Địch của Bùi Chát (2004). Cả hai bài viết này, theo tôi biết, đều là những bài viết và bình luận đầu tiên về nhóm Mở Miệng.
Với bài viết "Vài nhận định về nhóm Mở Miệng- tôi đăng kèm theo thông báo chính thức trên trang của viện Goethe vào năm 2005 (cho vui ^^)
N.H.
-----
Thông báo:
Ngừng chương trình giao lưu với nhóm thơ trẻ "Mở Miệng"
Các bạn của Viện Goethe thân mến,
Chương trình giao lưu với nhóm thơ trẻ "Mở Miệng" vào hồi 18h30 hôm nay (17.06.2005) ở Viện Goethe Hà Nội sẽ không diễn ra vì không được sự chấp thuận của Bộ văn hóa Thông tin Việt Nam. Chúng tôi rất lấy làm tiếc về sự việc này.
Xin cáo lỗi cùng quý vị và các bạn,
Phòng chương trình
Viện Goethe Hà Nội
Dưới đây, chúng tôi xin giới thiệu bài viết của nhà thơ, họa sĩ Như Huy về nhóm thơ "Mở Miệng". (Theo dự định, bài này sẽ được Như Huy đọc trong chương trình giao lưu.) Hy vọng quý độc giả có thể tìm thấy ở đây những quan điểm có tính học thuật về một trào lưu sáng tạo - dù còn mới manh nha và gây tranh cãi, và chính thế, - rất nên được đưa ra đối thoại.
------
Vài nhận định về nhóm Mở Miệng (2005) Như Huy
Một trong những đặc trưng quan trọng nhất của Mở Miệng - theo cách nhìn của tôi - chính là việc họ đã quyết định thôi không làm thơ nữa[1]. Chính đặc trưng này sẽ là chiếc chìa khóa mở ra cánh cửa tiếp cận được với các thực hành của Mở Miệng trong bề mặt của văn chương trẻ Việt Nam vài ba năm trở lại đây.
Nói một cách nào đó, từ khước làm thơ không hẳn là một hành vi; đúng hơn: đó là một thái độ. Có thể nói, từ khước làm thơ, trước hết, chính là một thái độ. Thái độ này phản ánh - nhìn từ góc độ lý thuyết - một sự sụp đổ niềm tin vào vai trò tác giả như một kẻ sản xuất văn bản nguyên gin, giữ vai trò phát ngôn độc nhất và một chiều tới công chúng. Nhìn dưới góc độ văn hóa xã hội, thái độ từ khước làm thơ này của nhóm Mở Miệng phần nào cũng đã phản ánh được sự thắng thế của một xu hướng mới mẻ nơi bề mặt văn hóa xã hội Việt Nam ở thời điểm hiện tiền. Thời điểm của những đổi thay giá trị vùn vụt. Khi mà - trên cái sân khấu mới của một xã hội càng ngày càng thị dân hóa - sự xuất hiện của những mẫu người hùng mới, thay thế các mẫu người hùng cũ ở các mặt văn hóa xã hội, đã chính là các tín hiệu thông báo một sự thay đổi tận gốc rễ các giá trị.
Không khó khăn lắm để thấy rằng, nổi bật trên các nhãn báo hay các game show truyền hình - những hàn thử biểu rất nhậy cảm của nội tình văn hóa xã hội mọi quốc gia - chính là khuôn mặt của những mẫu anh hùng truyền thông mới, những kẻ đồng thời, vừa là mẫu mực, vừa là nguyên nhân, vừa tạo ra và duy trì khiếu thẩm mỹ đại chúng, mà cũng vừa chính là hệ quả của cái khiếu thẩm mỹ đại chúng ấy.
Ca sĩ Đàm Vĩnh Hưng (Mister Đàm)
họa sĩ Phạm Luận
Các mẫu anh hùng truyền thông mới này, như chúng ta thấy, trong âm nhạc đại chúng, thường mang những cái danh xưng sáng lóa như Ưng Hoàng phúc, Nhật Tinh Anh, Đan Trường, Đàm Vĩnh Hưng, v.v. với các tiêu chuẩn nông, dễ, mang tính sử dụng cao, loè loẹt, cùng các bộ cảm xúc đóng gói sẵn. Chính những mẫu anh hùng này đã thay thế hẳn cho các mẫu các anh hùng kiểu cũ với tiêu chuẩn là khiếu thẩm mỹ tinh tế, tác phong hướng tới giản dị thâm trầm kèm theo một định nghĩa về nghệ thuật gắn với sự đào luyện và năng khiếu như kiểu Trần Hiếu, Trịnh Thị Nhàn, Đặng Thái Sơn, Cung Tiến... Ngoài ra, các mẫu anh hùng truyền thông mới ấy còn là các mô hình lấp lánh như kiểu Lại Văn Sâm, Long Vũ, Thanh Bạch, v.v., những MC của các game show truyền hình (là dị bản của những radio game trước đây, từng được Jean Baudrillard cho là "một dạng nghi thức - cũng hệt như các buổi lễ hiến tế nguyên thủy vậy")[2] với vai trò là những "thầy pháp" tân thời, mang quyền năng làm chủ được hai tiêu chuẩn chủ yếu của một xã hội tiêu dùng, là khả năng chỉ ra được các hàng hóa thông dụng, tốt, rẻ, cũng như khả năng làm chủ và cung cấp các kiến thức dạng phổ thông đóng gói. Chính những mẫu người hùng này, với một bản chất mới mẻ mang tính tương tác với công chúng, đã thay thế hẳn cho những kiểu thức truyền thông một chiều của những giọng đọc truyện đêm khuya đầy cảm xúc hoặc các chương trình tìm hiểu, giáo dục kiến thức về nhạc thính phòng (những dạng kiến thức thường gắn với sự đào luyện) vào các tối thứ bẩy qua hệ thống loa đài truyền thanh trước đây - ở cái thời hẳn còn chưa xa quá đến mức chúng ta không ai còn nhớ. Trong khu vực nghệ thuật thị giác, các tân anh hùng truyền thông là những dạng họa sĩ đang sở hữu những mô hình phong cảnh đồng quê hay phố thị với cảm xúc đóng gói sẵn và được sản xuất hàng loạt như Đào Hải Phong, Phạm Luận, Nguyễn Thanh Bình, v.v., chính họ đã và đang thế chỗ các mẫu anh hùng ẩn dật, nghèo khổ với tiêu chuẩn nghệ thuật là tính độc đáo và tính duy nhất như là Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng hay Nguyễn Tư Nghiêm...
Nghệ sĩ Đặng Thái Sơn
họa sĩ Bùi Xuân Phái
Trong bối cảnh của một sự sang trang hàng loạt các chuẩn cũ về tài năng, cái đẹp, sự đào luyện, sự kín đáo..., để thay vào đó là sự nông, tính bề mặt, thái độ phô trương và sự dễ dãi..., bối cảnh của một xã hội tiêu dùng - như Jean Baudrillard cũng đã từng tiên báo - khi bắt đầu có sự thắng thế của cái đội lốt (simulation), hay của những vật mạo giả (pseudo-objects) trước những vật thuần thực (real-objects), của sự "xói mòn ranh giới giữa hai chuẩn văn hóa cao và thấp"[3], của cuộc đối mặt giữa sự tái chế văn hóa (cultural recycling) và bản thân văn hóa[4], thì rõ ràng việc từ khước làm thơ của nhóm Mở Miệng không phải là không thể hiểu được.
Tuy nhiên, điểm đáng nói tới ở đây là sự từ khước làm thơ của Mở Miệng không chỉ là một sự từ khước theo kiểu bẻ kiếm hay cáo quan. Thực chất là, thông qua sự từ khước ấy, Mở Miệng cũng đã dấn bước vào một chọn lựa mới - chọn lựa đứng về phe người đọc - hay nói chính xác hơn: chọn lựa trở thành "Kẻ đọc".
Bằng việc chọn lấy vai trò "Kẻ đọc", Mở Miệng đã tự nguyện biến thành tấm gương trong suốt soi chiếu thẳng vào cái văn cảnh xã hội mới đang bao quây xung quanh họ, để rồi sau đó, thu nạp lại vào trong các thực hành của nhóm trọn vẹn khí quyển của chính cái văn cảnh xã hội đang trong quá trình thay đổi tận lõi cốt mọi giá trị ấy .
Thay vì là những kẻ độc lập và biệt lập đeo đuổi và tìm cách sáng tạo ra các tiền đề thẩm mỹ mới, Mở Miệng đã chọn lấy vị thế của những kẻ tiêu thụ và diễn giải văn bản xã hội. Thậm chí có thể nói, bằng việc giải huỷ vai trò kẻ sản xuất thẩm mỹ để nhận lãnh vai trò kẻ tiêu thụ văn bản xã hội, Mở Miệng đã tự nhòa hóa và phân rã bản thân thành chính những sợi chỉ mà từ đó văn bản xã hội hiện tại được dệt nên.
Không phải ngẫu nhiên mà các thủ pháp và đôi chút lý thuyết nào đó được Mở Miệng ưa thích và chọn để tựa vào khi thực hành nghệ thuật luôn là những thủ pháp, lý thuyết thuộc về "Kẻ đọc".
Các thủ pháp và lý thuyết ấy [chủ yếu là biếm phỏng (parody) và nhại văn (pastiche), có mặt trong một số sáng tác thời kỳ đầu của Khúc Duy cũng như được sử dụng xuyên suốt trong các sáng tác của Bùi Chát và Lý Đợi cho tới nay là những dạng thủ pháp và lý thuyết mà, để được khởi hoạt và rồi tạo sinh văn bản, luôn đòi hỏi phải có sự tồn tại trước đó của một phông nền khác. Phông nền khác ấy có thể là một phong cách, một hình hệ (trong trường hợp nhại văn)[5] hay cũng có thể là một (nhiều) văn bản cụ thể (trong trường hợp biếm phỏng)
Chính cái phẩm chất ký sinh của các thủ pháp và lý thuyết nói trên đã vạch ra rõ nét thân phận "Kẻ đọc" của những chủ thể khởi hoạt chúng - trong trường hợp này là nhóm Mở Miệng[7].
Dưới góc nhìn này, ta có thể thấy rõ, mọi đánh giá và phán xét nhắm vào Mở Miệng bắt nguồn từ tiền đề coi họ là những kẻ sáng tác sẽ đều sai địa chỉ ngay từ đầu và thường dẫn tới những phản ứng cực đoan chính từ phía người đánh giá và phán xét.
Một kiểu đánh giá khác cũng thường hay nhắm vào Mở Miệng là dựa trên quan điểm cho rằng: bởi Mở Miệng thường sử dụng những thủ pháp và lý thuyết mà tại phương Tây người ta đã dùng từ lâu - cho nên những thực hành của họ là vô giá trị.
Chưa cần bàn tới vấn đề nguồn gốc của các thủ pháp mà Mở Miệng thường sử dụng có phải là thuần tuý từ phương Tây hay không[8] thì chỉ với ngay những nhận xét kiểu nói trên - theo tôi - đã là những kiểu nhận xét hời hợt, nếu không muốn nói là mang đậm mầu sắc của chủ nghĩa hậu thực dân.
Ở đây có hai vấn đề cần lưu ý. Vấn đề thứ nhất là, thường trong một mối quan hệ tương tác hai vế, một bên là các thủ pháp hay lý thuyết nào đó và một bên là cái môi trường văn cảnh thực tế - nơi sẽ dung chứa (hay loại thải) các thủ pháp và lý thuyết ấy - thì (do mô hình quan hệ nhân quả), bao giờ vế chủ, vế có vai trò quyết định tính hợp pháp của mối quan hệ khép kín và chứa đựng lẫn nhau này, cũng là vế của môi trường hay văn cảnh thực tế. Bởi lẽ, chính vế ấy mới là nơi khởi phát nhu cầu để vế kia hồi đáp. Chính trong hành vi thích nghi cao độ với môi trường văn cảnh thực tế - và rồi thỏa mãn được mọi nhu cầu phát sinh ra từ môi trường và văn cảnh ấy - mà vế kia, vế của những thủ pháp và lý thuyết đặc thù nào đó mới có thể tự biện minh cho sự hiện diện của chúng.
Lý Đợi, thành viên sáng lập Mở Miệng, NXB Giấy Vụn và đồng điều hành NXB Giấy Vụn
Như thế, do bản chất gắn bó không thể tách rời của môi trường văn cảnh và các lý thuyết, thủ pháp, cho nên mọi đánh giá và phán xét về các lý thuyết hay thủ pháp nào đó sẽ chỉ được coi là hợp pháp, nếu như các đánh giá và phán xét ấy được bảo chứng bằng những khảo sát vào bản thân môi trường văn cảnh cụ thể, cũng như vào mối tương quan của môi trường văn cảnh ấy, với các lý thuyết, thủ pháp đang khởi hoạt trong đó.
Nhìn từ góc độ này, hẳn chúng ta đều sẽ nhận thấy là, các nhận định về việc Mở Miệng cóp nhặt các thủ pháp và lý thuyết của phương Tây (đã làm từ lâu), và vì thế những thực hành của họ là vô giá trị -đã bất hợp pháp ngay từ điểm khởi đầu, bởi các nhận định ấy đã không tính đến một yếu tố quan trọng nhất - đó là yếu tố văn cảnh hay tình huống mà trong đó Mở Miệng tồn tại và khởi hoạt các thủ pháp, thao tác của họ.
Rõ ràng là ở đây, trong một khí quyển văn hóa xã hội và truyền thông tại Việt Nam đang đổi thay nhanh chóng và mạnh mẽ, trong một môi trường thông tin tại Việt Nam không còn quá cách ngăn với thế giới bên ngoài như trước, sự hiện diện của Mở Miệng đã có thể coi chính là một phản ứng hóa học tất yếu xẩy ra, khi các điều kiện chuẩn bị về mặt văn hóa xã hội, truyền thông và thông tin được cung cấp đầy đủ.
Và cũng từ góc độ này, nếu chúng ta bắt đầu ngừng việc coi các thực hành của Mở Miệng như thể một bó rời các thủ pháp và lý thuyết tồn tại biệt lập với tình huống và văn cảnh xã hội, để bỏ công gắn các thực hành ấy trong mối tương sánh với văn cảnh nơi chính chúng đang khởi hoạt, hay nói cách khác, nếu chúng ta khảo sát kỹ lưỡng và coi các thực hành - hay thậm chí chính bản thân sự hiện diện của Mở Miệng như thể một "văn bản" - để rồi soi vào đó những đổi thay đang diễn ra trên bề mặt văn hóa xã hội Việt Nam trong thời điểm hiện tiền, thì có lẽ sự có mặt của Mở Miệng, quan điểm nghệ thuật của Mở Miệng cũng như các thủ pháp và lý thuyết nào đó mà Mở Miệng chọn để sử dụng, dù là có nguồn gốc từ bất cứ đâu đi chăng nữa, đều sẽ có thể được biện minh và do đó xứng đáng nhận được sự thông cảm từ chúng ta.
Vấn đề thứ hai tôi muốn lưu ý ở đây là, trong một thế giới mà do các tiến bộ vượt bậc trong công nghệ in ấn, truyền thông, thông tin và giao thông liên quốc gia[9], nên hiện tại, dường như đã biến thành một dạng siêu thị văn hóa vĩ đại - thì có lẽ, với vai trò là một khách hàng mặc nhiên của siêu thị ấy, Mở Miệng có "chọn mua" một món đồ, một thủ pháp, một lý thuyết nào đó đang được bầy bán công khai trên các quầy giá siêu thị, để rồi đem sử dụng cho tình thế và điều kiện của họ, thì cũng chẳng phải là một điều gì thậm phi lý.
Có chăng, điều cần xét tới ở đây, chỉ là việc các thủ pháp và lý thuyết mà họ "chọn mua", và rồi đem sử dụng cho môi trường hay hoàn cảnh của họ, có "lắp" được vừa khít vào môi trường hay hoàn cảnh ấy hay không?
Nói cách khác, vấn đề ở đây chỉ là việc các thủ pháp và lý thuyết được Mở Miệng chọn lựa và sử dụng có được văn cảnh hóa và thời đại hóa vừa vặn vào với văn cảnh và thời đại của họ (tôi nhấn mạnh), để rồi từ đó, hiện diện và mở ra những thao tác đắc địa trong chính cái văn cảnh và thời đại ấy hay không mà thôi?
Theo nhận định chủ quan của cá nhân tôi, trong một xã hội Việt Nam đang có những thay đổi giá trị theo chiều hướng hàng hóa hóa và đại chúng hoá (một kiểu đại chúng hóa mang tính thành thị và tự nguyện, khác với kiểu đại chúng hóa mang mầu sắc công nông và phần nào có tính chất trại lính trước đây) thì việc Mở Miệng chọn sử dụng những thao tác và thủ pháp biếm phỏng" (parody), nhại văn (pastiche), đ (nh)ạo văn" (playgiarism)[10]... cho nghệ thuật của họ để rồi qua đó bầy tỏ thái độ của những kẻ đọc, kẻ tiêu thụ hay kẻ diễn giải văn bản chứ không phải thái độ của những kẻ viết, kẻ sản xuất hay kẻ khởi đầu văn bản - hẳn cũng đã có những điểm tựa không phải không đáng thuyết phục cả về mặt nghệ thuật lẫn xã hội.
Thêm nữa, nhìn dưới góc độ dụng học (pragmatics) thì rõ ràng là những thủ pháp và lý thuyết mà Mở Miệng đang đưa vào sử dụng trong tình thế và văn cảnh xã hội Việt Nam hiện tại, khi đối chiếu với chính cái tình thế và văn cảnh xã hội ấy, hẳn có lẽ cũng có được những lý do tồn tại - nếu không đắc địa hơn thì ít ra cũng phải ngang bằng với lý do tồn tại của một số thủ pháp và lý thuyết khác cũng đang đồng thời hiện diện trên mặt tiền văn nghệ Việt Nam.
*
Nói tóm lại, dù nhìn dưới bất kỳ một góc độ nào thì những người quan tâm tới hiện tình văn nghệ Việt Nam trong vài năm qua cũng khó có thể phủ nhận về sự hiện diện của một nhóm thơ ở Sài Gòn mang tên Mở Miệng. Sự hiện diện ấy được thể hiện qua những thực hành đa dạng của nhóm thơ đó - từ viết tuyên ngôn nghệ thuật, tranh luận, bút chiến cho tới các tập thơ photocoppy, thơ CD-Rom, cũng như còn được thể hiện qua các ý kiến đánh giá đa chiều, khen có, chê có trên rất nhiều báo chí, kể cả báo viết lẫn báo mạng về họ.
Và theo tôi, có lẽ chính sự hiện diện ấy của Mở Miệng (cũng như một số sự hiện diện đặc sắc khác - tất nhiên là với những mối quan tâm khác, ví dụ như sự hiện diện của thơ Phan Bá Thọ, của Thuận với tiểu thuyết China town, của Thảo Hảo với các tản văn đặc sắc trong Nhân trường hợp chị thỏ bông, của Thúy Quỳnh với tiểu thuyết 21 khúc biến tấu, của Nguyễn Thế Hoàng Linh với tiểu thuyết Chuyện của Thiên tài cũng như các sáng tác thơ văn của một số tác giả khác như Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phan Huyền Thư, Vương Văn Quang, Đỗ Trí Vương, Lynh Bacardi, Khương Hà Bùi, Nguyệt Phạm, Thanh Xuân, Trần Nguyễn Anh, Phương Lan...), phần nào đó cũng đã làm cho bề mặt của văn nghệ Việt Nam thoát khỏi tình trạng ù lì và một giọng, tình trạng mà bất cứ khi nào sóng đôi cùng với văn nghệ, nhất là văn nghệ trẻ, tại bất cứ đâu và ở bất cứ thời đại nào, đều luôn đồng nghĩa với băng hoại.
----------
[1] Xem thêm "Thơ và chúng tôi không làm thơ", Lý Đợi, talawas 16-17.4.2004 hay "Tản mạn đôi chút với bài thơ "Vô địch" của Bùi Chát", Như Huy, talawas 12.1.2004.
[2] The Consummer Society, Myth & Structure, Jean Baudrillard - published 1998 by SAGE Publications (tr. 103)
[3] Jean Baudrillard, sđd (tr. 15)
[4] Jean Baudrillard, sđd (tr. 101)
[5] "Nhại văn (pastiche) thường xuyên là sự cóp phỏng - không nhắm vào một văn bản đơn (Albertsen 1971, 5; Deffoux 1932, 6; Hempel 1965, 175), mà vào những khả năng vô hạn của văn bản, nó thuộc về những gì mà Daniel Bilous (1982; 1984) gọi là liên phong cách (interstyle) chứ không phải là liên văn bản (intertext)", Linda Hutcheon, Theory of Parody, the Teachings of Twentieth Century Art Forms, University of Illionois Press, 2000. (tr. 38)
[6] "Biếm phỏng (parody) là sự tái hiện mạo xưng, thường có tính hài nhạo, nhắm vào một văn bản văn chương hoặc một đối tượng nghệ thuật", là sự "tái hiện lại một hiện thực đã được mẫu hóa, dạng hiện thực mà bản thân cũng đang tái hiện lại một hiện thức gốc khác", "với mục đích bóc trần ra mưu chước hay phương sách của văn bản mẫu thông qua sự đồng hiện của cả hai mã trong cùng một thông điệp (Ziva Ben- Porat, 1979)", Linda Hutcheon, sđd (tr. 49)
[7] Lẽ dĩ nhiên là tôi rất biết rằng trong thời điểm hiện tại có một số tác giả khác trong môi trường văn nghệ Việt Nam cũng đang sử dụng khá thành công các thủ pháp này, tuy nhiên, đây là bài viết riêng về các tác giả của nhóm Mở Miệng nên xin phép chưa đề cập tới các tác giả khác đó.
[8] Chúng ta cũng có thể nhớ ngay tới các thủ pháp như đế, giễu, nói ngoa, phóng đại, nói kép nghĩa, nói lái, nói xuyên tạc, và nhất là kiểu nói biếm phỏng trong nghệ thuật hề chèo Bắc Bộ. Lấy một thí dụ mà theo tôi là tiêu biểu cho thao tác "tái hiện mạo xưng? (alleged representation) hay "xuyên văn cảnh hóa" (trans-contextualization) thường thấy ở biếm phỏng. Trong một vở chèo cổ, câu nói nền phông Tiếng lành đồn xa, Tiếng dữ đồn xa đã bị hề biếm phỏng thành Quan đồn lột da, Quan phủ lột da, hay trong một vở khác, hề nhại người nói chữ: Con Chiến quốc đa nhi phúc đại tự vâm vâm sa lao thượng bất đắc. Tuy nhiên, nghĩa của câu này, theo cách hiểu của hề là: Con "đánh nước" (hề hiểu "chiến quốc" theo nghĩa đen là "đánh nước") vào nhiều nên bụng to như vâm cát bò (hề hiều "lao" là "bò lên bò xuống" chứ không phải "con bò") lên chẳng được. Hà Văn Cầu, Hề chèo, NXB Văn Hóa, 1973, (tr. 42, 43)
[9] Dù không thuộc về nhiều quốc gia đã và đang được hưởng lợi nhiều nhất từ các tiến bộ này, nhưng rất may mắn, hiện Việt Nam cũng chưa đến nỗi nằm trong số các quốc gia đang ở ngoài hẳn phạm vi của các tiến bộ ấy.
[10] Xem thêm bài phỏng vấn "Quyền tự do không làm thơ - Đa Cháy phỏng vấn Buồi Chét", talawas 22.2.2005
---
Tản mạn đôi chút với bài thơ Vô địch của Bùi Chát (2004) Như Huy
Bùi Chátt
Một con cặc tầm thường, nó giữ. Theo cách cha ông dạy bảo vệ, nâng niu - không gì sai sót nó gồng mình chịu trận dù muốn một phát huy xứng đáng cho cặc tính mình
Thề trinh tiết đến cùng, tuy gái gú theo bởi phẩm hạnh. Mỗi ngày nó soi gương, quấn vải quanh háng [thật] nhiều lần nhằm sở hữu... tương lai được chuẩn bị từng cái lồn bỏ đi như những dòng sông nhỏ nó đâu biết [bọn] cha ông ngỏm từ khi nó lọt lòng nửa đời không ai đụng, nó không chạm ai vẫn còn... Nguyên si & đen đúa
Ðể yên ủi mỗi khi về già. Nó lén lút chuyển con cặc ra sau rồi đâm vào đít
[Thut thit]
(Bùi Chát- Vô địch)
*
Có lẽ là khoảng vài chục năm trước đây, khi chong đèn ngồi viết câu "…nắm, nắm con cặc…" vào sổ tay trong bóng tối và cô độc, Trần Dần sẽ chẳng thể tin là có ngày sau này một chàng trẻ tuổi (không còn chơi đu bay nữa) vẫn còn ở tại Việt Nam và từng tốt nghiệp đại học khoa học xã hội nhân văn năm 2001) sẽ thờ ơ cầm con cặc ấy, trước bàn dân thiên hạ, không phải đút vào cái lồn nào (vì …từng cái lồn đã bỏ đi như những dòng sông nhỏ …) mà vào chính ngay lỗ đít của mình.
Tôi ngờ rằng cái hình ảnh hành động của chàng trai trẻ ấy đã hầu như mang ý nghĩa của một biểu tượng, như cũng đã từng có những hình ảnh biểu tượng trải dọc con đường thi ca Việt Nam. Từ hình ảnh của "con nai vàng ngơ ngác" tới hình ảnh "rũ bùn đứng dậy sáng lòa", hình ảnh "những vòng trắng của khói bom" cho tới hình ảnh "những ống khói tầu mệt lả", hình ảnh của "anh chủ nhiệm giơ tay chỉ giữa đồng xanh" cho tới hình ảnh "cậu bé ngơ ngẩn đi tìm đồng chiều cuống rạ", từ hình ảnh "đường ta rộng thênh thang tám thước" cho tới hình ảnh của "những chân trời không có người bay"…Tất cả những hình ảnh ấy và còn nhiều hình ảnh nữa đã từng ngưng lại thành những biểu tượng bởi thông qua chúng, những con người cùng thế hệ có thể nhận ra những thông điệp (cũng có thể có người không tự biết) của chính mình và những con người từ phía tương lai nhìn lại cũng sẽ thấy được những phản chiếu nào đó của cái tinh thần của thời đại ấy.
Nhìn trên góc độ này, có lẽ hình ảnh chàng trai cầm cặc tự nhét vào lỗ đít cũng chính là một hành động biểu tượng. Thế nhưng nó biểu tượng cho cái gì?, Nó nói lên được cái tinh thần gì? Và liệu sau đây, khi thế hệ tương lai chẳng hạn, lật giở lại hồ sơ thi ca của những tháng năm này của thế kỷ 21, tại nước Việt Nam, họ sẽ nhận được thông điệp gì?
Theo tôi, hành động cầm con cặc tự nhét vào lỗ đít của mình, đã ngưng đọng lại thành một biểu tượng chính bởi, nói một cách nào đó -hành động ấy, rất chính xác- đã là một tuyên cáo về sự từ khước (không phải chỉ của riêng chính Bùi Chát mà còn) của cả một thế hệ những nghệ sỹ trẻ tuổi như anh trong thời điểm hiện tiền.
Tôi không nói tới tất cả những thế hệ trẻ tuổi - tôi biết vẫn còn những chàng và nàng khác - đang gắng gượng làm một điều gì đó, đại loại như cách tân thi ca hay nới rộng chiều hậu hiện đại trong phòng kín với một đống chai lọ thí nghiệm, để nối tiếp cái truyền thống "phu chữ" hay kèo nài một chỗ nho nhỏ trong cái đình làng chạm lộng hai chữ "nghệ thuật" viết hoa.
Tôi nói tới thế hệ của những chàng trai như Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Khúc Duy, v.v... những người đã không còn muốn làm thơ (có ai đó đã nói thơ của họ không phải là thơ rồi nhỉ?) hay nói đúng hơn, với họ làm thơ không có nghĩa là làm cho một cái gì đó trở nên thơ, không phải tìm cách nói một cái gì đó bằng thơ, không phải bóng gió về một cái gì đó, tả một cái gì đó v.v... Đối với họ, thơ đã bị kéo xuống mặt đất, bị lôi ra trước chiến tuyến, bị quẳng vào đời sống phù du của những câu nói xong rồi quên, của những tuyên bố, của những danh ngôn vỉa hè, của những câu chửi thề như phản ứng của kẻ yếu chống lại quyền lực…Nói tóm lại, đối với họ, thơ (theo nghĩa truyền thống và cả những hệ lụy kèm theo, như sáng tạo, cách tân, làm mới, đổi gác, v.v...) đã cóc còn quan trọng nữa.
Thông qua việc giáng cấp thơ xuống một đời sống phù du (mang tính sử dụng cao, dùng xong rồi bỏ…), có thể thấy rằng họ cũng tước luôn đi của thi ca (theo truyền thống) một cái đại tự sự về tính vĩnh cửu theo dạng những trang giấy ố vàng "Hoa tiên" hay những bản kiều "Duy Minh Thị" hoặc "Liễu Văn Đường" gì đó.
Trong cặp nhị phân đối lập giữa vĩnh cửu /phù du - mà trong đó vĩnh cửu chính là niềm tin chính thống và mang tính trung tâm trong mọi thực hành và lý thuyết của nghệ thuật hiện đại - họ đã chọn cho thơ một vị thế của phù du - vị thế của những văn bản phi chính thống, ngoại biên và không được ưu đãi. Như là vị thế của báo lá cải - so với truyện của Goethe, vị thế của những câu chửi vỉa hè so với vị thế của những bài phát biểu trước quốc hội, vị thế của những bài hát trobadour chợ búa so với những aria của Verdi, vị thế của những tiểu tự sự hơn là những đại tự sự.
Với tôi, hành động của những chàng trai trẻ ấy -mà hình ảnh tự "lắp đít" của Bùi Chát là biểu tượng - chính là một hành động từ khước những đại tự sự.
Tuy nhiên chúng ta cũng nên trở về phía trước đôi chút để nhận thấy rằng, trong thi ca Việt Nam đương đại cũng chẳng phải chỉ những chàng trai trẻ như Bùi Chát - thông qua bài thơ của mình - là những người duy nhất từng có nhu cầu từ khước ấy, mà trước anh, thậm chí trước khá xa, cũng đã có những từ khước dạng ấy trong thi ca Việt Nam. Chúng ta từng có một Phạm Duy ("Lồn non hay lớn con, mập mạp lồn mềm, lồn tròn hoặc là móm mém", Tục ca số 7 - Nhìn Lồn ), chúng ta đã có một Nguyễn Đức Sơn ("trên bờ mương em vén quần sắp đái") Chúng ta cũng đã có Đỗ Kh. ("Đít em ấm và anh dương vật ngỏng"), chúng ta cũng có cả Hoàng Hưng ("bạn ơi giao hợp nơi đâu"), v.v. Tuy nhiên theo tôi, tất cả những hình ảnh ấy khó có thể trở nên một biểu tượng của sự từ khước vì chúng thiếu đi một tính chất mà Bùi Chát (và những chàng trai cùng thế hệ anh) đã có. Đó là tính chất bi thảm , cái tính chất mà chỉ những ai bị dồn tới chân tường và buộc phải hành động mới có thể có.
Tính chất bi thảm của một con người buộc phải sống khi không chấp nhận những quy tắc và lề luật của cuộc sống ấy. Của một kẻ ý thức vai trò ngoại biên buộc phải chống đỡ trong một cộng đồng chính thống đang ra luật lệ, của một kẻ đã hết niềm tin phải sống trong một cộng đồng ngày nào cũng niềm tin phơi phới, kẻ tỉnh mộng trong một cộng đồng đang đắm chìm với những cơn vô thức tập thể, v.v.
Tôi cũng còn ngờ rằng hình ảnh này - một cách tương đương - thậm chí cũng còn có cái sức mạnh bi thảm và hài hước của hình ảnh một gã nhóc tỳ đội mũ phớt với hai cẳng chân gầy nhẳng, vênh váo sổ toẹt vào xã hội thị dân Paris năm xưa bằng tuyên cáo về "sự hỗn loạn của mọi giác quan".
Vậy đó, và thế là gã trai nhét con cặc vào lỗ đít mình - con cặc, biểu tượng của đại tự sự, biểu tượng của tính đực, biểu tượng của quyền lực, biểu tượng của những niềm tự hào, sự hoang dã, sư ngổ ngáo, sự dịu dàng, sư cô đơn, sự chết, sự sinh sôi v.v., con cặc ấy đã phải quay ngược lại về cái nơi biểu tượng cho sự loại thải - lỗ đít.
Nhưng hành động này không chỉ bi thảm và hài hước, nó còn phi lý và quái đản, như một ảo ảnh trong những trang sách của Kafka hay của Dürrenmatt. Nó phi lý và quái đản vì, nó là một hành động kết nối giữa những thứ tưởng chừng như không thể kết nối và sau đó lại giễu nhại chính bản thân sự kết nối ấy một cách trắng trợn.
Nói tóm lại, thông qua bài thơ này, giọng thơ này, dạng thơ này, chúng ta đã có thể thấy rõ một lịch sử khác, lịch sử của những phần văn chương ngoài lề ngoại biên tồn tại song song với những phần trung tâm và chính thống. Phần ngoại biên với thế giới quan của những "cái khác" (the Other) đối lập với mọi cấu trúc quyền lực và thậm chí còn sở hữu cái sức mạnh, như Foucault đã từng viết: "lật đổ những chứng cứ và những cái phổ quát, nhận rõ và chỉ ra sức ỳ và những ràng buộc của thời đại."
Với tư cách là một người đọc, tôi coi sự xuất hiện của dòng văn học này là một dấu hiệu tích cực.
