Thứ Năm, 29 tháng 12, 2011

Nghệ thuật không ngừng chuyển hoá (3)

phần 1
Phần 2



Đây là một bức ảnh, và bởi các bức ảnh sở hữu một tính chứng thực (authenticity) không có trong hội họa và không giống gì với với hình thức thu âm, cho nên nhìn vào chúng, người ta có thể đóan chắc rằng cái lò sưởi này từng hiện diện đâu đó trong một khỏang thời gian nào đó

Trước khi máy ảnh được chế ra, cách duy nhất để làm ra bức hình là vẽ nó bằng sơn hoặc chì, do vậy, một cách tất yếu, trách nhiệm của các họa sỹ là phải rao truyền hoặc lưu giữ thời đại và cuộc sống của họ. Tuy nhiên, máy ảnh đã thay đổi tất cả khi giải phóng nghệ sỹ khỏi cái đòi hỏi thu ghi lại hiện thực một cách vô cảm. 

Máy ảnh cũng tác động tới hội họa ở một khía cạnh khác khi nhiếp ảnh và ảnh in kẽm tạo ra khả năng cho việc in ấn lại tranh ảnh từ khắp các gallery trên thế giới. Nhìn dưới góc độ nào đó, điều này có cả mặt tốt lẫn mặt xấu, bởi những tấm ảnh đen trắng thừơng xuyên sai lạc và các bản in mầu cũng có thể không trung thực. Thậm chí cả khi mầu sắc của bức tranh có được in lại hòan hảo đi chăng nữa, việc hình hài của chúng bị thu nhỏ hơn so với bản gốc chắc chắn sẽ làm thay đổi hiệu quả của mầu gốc.



Trong những trang tiếp theo đây là một lọat các bức tranh do chính tôi vẽ, hầu hết theo mẫu chiếc lò sưởi các bạn thấy ở trên. Song, chúng được vẽ không phải với mục đích nhằm sao chép lại cái lò sưởi, mà mỗi bức tranh sẽ mô phỏng theo phong cách của một họa sỹ hay một trường phái nào đó. Qua việc vẽ chỉ một đề tài (cái lò sưởi ) theo nhiều phong cách khác nhau, tôi gắng chỉ ra các phong cách hội họa đã thay đổi ra sao, cũng như nguồn gốc và sự ảnh hưởng tương tác giữa chúng. Song, tôi không tìm cách sao chép lại tranh của bất kỳ một nghệ sỹ nào, ngay cả chỉ với mục đích nhấn mạnh vào những đóng góp của anh ta cho dòng chẩy nghệ thuật.

So với việc là công cụ cung cấp sự lưu lóat (cho kiến giải của tác giả - ND ), nội dung tự thân của những bức tranh tôi vẽ không có giá trị gì lắm bởi mặc dù dùng để minh họa cho các đặc tính cụ thể của những trường phái hay nghệ sỹ được nói tới, về bản chất, chúng chỉ là các hình mẫu và chả thể trông đợi gì ở chúng trong việc gợi lên các rung động tình cảm tương ứng.




TRANH ĐƠN SẮC



Không hề có cái gọi điểm phân chia giữa các “bậc thầy xưa” và “các nhà hiện đại” bởi một bức tranh có rất nhiều nguồn mạch. Nó như một con sông vậy, với rất nhiều nhánh đổ vào dòng chủ lưu. Như thế, việc tôi chọn bắt đầu cuốn sách này bằng chủ nghĩa ấn tượng chỉ có nghĩa rằng, vào thời điểm ấy, đó là một (trong những ) điểm hợp lưu với dòng chủ lưu mà thôi.

Trước thời điểm có những khám phá vĩ đại của Monet về mầu sắc, bản thân Monet và tất cả các nhà ấn tượng khác đều vẽ đơn sắc. Có nghĩa là, mặc dù vẽ bằng mầu nhưng họ không để cho các mầu sắc tương phản với nhau như đã làm sau này.Vào lúc ban đầu, các bức tranh của họ chỉ phụ thuộc vào sự tương phản giữa tối và sáng.




Tranh vẽ theo lối đơn sắc của họa sỹ Gieorges de la Tour



Giờ đây, vẽ đơn sắc chẳng có gì sai cả; rất nhiều bậc thầy xưa đã vẽ đơn sắc và nhiều họa sỹ nay vẫn làm thế. Đó chỉ là một cách vẽ, vẽ đa sắc là một cách khác. Tấm hình đen trắng dưới đây là đơn sắc, và bởi nó không có mầu sắc, cho nên mọi tương phản cần thiết chỉ là sáng phản lại với tối. Nhưng nếu bạn nhìn lại vào bức hình ở dưới nó, bạn sẽ thấy chính là tấm hình đó, song lần này là tranh đa sắc. Điều này có nghĩa là, tranh đơn sắc cũng được vẽ bằng mầu sắc, thế nhưng các mầu sắc ấy được pha nhòa vào lẫn với nhau, chứ không phải được đặt tương phản cạnh nhau để tạo hiệu ứng.

 

Bởi hầu như phụ thuộc hòan tòan vào sự tương phản sáng tối, các bức tranh đơn sắc khi được in đen trắng, luôn cho ra kết quả tốt. Bạn có thể thấy điều này khi so sánh hai bức hình đa sắc và đơn sắc dưới đây với nhau. Mặc dù cũng được tạo nên bằng mầu sắc, tranh đơn sắc lại trái nghịch hòan tòan với tranh đa sắc. Sự bất bình thừơng lạ lùng này sẽ được bàn tới đầy đủ ở những chương sau.






CHỦ NGHĨA ẤN TƯỢNG ( 1874-1886) / IMPRESSIONISM



Những nhà Ấn Tượng nổi dậy chống lại các Salon (1) hàn lâm Paris, nơi vào lúc đó, đã thoái hóa thành ra địa chỉ của dạng nghệ thuật “ chính thống “ với các bức tranh kể lể mùi mẫn hoặc các phong cảnh hàn lâm mô tả nội thất trong sắc nâu trầm chủ đạo. Bằng việc ra khỏi xưởng vẽ để trực họa từ thiên nhiên, họ đã sải một bước có tính cách mạng, đặc biệt trong mắt của dòng hội họa chính thống, khi ấy, đang là dòng hôi họa thống trị xã hội.




Tác phẩm của Alfred Sisley


Tác phẩm của Pissaro



Vào năm 1874, các nhà Ấn Tựơng tổ chức cuộc triển lãm đầu tiên bao gồm các tác phẩm của Monet, Sisley, Pissaro, Cézanne, Degas, Renoir và nhiều người khác. Song, hóa ra chỉ có Monet, Pissaro và Sisley là thực sự vẽ theo phong cách và mầu sắc kiểu ấn tượng mà thôi.

Cái tên “ Chủ nghĩa Ấn Tượng “ có rất ít ý nghĩa; Nó được sinh ra từ nhận xét dè bỉu của một phê bình gia về một bức tranh của Monet có tên là : “ Ấn tượng mặt trời mọc”.




Bức tranh "Ấn tượng mặt trời mọc" của Monet, khởi đầu cho trào lưu Ấn tượng



Người ta biết rằng, Monet đã khám phá ra sự bùng nổ của mầu sắc khi ông vẽ lại ánh bình minh phản chiếu trên con sông Argenteuil. Ông thấy những vết mầu nóng và lạnh có độ đậm nhạt tương đương khi đặt cạnh nhau, trông từ xa sẽ như rung lên và tạo ra được hiệu ứng về không khí và ánh sáng. Bởi đen không phải là mầu sắc, nó cần bị loại thải, và để diễn tả bóng tối, mầu xanh lam – như thể phản chiếu từ bầu trời, sẽ được thế vào. Ánh sáng thì nóng, còn bóng tối thì lạnh. Và cùng với nguyên tắc về nóng và lạnh ấy, mầu sắc đã nổ tung để làm cho mọi sự vật ngân vang.

Song, khi tập trung vào việc dùng mầu sắc để diễn tả ánh sáng, các nhà Ấn Tượng cũng từ bỏ luôn truyền thống cổ điển trong việc cấu trúc tác phẩm. Tác phẩm của họ giờ đây đã hết còn tuân theo lớp lang chuẩn mực như xưa, mà nhiều khi trông chả khác gì một bức ký họa tháu. 






Bức tranh in lại đen trắng ở trên cho thấy các cạnh góc (của đồ vật-ND )được trây nhòe đi và các cú quệt cọ nho nhỏ theo đúng kiểu các nhà Ấn Tượng, tuy nhiên ( bởi là một bức tranh in lại, đen trắng) hiệu ứng ánh sáng, một cách tất yếu, đã biến mất theo với mầu sắc thực của bức tranh.



CHỦ NGHĨA BIỂU LỘ ( EXPRESSIONISM )



Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một trường phái hay phong cách theo kiểu chủ nghĩa Ấn Tượng, mà là một quan điểm về hội họa, từng xuất hiện trong nhiều giai đọan. Sự biểu lộ nội tâm có tính bản năng đã rất thừơng xuyên được thấy trong tác phẩm của các nghệ sỹ Do Thái hay Bắc Âu. Do Chủ Nghĩa Biểu Lộ tự thân luôn quán chiếu vào các trạng thái xúc động của con người, như căm ghét, sợ hãi, yêu thương…vv, nó hầu như luôn bị coi là “ bức tường than khóc “ ( wailing wall ) của hội họa. 

Các nghệ sỹ Biểu Lộ hay lâm vào những giai đọan ngưng lặng dài, trước khi bộc phát ra những cơn bùng nổ năng lượng, để rồi điên cuồng vẽ theo sự dẫn lối của tinh thần sáng tạo.Vì lý do này, các bức tranh của họ luôn đảo lọan, với những nhát ngoáy xoắn kỳ dị hình lửa chạy tung tóe trong cuộc nổ vỡ của các mầu sắc đối cực, thường xuyên sẫm tối và âm vang. Sự lạ lùng của các mầu sắc này (với nghệ sỹ) có lẽ cũng chuyên chở theo những ý nghĩa tượng trưng, tuy nhiên hàm ẩn. 

Thế nhưng, vẻ dường như mê lọan đến mức mất kiểm sóat của Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một lỗi vụng về, mà là lý do sống còn cho sự tồn tại của nó. Người ta không thể quyết định trở nên một nhà Biểu Lộ, hoặc họ bẩm sinh là thế, hoặc không bao giờ. Song Chủ Nghĩa Biểu Lộ, giống như mọi xu hướng khác trong hội họa vậy, cũng có vô số cấp độ, bởi một số họa sỹ, dù đi theo xu hứơng Biểu Lộ, vẫn có khả năng liên kết lề phép và sự kiềm chế cùng tính dữ dội của cảm xúc.




Tranh của Chaim Soutine



Chaim Soutine (1894-1943 ) là một nhà Biểu Lộ cuồng liệt bản năng với các bức tranh, do thể hiện những cơn bùng vỡ cảm xúc nội tâm, hầu như không được chấp nhận trong thời ông sống.




Tranh của Edvard Munch



Edvard Munch (1863-1944 ) lại vẽ rất có kiểm sóat, ông là một nhà Biểu Lộ “ có kiềm chế “. Cùng lúc, ông thậm chí thử nghiệm cả lý thuyết mầu sắc của Seurat và chịu ảnh hưởng bởi Gauguin.




Tranh của Roualt



Georges Roualt ( 1871- )(2) là một họa sỹ có xúc cảm lớn lao với tôn giáo. Song tác phẩm của ông không chỉ thể hiện phẩm chất này, chúng còn chịu ảnh hưởng của một nền giáo dục trường ốc kỹ lưỡng. Các nét viền đen to khỏe ( trong tác phẩm ) của Roualt được sinh ra từ thể nghiệm thuộc giai đọan khởi nghiệp của ông, trong vai trò một họa sỹ thiết kế các tranh kính nhà thờ.



VINCENT VAN GOGH (1853-1890)




Chân dung tự họa của Vincent Van Gogh



Dẫu luôn được định dạng là một nhà Biểu Lộ, Van Gogh không dính líu vào những xúc cảm bất ổn tới cái mức độ như nhiều nhà văn cố thuyết phục chúng ta. Thì vẫn biết ông là người đầy xúc cảm, mà nghệ sỹ nào không nhiều xúc cảm ?, song, bởi từng theo học trường ốc hàn lâm kỹ lưỡng, ông cũng lại có một vốn kiến thức lớn về hội họa.Thời trẻ, ông còn là một tay sưu tập nhiệt thành ảnh chụp họa phẩm của các nghệ sỹ khác, thậm chí từ những tạp chí nước ngoài như Harper và Scribner. 




Tranh đơn sắc thời kỳ đầu của Van Gogh



Các bức tranh thời khởi nghiệp của ông được vẽ đơn sắc, với một bảng mầu u tối và ảm đạm. Chỉ cho tới khi ông gặp Seurat, bảng mầu của ông mới bắt đầu rực rỡ lên. Mặc dù có thời gian ông vẽ theo phong cách điểm miêu của Seurat, thế nhưng chỉ ngay sau đó, ông đã biến đảo các chấm mầu (của Seurat) thành ra các nhát xóay cọ, hòan tòan là phong cách của ông.




Tác phẩm của Vincent Van Gogh



Đóng góp độc đáo của Van Gogh vào hội họa chính là ý niệm về các vùng tương phản mầu rộng được xen cài với nhau, giữa chúng, hầu như không có sự tương phản đậm nhạt (tone). Do vậy, việc ông sử dụng các nét viền quanh các khu vực mầu, là vừa để phân chia chúng, vừa để làm bức tranh dễ xem hơn (Bởi nếu không dùng các nét viền đậm để khoanh lại các khu vực mầu, mầu sắc của bức tranh – do không có tương phản về đậm nhạt – sẽ bị nhòa lẫn vào nhau-ND). 




Một bức tranh khác của Van Gogh (lưu ý các nét đen viền lại chiếc bàn Billard hay những chiếc bàn rượu-ND)



Mầu sắc trong tranh ông vừa được tính tóan kỹ, vừa có tính bản năng, hãy nghe ông nói về một trong các bức tranh của mình, “ Như cái giường đơn sơ này của tôi chẳng hạn, ở đây, chỉ có mầu sắc lên tiếng mà thôi, bóng tối và bóng đổ phải bị loại bỏ. Nó được vẽ với độ tương phản đậm nhạt nhẹ tựa như các bức khắc gỗ Nhật Bản vậy “. Hay, trong một tuyên bố khác của ông, “ Thay vì tái tạo chính xác những gì trước mắt, tôi ứng xử với mầu sắc hòan tòan ngẫu hứng

 



PAUL GAUGUIN ( 1848-1903 ) CHỦ NGHĨA TỔNG HÒA ( SYNTHESISM )




Chân dung tự họa của Gauguin



Rất lâu sau khi Paul Gauguin bỏ việc, bỏ vợ và gia đình để trở thành một họa sỹ chuyên nghiệp (full-time painter ), vợ ông đã kể về ông: “ Hắn vẽ bởi không thể nào khác được". Ông cũng là một trong số rất ít “ Họa sỹ tay ngang “ (Sunday Painter) trở nên nổi danh. Các bức tranh thời kỳ đầu của ông chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Ấn Tượng, song đó chỉ là một bước đệm mà thôi, trước khi ông tìm thấy phong cách tối hậu của mình bởi ông luôn tin rằng, với một nghệ sỹ, trí tuệ phải đứng cao hơn thị giác. Nói cách khác, ông đã từ bỏ các hiệu ứng ánh sáng nhất thời của chủ nghĩa Ấn Tượng để tìm về một thái độ mang nhiều tính nguyên sơ hơn. Để thực hiện việc này, ông đã nghiên cứu nghệ thuật chạm khắc của thổ dân và của thời trung cổ, Tranh thảm, Nghệ thuật Assyrian và Egyptian, đồ họa Nhật Bản cũng như hiệu ứng của các nét viền ở các tranh kính nhà thờ cổ xưa




Tranh tường Ai-Cập, một trong những nguồn mạch ảnh hưởng tới Gauguin.


Tác phẩm của Gauguin có những ảnh hưởng từ tranh tường Ai cập



Từ tất cả những yếu tố này, ông đã khởi tạo nên một phong cách được biết tới qua cái tên “chủ nghĩa Tổng Hòa “, tức một cuộc trở lại mang tính ý niệm với những hình thái nghệ thuật trong quá khứ - luôn có xu hứơng gợi lên một trạng thái tinh thần cho người xem. Bản thân ông từng nói, “ Giống như trong âm nhạc vậy, với hội họa, tốt hơn cả là người ta hãy tìm đến sự gợi gọi chứ đừng miêu tả “




Tác phẩm của Gauguin


Tác phẩm của Gauguin



Ông đã phát triển phong cách này qua việc sử dụng các nét và góc sắc cạnh (của vật thể tranh-ND ), trái ngược với vẻ mơ hồ nhòa lẫn của chủ nghĩa Ấn Tượng. Không gian được giới hạn chiều sâu ( Với các đường chân trời thừơng được vẽ dâng cao sát lề trên tranh hoặc không hề có chân trời ). Nguồn sáng và bóng tối đều được hạn chế và các mảng dẹt được thay thế cho khối. Thêm vào đó, ông hiếm khi vẽ các hình thể trong chuyển động, và chính điều này đã tạo nên vẻ xa hoa lặng lẽ cho các tác phẩm của ông. Rời xa khỏi “ Thiên nhiên” tới mức độ này, rốt cục, Gauguin đã có được sự tự do tuyệt đối để có thể sử dụng các mảng mầu dẹt lớn một cách ngẫu hứng.



Gauguin đã hình thành nên quan điểm và phong cách của mỉnh tại Brittany (3)và đó là những gì sau này hòan tòan không thay đổi khi ông tới sống ở các vùng phụ cận nguyên sơ hơn của Martinique(4) và các hòn đảo thuộc biển Nam.



NHÓM NABIS ( 1891-1897 )



Nabis ( Nghĩa là: Các nhà tiên tri ) là tên được đặt cho một nhóm nhỏ họa sỹ được thành lập bởi Serusier, một người bạn của Gauguin. Nhóm này bao gồm Bonnard, Vuillard, Roussel, Vallotton và Dennis, hầu hết bọn họ đều là bạn chung trường mỹ thuật.

Chịu ảnh hưởng bởi (thông qua Serusier ) Gauguin và đồ họa Nhật Bản, Các họa sỹ Nabis thừơng sử dụng các cụm mầu lớn và trên bảng pha mầu của họ cũng xuất hiện trở lại mầu đen– một mầu sắc trước đó đã bị các nhà Ấn Tượng loại bỏ. Họ từng làm các Poster quảng cáo trước cả Lautrec (Toulouse Lautrec, họa sỹ Pháp, người rất nổi tiếng với các chân dung gái điếm và các poster quảng cáo-ND ), cũng như từng thử nghiệm rất nhiều phương pháp kỹ thuật mới, như là dùng sơn pha loãng bằng dầu hỏa vẽ trên bìa cứng.




Tác phẩm của Vuillard


Tác phẩm của Valloton


Tác phẩm của Denis



Tuy nhiên, ảnh hưởng của Gauguin với các họa sỹ Nabis không hề ở góc độ đề tài bởi hầu hết các họa sỹ này đều là những nhà “tâm tình họa“*, chỉ vẽ các lọ hoa, nội thất và những khung cảnh lặng lẽ của gian nhà mà thôi.




Tác phẩm của Pierre Bonnard



Bonnard, người luôn vẽ bằng cách sử dụng các cụm mầu lớn chập nhòe vào nhau có lẽ là họa sỹ độc đáo nhất của nhóm Nabis. Ông còn là bậc thầy của sự “ nghịch sắc”- khi ngay giữa các mầu ngọt ngào và đấy chất trang trí khác, ông luôn cho len vào một mầu trội giọng sắc lẻm. Tuy thế, các bố cục của Bonnard, vượt xa khỏi tính thuần trang trí, luôn được cấu trúc từ mối quan hệ tinh xác của các khung chữ nhật trông đạm bạc y như những bố cục của Mondrian vậy (Piet Mondrian, họa sỹ trừu tượng Hà Lan, xem ở phần sau-ND ). Bạn bè của Bonnard gọi ông là Japanese Nabi ( Nhà tiên tri Nhật Bản ), bởi tranh của ông, hơn bất kỳ ai, đã phô bầy những ảnh hưởng quá rõ của đồ họa Nhật Bản.

 Một bức tranh của Bonnard(Dining room), qua đó,chúng ta có thể thấy được cách dàn xếp bố cục tinh xác theo các khung vuông và chữ nhật, cũng như cách sử dụng mầu sắc trội giọng của Bonnard, khi ông cho xuất hiện đột ngột ba khỏang xanh lam gợn chói, một ở ngoài cửa sổ, một ( là ánh hắt của chính khỏang xanh lam ngoài cửa sổ ) ở mặt bàn trong nhà và một ở vệt mầu nơi cuốn sổ trên bàn, ngay giữa tông nóng của sắc vàng, đỏ và tím (bổ túc cho vàng) êm đềm trên tường và bàn ăn-ND



Tuy nhiên, khi xem xét các Nabis ( hoặc bất kỳ trường phái hội họa nào của các nghệ sỹ khác) như là một nhóm làm việc, cũng nên lưu ý tới một điểm là rất nhiều nghệ sỹ vẫn tiếp tục sống và vẽ sau khi trường phái của họ tan rã. Như Vuillard chẳng hạn, vẫn tiếp tục vẽ cho tới khi ông mất vào năm 1940, trong khi Bonnard vẫn tiếp tục làm việc cho tới năm 1947, là năm mất của ông.





(còn tiếp)

___________________________________________________________________



(1) Salon là tên một triển lãm thường niên chính thống của Pháp, tổ chức lần đầu tiên vào năm 1667, khởi điểm chỉ dành cho các thành viên của học viện hoàng gia về điêu khắc và hội họa (ND)



(2)Tại thời điểm Ray Bethers viết sách , Georges Roualt vẫn sống. Tuy nhiên, ông mất ngay trong năm xuất bản cuốn sách này , 1958 (ND)



(3)Là một khu vực thuộc Pháp, trên một bán đảo giữa eo biển Anh và vịnh Biscay, trước đây là một công quốc ( ND ) .


(4)Một hòn đảo thuộc Đông Ấn, thuộc địa của Pháp (ND)

(5) Đề tài của các họa sỹ Nabis thường là các cảnh sinh hoạt riêng tư trong nội thất, trái ngược với các đề tài của Gauguin, thừơng là các cảnh sinh họat công cộng ngoài trời dưới nắng nhiệt đới, ở đây, tôi tạm dùng chữ “ tâm tình họa” để dịch chữ intimist (ND)


Thứ Năm, 15 tháng 12, 2011

Đóa hồng đỏ và chim sơn ca ( truyện ngắn dịch)

" Nàng nói sẽ khiêu vũ với ta nếu ta mang tới cho nàng một bông hồng đỏ ", Chàng sinh viên trẻ khóc thút thít, "nhưng vườn hồng của ta tuyệt không còn một bông đỏ nào cả "

Vừa lắng nghe từ tổ của mình trên cây sồi, chim sơn ca vừa ngỡ ngàng ngắm chàng trai qua vòm lá.

“ không có hoa hồng đỏ trong vườn “ chàng nấc lên và đôi mắt tuyệt đẹp của chàng đẫm lệ “ ..Trời ơi, hạnh phúc lại phụ thuộc vào một chuyện tý xíu thế này ư, ta đã đọc hết mọi điều các nhà thông thái từng viết, mọi bí ẩn của triết học đã thuộc về ta, nhưng rốt cục, chỉ một đóa hồng đỏ thôi cũng đủ sức làm ta thảm hại”

“ Cuối cùng, đây chính một người tình lý tưởng “ chim sơn ca nói “ đêm từng đêm tôi đã hát cho chàng nghe, dù tôi không biết chàng, đêm từng đêm tôi đã kể câu chuyên của chàng với những vì sao trên bầu trời, và giờ đây, tôi đã nhận ra chàng. Mái tóc chàng sẫm tối như khóm dạ hương tím, đôi môi chàng hồng tươi như chính đoá hoa chàng ao ước. Song nỗi đam mê đã khiến khuôn mặt chàng trở nên nhợt nhạt, và nguồn sầu thảm đã phủ bóng lên vầng trán của chàng".

" Đêm mai, Hoàng thân sẽ tổ chức vũ hội “, chàng sinh viên trẻ thì thầm, “ và người tôi yêu sẽ thuộc về tôi nếu tôi mang tới cho nàng một đóa hồng đỏ thắm, nàng sẽ khiêu vũ cùng tôi cho tới bình minh, tôi sẽ ôm nàng trong vòng tay, nàng sẽ dựa mái đầu của nàng lên đôi vai tôi và rồi sẽ xiết chặt lấy tay tôi… Nhưng… chẳng có đóa hồng nào hết trong vườn, và… tôi sẽ ngồi cô độc, nàng sẽ lạnh lùng lướt qua không đoái hoài gì tới tôi, và trái tim tôi vỡ nát "

"Quả là một người tình chân chính" Chim sơn ca lại nói” Chính những điều mà ta ca ngợi, lại là những điều chàng chịu đựng, những gì là niềm vui của ta , lại chính là những gì làm chàng đớn đau, nhất định tình yêu là một điều kỳ diệu, Nó quý hơn châu báu, và đắt hơn ngọc thạch lựu. Ngọc trai và hồng ngọc chẳng thể đem đổi lấy nó, nó cũng chẳng được trưng bầy ở chợ, Những gã lái buôn sẽ chẳng mua được nó vì không thể đong đếm nó bằng cân tiểu ly "

“ Các nhạc sỹ sẽ ngồi ở chỗ của mình ", chàng sinh viên trẻ tiếp tục ” và chơi nhạc bằng dàn dây. Ngưới tôi yêu sẽ khiêu vũ trong âm thanh của đàn thụ cầm và vĩ cầm. Nàng sẽ khiêu vũ nhẹ nhàng như thể lướt trên mặt đất, và quan khách trong những bộ lễ phục xám sẽ vây quanh nàng. Nhưng, với tôi, nàng chỉ thờ ơ lướt qua, bởi …tôi chẳng có đóa hồng đỏ thắm để tặng nàng “. Chàng sinh viên ngã xuống thảm cỏ, vùi khuôn mặt mình trong đôi bàn tay và khóc.

“ Tại sao hắn khóc thế ?",chú thằn lằn xanh nhỏ hỏi, trong lúc quẫy đuôi để vọt đi trong không khí

"Ừ nhỉ, tại sao ?" Chú bướm nhỏ đang đùa giỡn cùng những tia nắng hỏi.

"Tại sao ? "Đóa hoa cúc thầm thì nói với những khóm hoa bên cạnh với cái giọng trầm và nhẹ.

"Chàng khóc vì một đóa hồng đỏ" chim sơn ca trả lời

"Vì một đóa hồng đỏ thôi á ?" tất cả cùng kêu lên, "thật hết sức ngớ ngẩn ?"

Và chú thằn lằn xanh với cá tính ưa châm biếm rộ lên cười

Chỉ có chim sơn ca là hiểu được nguồn cơn nỗi buồn của chàng sinh viên, và bởi thế, nó ngồi lặng lẽ trên cây sồi, suy tư về sự bí ẩn của tình yêu.

Bỗng nhiên, chim sơn ca dang rộng đôi cánh nâu và bay vút lên không trung. Như một chiếc bóng, Nó bay qua khu rừng và cũng như một chiếc bóng , nó liệng tới khu vườn .

Ở giữa thảm cỏ trong vườn có một cây hồng tuyêt đẹp. Ngay lúc chim sơn ca nhìn thấy cây hoa hồng, nó liền bay tới và đậu nhẹ trên nhánh xa nhất của cây hoa.

“ hãy cho tôi đóa hồng đỏ” chim sơn ca kêu lên “ và tôi sẽ hát tặng bạn bài ca tuyệt diệu nhất “

Nhưng cây hoa hồng lắc đầu

" Những đóa hồng của ta mầu trắng, cây hoa hồng trả lời, trắng như bọt biển và trắng hơn cả mầu của tuyết lạnh trên núi cao. Nhưng , này, hãy bay tới chỗ anh trai của ta, ở bên dưới cái đồng hồ mặt trời ấy, có lẽ anh ấy sẽ cho ngươi những gì ngươi muốn "

Và thế là ,chim sơn ca bay tới chỗ khóm hoa hồng mọc xung quanh chiếc đồng hồ mặt trời.

"Hãy cho tôi đóa hồng đỏ thắm", chim sơn ca kêu lên “ và tôi sẽ hát tặng bạn bài ca tuyệt diệu nhất “

Nhưng khóm hồng này cũng lắc đầu.

" Những đóa hồng của ta mầu vàng, cây hoa hồng trả lời, vàng rực như mái tóc của các nàng tiên cá đang ngự trên những chiếc ngai mầu hổ phách, và vàng rực hơn những đóa thủy tiên nở trên đồng cỏ trước khi bọn thợ gặt tới cùng các lưỡi hái của họ. Nhưng, này, hãy bay tới chỗ anh trai của ta, ở gần ô cửa sổ nhà chàng sinh viên ấy, có lẽ, anh ấy sẽ cho ngươi những gì ngươi muốn "

Và thế là chim sơn ca lại bay tới khóm hồng mọc bên cửa sổ nhà chàng sinh viên.

"Hãy cho tôi đóa hồng đỏ thắm", chim sơn ca kêu lên “ và tôi sẽ hát tặng bạn bài ca tuyệt diệu nhất “

Nhưng khóm hồng này vẫn lắc đầu

“ những đóa hồng của ta mầu đỏ, đỏ như mầu của bàn chân loài bồ câu, đỏ hơn những chiếc cánh lớn phơ phất của rặng san hô nơi hang lớn trong đại dương. Nhưng… những cơn gió đã thổi lạnh mạch máu của ta, sương giá đã làm cóng chồi nụ của ta, và bão tố đã làm gẫy nát cành nhánh của ta, ta sẽ chẳng còn có thể có hoa hồng đỏ cho năm nay nữa "

" Duy nhất một đóa hồng đỏ là những gì tôi muốn" ,Chim sơn ca nghẹn ngào” Chỉ một đóa hồng đỏ, lẽ nào tôi đã hết mọi phương cách để có thể có nó ?"

“ Cũng còn một cách đó", khóm hồng trả lời “ nhưng quả thật tệ hại nếu ta dám nói điều đó với ngươi”

" Xin nói với tôi", chim sơn ca khẩn thiết, "tôi sẽ không sợ gì cả…"

"Nếu ngươi muốn một đóa hồng đỏ", khóm hồng nói, "ngươi phải tạo nên nó bằng âm nhạc của ánh trăng và nhuộm nó bằng chính máu của trái tim ngươi, ngươi phải hát cho ta nghe với chính vòm ngưc của ngươi áp sát vào gai nhọn. ngươi phải hát cho ta nghe trọn đêm trong khi những gai nhọn rạch nát trái tim ngươi, và dòng máu từng nuôi sống ngươi sẽ chẩy vào trong huyết quản của ta để trở thành dòng máu của ta".

Cái chết là một giá quá sức cho chỉ một đóa hồng đỏ, chim sơn ca phân vân, và sự sống vô cùng mến thương dành cho muôn loài, đôi khi chỉ giản dị như việc ngồi trong khu rừng xanh, ngắm nhìn vầng dương ngự trong chiếc xe ngựa vàng và ngắm nhìn mặt nguyệt ngự trong chiếc xe ngựa bạc. Ngọt ngào làm sao mùi hương của cây táo gai, ngọt ngào làm sao mùi hương của những đóa hoa chuông đang ẩn mình trong thung lũng, những đóa thạch nam đung đưa trên đỉnh đồi. Thế nhưng tình yêu tuyệt hơn cuộc sống, và trái tim của một con chim thì có là gì đâu nếu so với trái tim đang yêu của của một con người.

Và thế rồi, chim sơn ca dang rộng đôi cánh nâu của mình vút lên không trung, như một cái bóng, nó lướt khỏi khu vườn và cũng như một cái bóng, nó liệng xuống khu rừng.

Chàng sinh viên trẻ vẫn còn nằm trên bãi cỏ nơi lúc trước chim sơn ca bay khỏi, và những giọt lệ vẫn chưa khô đi trên đôi mắt của chàng.

“ Hãy vui lên đi”, Chim sơn ca gọi chàng, ” vui lên, người sẽ có đóa hồng đỏ của người Tôi sẽ tạo nên nó bằng âm nhạc của ánh trăng và nhuộm nó bằng máu của trái tim tôi. Và tất cả những gì tôi đòi người đền đáp chỉ là việc: hãy trở nên một người tình chân chính, bởi tình yêu minh triết hơn triết học, dẫu cho triết học là minh triết, tình yêu mạnh mẽ hơn quyền lực , dẫu cho quyền lực đầy sức mạnh. Đôi cánh của tình yêu mầu lửa, và chính mầu lửa ấy cũng là mầu của tình yêu. Đôi mội của tình yêu ngọt như mật, và hơi thở của tình yêu tỏa mùi trầm hương ".

Chàng sinh viên ngước lên từ bãi cỏ và lắng nghe, nhưng không thể hiểu những điều chim sơn ca nói với mình, bởi anh ta chỉ rành nhất việc viết lách.

Nhưng cây sồi già hiểu hết, và ông cảm thấy buồn , bởi ông vô cùng yêu mến chim sơn ca , kẻ đã làm tổ trên nhành cây của ông

Hát ta nghe bài hát cuối cùng đi con “ ông sồi thì thầm, " ta sẽ cảm thấy vô cùng cô đơn khi con không còn nữa”

Và thế là chim sơn ca hát tặng cây sồi, giọng của nó giống như bọt nước từ thác bạc.

Khi chim sơn ca kết thúc bài hát, Chàng sinh viên ngồi dậy, rút từ túi áo của mình ra cuốn sổ tay và cái bút chì.

“ Nó cũng khá là ra dáng đấy“ chàng sinh viên nói một mình khi bước ra ngoài thảm cỏ “ và làm người ta khó có thể quay đi, song thật ra, liệu nó có cảm xúc không ? ta e rằng không. Thật sự thì giống với hầu hết bọn nghệ sỹ, nó chỉ có kiểu cách và điệu bộ và chẳng có chút nào chân thật cả. Chả bao giờ hy sinh bản thân cho người khác, Những gì nó nghĩ đến chỉ là âm nhạc. Song chẳng phải tất cả mọi người đã đều biết rằng nghệ thuật chỉ là trò ích kỷ rồi ư ?. Tuy nhiên cũng phải thừa nhận là con sơn ca này cũng sở hữu vài nốt nhạc hay hay trong cổ họng . Nhưng điều đáng thương là việc đó chả đem lại ý nghĩa gì cũng như chả có chút thực tế nào hết "

Thế rồi chàng sinh viên đi vào nhà, ngả lưng xuống nệm rơm, suy nghĩ về tình yêu một tẹo và chẳng mấy chốc lăn quay ra ngủ.

Và…ngay Khi vầng trăng tỏa sáng trên bầu trời, chim sơn ca bay tới cây hoa hồng để áp ngực mình vào gai nhọn. Trọn đêm, chim sơn ca hát cùng với chiếc gai nhọn ấy cắm sâu vào ngực, và vầng trăng pha lê lạnh lẽo nghiêng xuống lắng nghe. Trọn đêm chim sơn ca hát với chiếc gai nhọn ấy cứ đâm sâu thêm, sâu thêm nơi ngực. Và dòng sinh huyết từ từ rút khỏi thân thể sơn ca.

Đầu tiên, chim sơn ca hát về ngày ra đời của tình yêu trong trái tim của các chàng trai và cô gái. Và lạ lùng sao, trên nhánh cao nhất của cây hoa hồng, bắt đầu từ từ nhú ra một đóa hồng kỳ diệu, với từng cánh, từng cánh, nở theo từng lời hát Đầu tiên, những cánh hoa chỉ mờ ảo như màn sương mỏng giăng ngang sông – như những bước nhẹ của ngày tới, và bạc như đôi cánh của ban mai. Như thể bóng soi của chính đóa hồng trong gương bạc, của chính đóa hồng trong bể nước - đóa hồng thật đang nhú trên ngọn cao nhất của cây hồng.

Nhưng cây hồng đòi hỏi chim sơn ca phải áp sát hơn nữa ngực nó vào gai nhọn “ sâu hơn nữa, chim sơn ca bé bỏng” cây hồng kêu lên” nếu không ngày sẽ tới trước khi đóa hồng khởi sinh “

Và thế là Chim sơn ca áp sát hơn nữa ngực của nó vào gai nhọn, rồi bài hát của nó trở nên mãnh liệt hơn, bởi nó đang hát về niềm đam mê trong tâm hồn của các chàng trai và cô gái

Và rồi sắc hồng tinh tế đã tỏa nhẹ trên cánh mỏng của đóa hoa, giống như ánh ửng lên trên đôi má của chú rể khi chàng hôn lên môi của vị hôn thê. Song, chiếc gai nhọn vẫn chưa chạm thấu tới trái tim của sơn ca, và vì thế, phần nhụy của đóa hoa vẫn còn trắng tóat, bởi chỉ có máu từ trái tim của sơn ca mới có thể nhuộm đỏ được trái tim của hoa hồng mà thôi.

Và cây hồng lại đòi hỏi chim sơn ca phải áp sát hơn nữa ngực của nó vào gai nhọn

“ sâu hơn nữa, chim sơn ca bé bỏng” cây hồng kêu lên” nếu không ngày sẽ tới trước khi đóa hồng khởi sinh “

Và thế là chim sơn ca lại áp sát hơn nữa vào gai nhọn, và rồi, chiếc gai đã chạm thấu trái tim nó, một cơn đau nhói dữ dội xuyên thẳng vào sơn ca. Sâu hơn, sâu hơn cơn đau, và man dại hơn, man dại hơn là giọng hát của sơn ca, bởi bài ca của sơn ca hát về một tình yêu được hoàn tất bởi sự chết, một tình yêu không bị chôn vùi trong huyệt mộ, tình yêu vĩnh cửu.

Và đoá hồng kỳ diệu đã trở nên đỏ thẫm, Giống như chính một đóa hồng khác giờ cũng đang sẫm đỏ ở phương Đông. Đỏ thẫm vòng quanh những cánh mỏng và đỏ thẫm như ngọc ruby nơi giữa trái tim.

Thế nhưng, giọng hát của sơn ca đã dần yếu đi, và đôi cánh nhỏ của nó bắt đầu đập loạn. Một màng mỏng đã che phủ đôi mắt nó. Bài hát của nó yếu dần, yếu dần và chim sơn ca cảm thấy có gì đó bóp nghẹt nơi cổ họng

Sơn ca cố gắng cất lên tiếng hát cuối, Mặt trăng bạc nghe thấy, và nàng quên cả bình mình đang tới để nấn ná ở lại trên bầu trời. Đoá hồng đỏ nghe thấy, và rung động khắp thân mình trong một cơn ngây ngất rồi mở hết những cánh mỏng của nó ra để đón khí lạnh của buổi ban mai. Nàng tiên tiếng vọng đã mang tiếng hát ấy tới cái hang mầu tía của mình nơi ngọn đồi và đánh thức những mục đồng đang ngủ lịm khỏi giấc mơ của họ. Tiếng hát loang trên lau sậy của dòng sông và mang thông điệp của chính nó ra biển cả.

" Nhìn xem này, nhìn xem " cây hồng kêu lên " đóa hồng đỏ đã thành hình". Thế nhưng chim sơn ca không thể trả lời, bởi nó đã nằm chết trên thảm cỏ, với một mũi gai xuyên thấu trái tim.

Mãi tới trưa, chàng sinh viên mới mở cửa sổ và nhìn ra ngoài.

"Sao thế này, một may mắn kỳ diệu đến thế sao ! " chàng reo lên

" Một đóa hồng đỏ thắm ! ta chưa từng thấy bất kỳ đóa hồng nào như thế này trong đời. Nó đẹp tới nỗi mà chắc hẳn phải có một cái tên latin dài lắm đây". Nói xong, chàng sinh viên cúi xuống ngắt béng luôn đoá hoa.

Sau đó, chàng đội mũ và chạy thẳng tới nhà của vị giáo sư với đóa hồng đỏ trên tay.

Cô con gái của giáo sư đang ngồi quay sợi bên thềm cửa cùng một chú chó bé nhỏ cũng đang nằm ườn cạnh chân nàng.

“ em nói em sẽ khiêu vũ cùng tôi nếu tôi mang tới cho em một bông hồng đỏ” , chàng sinh viên hồ hởi " và đây chính là một đóa hồng đỏ nhất trên trái đất. Em sẽ cài nó nơi cạnh trái tim em và khi chúng ta khiêu vũ cùng nhau, đóa hoa này sẽ kể em nghe rằng tôi yêu em biết bao ".

Nhưng cô gái nhíu mày,

" Tôi e là đóa hoa sẽ chẳng được cài lên váy tôi đâu", cô trả lời, " thêm vào đó, cháu trai của ngài công tước đã gửi tới tặng tôi một ít trang sức, và ai mà chẳng biết rằng trang sức thì đắt hơn hoa"

" Hừm, cô thật là đồ bạc bẽo", Chàng sinh viên giận giữ nói, tiện tay quẳng luôn đóa hoa hồng ra đường. Đóa hoa văng xuống rãnh cống, và bị một chiếc bánh xe ngựa cán qua.

“ bạc bẽo ư ?“ Cô gái kéo dài giọng” tôi nói với anh rằng, anh là kẻ thô lỗ, và , nói cho cùng,anh là ai kia chứ ? một gã sinh viên quèn. Sao nữa? Tôi chẳng tin rằng, thậm chí, anh có nổi dăm cái khóa bạc ở gót giầy như của cháu trai ngài công tước". Nói xong, cô gái đứng dậy khỏi ghế, quay ngoắt vào nhà.

“ Tình yêu là một thứ ngớ ngẩn “ Chàng sinh viên nói khi bỏ đi, " chả có lấy một nửa tính khả dụng của logic học bởi chẳng chứng minh được gì sất. Nó luôn luôn bịa về một điều không bao bao giờ có thật và rồi làm chúng ta tin vào những kết luận sai lầm. Nói thật, tình yêu hòan tòan phi thực tế, mà, với cái tuổi này của mình, việc trở nên thực tế thật là quan trọng. Phải trở lại nghiên cứu triết học và siêu hình học thôi".

Và thế là chàng sinh viên trở lại phòng mình, lấy ra một cuốn sách phủ bụi dầy vĩ đại rồi… bắt đầu đọc.




Như Huy dịch

Thứ Ba, 13 tháng 12, 2011

Sự nhận thức về thuyết cấp tiến (hay về nghệ thuật trình diễn hiện nay)*

Như Huy trích dịch


Lee Wen trong một màn trình diễn


Vào lúc nghệ thuật trình diễn giả định là đã thu được một cấp độ chấp nhận nào đó trong văn hóa dòng chính, tất yếu là ta phải tái định giá trị về địa chỉ và định hướng của nó. Bất chấp tâm trạng hân hoan của một số người khi nhìn thấy sự ngập tràn tăng dần của các liên hoan nghệ thuật trình diễn – và sự mở rộng mạng lưới các tổ chức nghệ sỹ quốc tế tổ chức các liên hoan ấy – tôi lại lo sợ rằng sự hớn hở này là có tính bốc đồng, được đẩy lên bởi sự tự lừa dối và kiêu ngạo, và vì thế đã không thấy ra được thảm họa thực trong nghệ thuật và sự sản tạo văn hóa trong một xã hội đương đại đang mắc quá nhiều vấn đề nghiêm trọng. Các câu hỏi tôi đưa ra để thảo luận về nghệ thuật trình diễn là không hề mới mẻ hay lạ lùng đối với những người thực hành, hay với những người tham gia trong khu vực nghệ thuật này

Hầu hết thời gian, câu hỏi của chúng ta là về nghệ thuật trong xã hội đương đại, và các câu hỏi cơ bản luôn luôn lặp lại, ngay cả khi thời đại chúng ta là một thời đại luôn luôn thay đổi. Với sự phát triển nhanh chóng trong công nghệ mang tới các lời hứa về sự tiến bộ [song cùng lúc cũng đe dọa ngay chính sự sống sót của chúng ta] chúng ta kiêu ngạo không thèm đếm xỉa tới các thay đổi về khí hậu đã và đang làm cho hành tinh chúng ta tàn lụi và đi tới sự hủy diệt. Thậm chí chúng ta vẫn còn tiếp tục kiêu ngạo như thế, khi hưởng thụ các tiện nghi chưa từng có, nhằm thỏa mãn phong cách sống lụy tiêu dùng và hướng tới thỏa mãn của chúng ta. Toàn cầu hóa được khuyến khích như thể thần dược cho sự phát triển kinh tế trong khi chúng ta hoàn toàn không lưu ý đến các khía cạnh bất ổn, nếu không muốn nói tệ hại của nó, như sự chia rẽ bắc Nam, hay sự tàn phá của nó đối với các văn hóa bản địa, sự hủy diệt của nó đối với các kiểu sống hòa hợp với thiên nhiên, hay lực ép của nó buộc các cộng đồng vào cách sống có tính tàn phá, và lụy tiêu thụ.

Chúng ta chào đón các diễn cảnh văn hóa chưa từng có vào lúc kinh tế khoe cơ bắp của nó thông qua các triển lãm nghệ thuật quốc tế ,các cuộc trưng bày và liên hoan nghệ thuật lưỡng niên [biennials] có tính toàn cầu, tức những gì đang gặp nguy hiểm khi dần chuyển hóa thành các bản sao của các hội chợ thương mại và chủ nghĩa tư bản thị trường. Dẫu động lực và chi tiết hành động có khác nhau ở từng quốc gia, song nỗ lực chung của chúng ta- các nghệ sỹ-phải là việc trở nên những người thực hành và sản tạo văn hóa, tức những người tìm cách định vị vô số chủ đề khác nhau xuất hiện trong hiện tại, qua đó, phản hồi với những thay đổi lên đến mức thảm họa trong xã hội chúng ta, tức những gì nội liên với nhau nhờ vào bản chất toàn cầu hóa của thời đại chúng ta. Thảm họa xuất hiện vô số kể trong thế giới đang dần tăng biến đổi của chúng ta, trong các mối quan hệ chính trị, xã hội, tâm linh, tâm lý, môi trường, và công nghệ. Tất cả những điều này đều tác động tới khu vực quan tâm của nghệ sỹ, đó là: nghệ thuật và văn hóa

Với nhận thức thích đáng về vô số các thảm họa này, chúng ta không nên chỉ tìm cách phất cao ngọn cờ “nghệ thuật trình diễn”, ban cho nó một quyền ưu tiên tất yếu và rồi lấy làm thích thú trước sự nổi tiếng đã lỗi thời - mà ai cũng biết của nó: cấp tiến và ngoài luồng. Các khẳng quyết có tính cạnh tranh của thuyết cấp tiến giữa các phong cách nghệ thuật khác nhau cũng phản động và giả tạo- và hầu như đáng ghê tởm – như mọi tuyên ngôn cổ động cho các nhãn hiệu nghệ thuật xu thời, tức những gì tương tự với các logo bán hàng thương mại và sự quảng bá hình ảnh người mẫu thời trang. Nghệ thuật, bao gồm cả “nghệ thuật trình diễn”, chính là một tuyên cáo về ý thức của con người, tức điều phải tìm cách thể hiện bản thân ngay nơi sự hồi phản của nó với các thảm họa chung của chúng ta vào thời điểm hiện tại. Chính ở đây, hy vọng rằng nó sẽ tìm thấy một cấp độ nào đó của sự minh giải và hòa giải các sự đối đầu, và qua đó, giúp chúng ta gặp gỡ được một tương lai của niềm hy vọng và sự trung chính. Nghệ thuật của ngày hôm nay cần phải tạo cảm hứng để cung cấp cho chúng ta các mơ mộng và viễn kiến của nghệ sỹ về những lối thoát hay những nhận thức về các khả năng hàn gắn, hoặc tạo cho chúng ta niềm tin thực sự về sự đồng hiện diện hòa bình, cũng như sự làm mới lại tình nhân loại của chúng ta. Nó nên trở thành các hành động cần thiết trong cấu trúc xã hội chung sống của chúng ta, và nên là phương tiện giúp chúng ta đối mặt với các thảm họa dần tăng nơi sự tiến hóa nhân loại. Chỉ với lý do như vậy, chúng ta mới có thể biện minh được cho thuyết cấp tiến kiểu ngoài luồng bằng bất kỳ dạng thực hành nghệ thuật nào, chứ không chỉ nghệ thuật trình diễn.


Note: Đây nguyên văn là một phần trong bài tiểu luận của nghệ sỹ Lee Wen đăng trên trang Asian Art Archieve . Theo tôi đây là một bài viết rất quan trọng và cập nhật về cách quan niệm về nghệ thuật trình diễn của một nghệ sỹ hàng đầu châu Á, và với riêng tôi, là một người bạn nghệ sỹ lớn, với đúng những gì tốt đẹp nhất mà tôi cảm nhận về danh từ nghệ sỹ. Chính vì thế, dẫu đang rất bận, tôi cũng tìm cách dịch một phần trong bài viết này để chia sẻ trên blog. Vì vấn để copy right, xin các bạn không phát tán đọan trích này. Xin cảm ơn!


* Tiêu đề phụ trong ngoặc do tôi đặt

Thứ Hai, 12 tháng 12, 2011

Thuật ngữ "Khái Niệm" (được hiểu trong bối cảnh triết học Kant)

Khái niệm (Anh:concept, Đức:Begrieff), xem thêm PHẠM TRÙ, NHẬN THỨC HỌC, TƯỞNG TƯỢNG (SỰ), SIÊU HÌNH HỌC, BIỂU TƯỢNG, TỔNG HỢP(SỰ), GIÁC TÍNH, NHẤT THỂ(SỰ)*

------

Chữ tiếng Đức cho thuật ngữ khái niệm là Begrieff, dịch ra từ quá khứ phân từ của động từ Latin Concipere: “ nắm bắt lại, lấy và cầm giữ” Trong vai trò một danh từ, nó không xuất hiện trong từ vựng triết học cho mãi tới cuối thế kỷ 17, trước đó, nó có nghĩa một “ tóm lược nhanh” ( provisional sketch) về một tài liệu hay thỏa thuận pháp lý, hay thậm chí một hình tượng thi ca. Nó được sử dụng lần đầu tiên trong văn cảnh nhận thức học và lo-gic học của Leibniz, chủ yếu có lẽ trong tác phẩm quan trọng Suy tư về nhận thức, chân lý và ý niệm [Meditations on Knowledge,Truth and Ideas] (1784, xem Leibniz, 1976, tr 291-5). Cuốn sách này đặt tên cho sản phẩm của sự khái niệm hóa là “khái niệm”, một thuật ngữ chế tác (neologism) cố ý nhằm chống lại việc lệ thuộc theo kiểu Descartes vào những thuật ngữ như “ ý niệm”(idea)“quan niệm”(conception) [mặc dù vậy, Leibniz cũng sử dụng cả những thuật ngữ này].

Thuật ngữ chế tác này đã được Wolff chấp nhận trong tác phẩm Lo-gic của ông, và nhờ đó, trở nên bộ phận của ngôn ngữ triết học Đức. Tác phẩm Từ điển triết học [Philosophisches Lexicon] (1737) của Meissner cho rằng hai thuật ngữ notioidea là đồng nghĩa với Begriff, song chúng rõ rệt là đang trong tiến trình phân biệt khỏi nhau. Khái niệm được Leibniz và những đệ tử của ông định nghĩa rộng là “ bất kỳ biểu tượng nào về sự vật” và được phân loại theo các cấp độ sáng rõ, phân biệt, hoàn tất, và thích đáng của chúng. Đây chính là văn cảnh khi Kant bắt đầu sử dụng thuật ngữ khái niệm trong các trước tác tiền phê phán của mình, và những sự nhập nhằng tồn đọng trong cách sử dụng thuật ngữ này đã được Kant mang vào triết học phê phán, đặc biệt là ở mối quan hệ giữa các nét nghĩa có tính nhận thức học và lo-gic học của thuật ngữ. Nghiên cứu của Descartes về sự khái niệm hóa từng bị Leibniz bác bỏ tự nó đã là một sự can dự vào trong phạm vi một cuộc tranh cãi triết học cực đoan thời cổ đại về bản chất của nhận thức và nguồn mạch của nó. Aristotle đặt ra các thuật ngữ cho cuộc tranh luận này trong tường thuật của ông về triết học Hy Lạp thời kỳ đầu ở cuốn Siêu hình học [Metaphysics]. Ông phê phán các tiền bối của mình về việc “giả định rằng nhận thức là cảm xúc” và việc đi tìm các nguồn gốc của nhận thức nơi sự “biến thiên thuộc vật chất” (physical alternation) [Aristotle, 1941, 1009b]. Ông đã giới thiệu một sự phân biệt giữa hai hoạt động của tâm thức – noiesisaisthesis –“tri giác” và “tư duy”. Sự phân biệt này, trong khi giải quyết được một số vấn đề, cũng đặt ra những vấn đề khác, tức những gì chịu số phận có một tương lai không minh bạch rất lâu về sau. Nói một cách cơ bản, nếu noesis aisthesis thực sự là những hoạt động triệt để khác nhau, làm sao chúng có thể quan hệ với nhau để sinh ra nhận thức? Một lựa chọn ở đây là noeta sinh ra từ aisthesta, khi cảm xúc nắm quyền, và lựa chọn khác là aistheta sinh ra từ noeta, khi tư duy nắm quyền. Lựa chọn thứ nhất được những nhà nguyên tử luận (atomism) như Democritus (song như chúng ta sẽ thấy, không phải Epicurus) theo đuổi, trong khi lựa chọn thứ hai được những người theo phái Platon và sau này là tân Platon theo đuổi. Quan điểm của Aristotle là một sự kết hợp phức tạp từ hai quan điểm coi cả aisthetanoeta đều là những mô thức khả niệm và cảm tính được trừu tượng hóa mà ra. Trường phái Epicurus phát triển một thỏa hiệp xa hơn, và rất có ý nghĩa với Kant: Trong thỏa hiệp đó các giác quan được cho là sản tạo ra những hình ảnhcảm tính, là những gì được tâm thức tiền hình dung ra. Những noeta, nói cách khác, báo trước hình dạng (shapes) của những aistheta, song không có nghĩa là tách rời khỏi chúng.

Những nhà theo thuyết Aristotle vào thời Trung cổ đã phát triển một phiên bản phức tạp một cách cực đoan đối với nghiên cứu của Aristotle về sự trừu tượng hoá ra các mô thức khả niệm và cảm tính. Tuy nhiên, vào thế kỷ 17, nghiên cứu này đã bị thu hẹp do sự tập trung vào vấn đề khái niệm hóa, hay vấn đề trừu tượng hóa các ý niệm và quan niệm từ kinh nghiệm cảm tính. Chủ thể người bị phân chia thành các quan năng của cảm năng và trí năng (intellect), và vấn đề của việc làm thế nào đưa các dữ liệu của cảm năng (dữ liệu thuộc trực quan-ND) và ý niệm thuộctrí năng lại bên nhau đã được giải quyết, hoặc theo lối duy lý, coi cảm năng sinh ra từ ý niệm, hoặc theo lối duy nghiệm, coi các ý niệm sinh ra từ cảm năng. Để vượt qua sự bế tắc này, Leibniz đã đặt các dữ liệu cảm năng và ý niệm vào cùng một chuỗi biểu tượng và tạo cho chúng cái tên chung là “khái niệm”. Tuy nhiên, đệ tử của ông là Christian Wolff đã tạo cho thuật ngữ này một sự chuyển hướng kiểu thuyết duy lí, tức điều đã gây nên những phản đối thuộc thuyết duy nghiệm cải cách. Những phản đối này, đến lượt nó, vào những năm 1730 đã dẫn tới nỗ lực của triết gia theo trường phái Wolff là Baumgarten, tức người tìm cách làm sáng tỏ vấn đề qua việc tái nhấn mạnh sự phân biệt cổ xưa giữa aisthesisnoesis

Chính trong văn cảnh không nhất quán về thuật ngữ này, mà Kant đã phát triển nghiên cứu của ông về khái niệm. Phiên bản của ông phức tạp không chỉ bởi tính mập mờ sẵn có trong thuật ngữ, mà còn bởi mối quan hệ gần gũi giữa vấn đề có tính nhận thức học của sự khái niệm hóa, bao gồm việc liệu có tồn tại tính hiệu lực nơi một mối liên hệ của một khái niệm với thế giới, và vấn đề về lo-gic của sự phán đoán, hay về việc sử dụng các khái niệm để tạo ra những phán đoán có hiệu lực. Kant nối kết cả hai vấn đề trong chương lo-gic học siêu nghiệm ở cuốn phê phán đầu tiên (Phê phán lý tính thuần tuý [PPLTTT] ), song trước đó ông cũng đã chuẩn bị cho bước đi này ở các trước tác tiền phê phán. Trong những trước tác đó, ông từ chối những sự cực đoan sinh ra từ việc đối lập duy lý-duy nghiệm bằng cách bác bỏ việc các khái niệm sinh ra, hoặc từ sự trừu tượng hóa từ tri giác cảm tính, hoặc từ các nguyên tắc duy lý của sự phi đối lập (non-contracdition); thay vào đó, ông tìm đến tiến trình phản tư có tính tưởng tượng nhắm vào hình thức và nội dung của kinh nghiệm. Trong tiểu luận Chứng minh sự tinh tế sai lầm của bốn dạng tam đoạn luận [ The False Subtlety of the Four Syllogistic Figures] , ông nhắc đến” năng lực nền tảng của tâm thức con người trong việc:” biến các biểu tượng thành các đối tượng của tư duy của họ ( tr 60, tr.104), để từ đó sinh ra các khái niệm. Bởi vậy, khái niệm về một thể rắn không sinh ra từ kinh nghiệm về một thể như vậy, cũng không từ sự tất yếu duy lý về thể rắn ấy, mà nhờ việc triết gia tái hiện (hình dung) cho bản thân những gì được biết về một thể như thế, và phản tư về chính sự tái hiện(hình dung) này. Sự phản tư coi những gì được biết một cách lập tức về một vật là thuộc tính của vật ấy, và nếu nó thấy một vật sẽ không thể quan niệm được nếu thiếu đi các thuộc tính ấy, nó liền chuyển hóa thuộc tính đó thành khái niệm về vật. Trong trường hợp của một thể rắn, thuộc tính “ không thể thâm nhập” trước hết được trừu tượng hóa, rồi sau đó được phản tư; sau khi nó được nhận ra (recognized) là bất ly thân với những gì được nghĩ về thể ấy, có lẽ nó sẽ được chấp nhận là một khái niệm (tr.58, tr.102).

Trong quá trình phân tích về tiến trình của sự khái niệm hóa này, Kant đã khám phá ra hai loại khái niệm. Loại đầu gồm có những khái niệm phái sinh hay phức hợp (complex), mở ngỏ cho sự phân tích, và loại thứ hai bao gồm những khái niệm được miêu tả trong Cuốn Siêu hình học Đức Lý [SHHDL], là “đơn giản và không thể phân tích”, cũng như được miêu tả ở chỗ khác là “cơ sở”(basic) và “ nguyên thủy” (elementary). Kant cũng miêu tả các khái niệm gốc như là“những phán đoán” thuộc cơ sở, và không thể chứng minh”, tức là những công cụ sản tạo ra nhận thức. Ở giai đoạn này, Kant không có ý tưởng cụ thể gì về các đặc tính của những khái niệm cơ sở kiểu ấy, trừ việc chúng “không thể phân tích”. Cuộc khảo sát của ông về những đặc tính của chúng sẽ chứng minh một trong những nguồn mạch của triết học phê phán sau này.

Sau hơn một thập kỷ phản tư về những nguồn mạch và phạm vi của các khái niệm cơ sở, Kant đã biến chúng, trong bộ dạng của những “phạm trù”, thành đối tượng đệ nhất của khảo sát siêu hình học. Ông khám phá rằng chúng có một số đặc tính quan trọng phân biệt chúng khỏi các sản phẩm khác của sự khái niệm hóa. Cả khái niệm cơ sở lẫn khái niệm phức hợp đều cùng khác với các trực quan.Tuy tất cả đều là những sự nhận thức (cognitions), song các trực quan là có tính riêng biệt [khác nhau-ND] trong khi các khái niệm lànhững biểu tượng được tái hiện hoặc có tính tổng quát. Các khái niệm phái sinh hay “duy nghiệm” được rút ra từ kinh nghiệm bằng những công cụ là sự so sánh, sự phản tư và sự trừu tượng hóa, trong khi “các khái niệm cơ sở hay thuần túy” không được trừu tượng hóa từ kinh nghiệm”(Logic[ LG], tr.590) và được khảo sát bởi Siêu hình học. Khi tạo ra sự phân biệt này, Kant phải đối mặt với vấn đề của việc làm thế nào các khái niệm thuần túy này có quan hệ với các trực quan. Nếu sử dụng chúng mà không có các đối tượng kèm theo, chúng sẽ trở thành các ý niệm, tức những khái niệm không cần co bất kỳ đối tượng có thể có nào của kinh nghiệm kèm theo

Song, điều gì sẽ ngăn cản những khái niệm thuần túy đó không trở nên các ý niệm?. Giải pháp của Kant trong PPLTTT là sẽ coi các khái niệm tiên nghiệm thuần túy của giác tính là nền tảng (fundamental) cho kinh nghiệm. Bắt đầu với các chức năng khác nhaucủa sự phán đoán do giác tính thực hiện, Kant tiến tới việc miêu tả các khái niệm trong vai trò một trật tự (order) song song của “các khái niệm về trực quan nói chung”, tức điều sẽ dẫn lối các trực quan tới các phán đoán. Các phán đoán thống nhất cái đa tạp, và những sự thống nhất có tính nền tảng ( sẵn có-ND) mà hành vi phán đoán phải dựa vào để hoàn tất được tác vụ thống nhất này, chính là các phạm trù. Bởi vậy các khái niệm thuần túy của giác tính hay các phạm trù được sinh ra từ bảng phán đoán (tạo thành bốn nhóm ba dưới các tên gọi lượng, chất, tương quan và tình thái).

Những khái niệm thuần tuý này tự làm tương ứng với các điều kiện cho các hiện tượng trong không gian và thời gian, tức một tiến trình mà Kant diễn tả là niệm thức (schematism), hoặc làm cho các trực quan tương ứng với bản thân chúng nhờ vào sự dự báo trước các trực quan trong hình dạng (shape) của hệ thống các nguyên tắc. Trong PPLTTT, Kant tập trung vào cách sau, phát triển quan điểm kiểu Epicure rằng noeta (các khái niệm) dự báo trước hình dạng của các aestheta (các trực quan) được tái hiện với giác tính.

Tham vọng của “lo-gic học siêu nghiệm” trong cuốn PPLTTT là cải tổ siêu hình học trên cơ sở một sự trộn lẫn các phương diện nhận thức học và lo-gic học của khái niệm. Một phương diện nhìn nhận khái niệm như một chức năng của sự thống nhất của phán đoán, trong khi phương diện kia coi nó như một noeta có quan hệ với một aestheta. Trong phương diện sau, khái niệm thuộc phạm vi của vấn đề chung theo kiểu Kant về sự tổng hợp, với hàm ý của nó về sự tự do, tính tự khởi và sự vô hạn. Phương diện này được phát triển trong môn lo-gic học hệ thống của các nhà duy tâm Đức – Fichte, Schelling, và trên hết là Hegel. Trong tác phẩm Khoa học Lo-gic (1812) Hegel đã khai thác những sự nhập nhằng (giữa khái niệm và trực quan-ND) trong nghiên cứu kiểu Kant về khái niệm, qua đó trình bầy rằng nỗ lực hòa giải lo-gic và hiện tượng học đã có nguồn mạch từ môn bản thể học, và rằng mối quan hệ nhập nhằng giữa khái niệm và trực quan có thể được phân tích theo kiểu mối quan hệ giữa tính phổ quát, tính cá biệt và tính cá nhân.

Chương trình của lo-gic siêu nghiệm bị thách thức nghiêm trọng trong thế kỷ Kant, với sự chỉ trích tập trung vào bản chất của khái niệm. Với Frege, các khái niệm là khách quan và chỉ tuân theo luật lo-gic; không được lẫn lộn chúng với các “ý niệm” theo kiểu hiện tượng học. Chỉ trích Kant một cách trực tiếp, Frege khẳng định rằng” khái niệm có một quyền lực thâu tóm (a power of collecting together) cao siêu hơn nhiều quyền lực thống nhất của sự thông giác tổng hợp (Frege, 1950, § 47). Wittgenstein đã thực hiện một sự chuyển vị (dislocation) tương tự đối với lo-gic siêu nghiệm khi ông ứng xử với khái niệm không trong mối liên hệ của nó với thế giới thông qua tri giác, mà trong mối liên hệ cú pháp của nó với các khái niệm khác. Các phê phán theo kiểu học thuyết Kant mới về những nghiên cứu có tính duy nghiệm và tâm lý lo-gic cũng đưa ra một cách tiếp cận khác về nguồn gốc của khái niệm. Bàn thảo của họ về sự “hình thành khái niệm” coi nó không phải là một tiến trình tâm lý có tính nội chiếu, cũng không phải một tiến trình của sự trừu tượng hóa từ các dữ liệu trực quan kiểu duy nghiệm, mà họ trở về với Kant để coi nó như một hình thức phản tư siêu nghiệm. Husserl đã phát triển một phiên bản quan trọng từ cách tiếp cận này qua việc tìm tiến trình hình thành khái niệm nơi tác vụ của sự tưởng tượng, phân biệt “kinh nghiệm trực tiếp của sự tưởng tượng” khỏi cả tiến trình tâm lý lẫn trừu tượng.



*Như Huy dịch từ Từ điển Kant, (a Kant dictionary) Howard Caygill, Blackwell xuất bản năm 1995, tr.118 đến tr.121

Thứ Năm, 8 tháng 12, 2011

Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải

Như Huy

Từ năm năm trở lại đây, mỗi năm, cặp nghệ sĩ là hai anh em sinh đôi Lê Ngọc Thanh và Lê Đức Hải, với nghệ danh Le brothers Thanh & Hải, đều tổ chức một cuộc triển lãm giới thiệu công việc trong một năm của mình. So với mọi năm, năm nay, cả hai đã đưa ra một khối công việc đồ sộ hơn hẳn. Triển lãm lần này, với tên gọi Những con số, có thể được coi như một cuộc trình bày cỡ lớn và đa phương tiện, mà ở đó, cùng với một bộ phim ba kênh màu Chạm tới biển, 2011 (từng được giới thiệu lần đầu tiên tại không gian nghệ thuật Ga 0, TP.HCM), còn là hai tác phẩm đặc biệt khác, Chén và đũa,1945Giường nội trú, 1991.

Điểm chung của những tác phẩm này nằm ở chỗ, cả ba, từ các giác độ và hình thức khác nhau, theo tôi đều là sự diễn giải của hai nghệ sĩ về quá khứ. Tuy nhiên, trước khi trình bày vài suy nghĩ của mình với các tác phẩm ấy, tôi muốn minh định thuật ngữ diễn giải mà tôi dùng ở đây.

Diễn giải chính là hiểu

Trong thông diễn học, diễn giải được coi là một tác vụ chính để qua đó, chủ thể diễn giải có thể đạt tới một sự hiểu về đối tượng. Nhìn từ góc độ này, diễn giải là để tìm cách hiểu đối tượng được diễn giải, hay thậm chí, nói theo Gadamer, diễn giải cũng chính là hiểu. Ở đây có một điểm cần lưu ý. Không phải sau khi hiểu rồi chủ thể mới bắt đầu diễn giải về đối tượng đã được hiểu đó. Trái lại, chính ngay trong hành vi diễn giải, mà rồi sự hiểu, không như kết quả của hành vi diễn giải, mà nhờ vào thao tác thông dịch, xuất hiện đồng thời ngay trong hành vi diễn giải. Sự hiểu này, như vậy, có tính cá nhân hóa theo nghĩa chính đối tượng được diễn giải đã được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ đặc thù của chủ thể diễn giải, và qua đó, tạo nên một sự hiểu đặc thù của anh ta về đối tượng. Tuy nhiên ngay khi đối tượng được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ của chủ thể, chính bản thân các kinh nghiệm ngôn ngữ và nhất là các tiên kiến cũ của anh ta về đối tượng cũng sẽ biến cải, do đó, một sự hiểu đối tượng, thật ra cũng chính là một sự tự-hiểu-mình.

Dĩ nhiên sự minh định trên là rất vắn tắt, và chắc chắn không thể dùng nó làm một tham chiếu nào đó về bản thân ngành thông diễn học. Sự minh định này chỉ nhằm mục đích cho thấy rõ chiều sâu của hành vi diễn giải, để từ đó, có một cái nhìn đúng hơn về nỗ lực của Le Brothers, khi thông qua các tác phẩm nghệ thuật, họ tìm cách đưa ra sự diễn giải của họ, tức sự hiểu của họ về quá khứ, cùng lúc ấy, tạo nên một sự tự-hiểu-mình.

Ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Chén và đũa, 1945, Giường nội trú, 1991


Trở lại với ba tác phẩm lần này của Le Brothers, xét về mặt hình thức nghệ thuật, tác phẩm Chạm tới biển, 2011 mang dáng vẻ một bài thơ siêu thực, ở đó phong cảnh thực tại và cụ thể bị/được chuyển hóa thành các ký hiệu thuần túy thị giác và phi cụ thể, nhân vật bị/được chuyển hóa thành các vai diễn mà mỗi hành vi đều không đi theo bất kì một trật tự kể chuyện mạch lạc nào, và thậm chí cái gọi là một mạch truyện cũng bị/được hòa tan vào vô số các biến cố thị giác khác nhau mà sự liên nối của chúng hầu như hoàn toàn tùy thuộc vào cách tiếp cận của mỗi người xem khác nhau. Tuy nhiên, chính thông qua sự “tản mác”, sự “rã mảnh” của tất cả các yếu tố phong cảnh, nhân vật và cốt truyện đó, mà hình như một hình ảnh-khung vòm cho một quá khứ nào đó của chính đất nước Việt Nam, trong vai trò là một quốc gia hiện đại, đã được dựng lên. Ở khung vòm này, qua hình ảnh hai nhân vật giống hệt nhau xuất hiện trong bộ phim, lúc u buồn, lúc giận dữ, và trên hết là vô hướng, cái quá khứ ấy, đã hiện ra rõ ràng trong một ẩn dụ không thể nhầm lẫn về tiến trình miên viễn của thống nhất và phân li.

Nếu như tác phẩm Chạm tới biển, 2011, trong hình hài của một bài thơ siêu thực, và qua đó, giải hóa đi mọi yếu tố vật chất, cụ thể nơi sự tiếp nhận của người xem, hai tác phẩm Chén và đũa, 1945Giường nội trú, 1991, lại không chỉ có tính cụ thể ngay nơi cái tên của chúng, mà còn trong chính sự áp chế do tính vật chất của chúng tạo ra.


Chi tiết sắp đặt "Chén và đũa, 1945"

Thật vậy, xuất hiện trong hình hài của 1945 chiếc bát và đôi đũa sơn mài, và tạo nên một không gian sắp đặt đầy áp chế, tác phẩm Chén và đũa, 1945, trong tính vật chất của chúng, trong không gian thị giác vàng son do chúng dựng nên, dường như lập tức đưa người xem vào một chiều kích nằm chênh vênh giữa hiện tại và quá khứ, thực tại, và tưởng tượng, đời thường và tâm linh. Ở khoảng chênh vênh ấy, có lẽ công chúng sẽ khó có thể phân biệt rõ 1945 chiếc bát và đôi đũa này là những vật dụng đời thường thiết yếu của đời sống, hay đó là những vật thể nghi lễ không thể thiếu được của sự chết (bát cơm quả trứng); là những biểu tượng cho sự đầm ấm sum vẩy, trong hình hài của một bữa tiệc đoàn viên, hay là những biểu tượng cho sự hư vô, ly tán trong hình hài của 1945 nấm mộ tròn bị lật ngược.

Thật ra, ở tác phẩm sắp đặt này, chính không gian vật chất áp chế của 1945 chiếc bát và đôi đũa, trong dáng vẻ đều đặn đến kinh ngạc của chúng, trong sự lặp lại thị giác máy móc của chúng, trong màu sắc vàng son cụ thể của chúng, có lẽ đã là nguyên nhân chủ yếu đưa người xem vào một kinh nghiệm tương tự của kinh nghiệm có tính siêu ngợp và đậm chất tâm linh khi đứng trước một nghĩa trang với các ngôi mộ được sắp theo hàng lối chạy tít tắp về phía chân trời.

Cái quá khứ được diễn giải/hiểu ở đây, trong tác phẩm Chén và đũa,1945 này của Le Brothers, như họ viết trong bản thông cáo báo chí, chính là “một niềm đau khôn nguôi về việc hơn 2 triệu người dân chết đói vào năm 1945”, và vì thế, bản thân hành vi hiểu/diễn giải của hai nghệ sĩ hẳn cũng đã đồng nghĩa với “sự tưởng niệm”, hay nói cách khác, một sự tìm-cách-kết-nối với quá khứ ấy.


Toàn cảnh sắp đặt "Chén và đũa, 1945"

Giường nội trú, 1991 là một tác phẩm kiểu khác. Về mặt hình thức nghệ thuật, tuy cũng sử dụng cú pháp tạo không gian vật chất cụ thể, và lạ hoá các đồ vật đời thường, (theo kiểu tác phẩm Chén và đũa,1945), mà ở đây là hai chiếc giường (là loại thường được cấp cho các sinh viên nghệ thuật ở nội trú trong kí túc xá của trường đại học nghệ thuật Huế), với tác phẩm này, quá khứ được diễn giải/hiểu đã không còn là một quá khứ chung, mà là một quá khứ đặc thù, cụ thể của bản thân hai nghệ sĩ.


Hai tác giả bên tác phẩm "giường nội trú 1991"

Từng là sinh viên trường đại học nghệ thuật Huế và từng ở nội trú trong suốt nhiều năm dài, chiếc giường nội trú có thể nói, chính là vật gắn bó thiết thân với Le Brothers trong một giai đoạn quá khứ của họ.

Chính vì thế, ở đây, hành vi lạ hóa hai chiếc giường nội trú bằng cách phủ vàng son và đưa các yếu tố trang trí cổ vào, theo tôi, không hề mang bản chất giống như hành vi phủ vàng son có tính tâm linh của tác phẩm Chén và đũa,1945. Hành vi ấy, trong tác phẩm Giường nội trú, 1991, theo tôi, chỉ là một cách diễn giải quá khứ riêng tư bằng cách thẩm mỹ hóa nó, và qua đó trình bày ra sự hiểu của hai nghệ sĩ về quá khứ ấy, mà trong sự hiểu này, quá khứ đã trở nên đầy tính hoài cổ và duy mĩ.

Lẽ dĩ nhiên, từ góc độ tiếp nhận của công chúng, trong vai trò là một tác phẩm sắp đặt, sự xuất hiện song song của hai chiếc giường sơn son thếp vàng trong triển lãm, theo tôi cũng sẽ mở ra một kiểu nguyên cớ cho nhiều chiều kích diễn giải/hiểu khác nhau cho công chúng, vượt xa ý định ban đầu (nếu có) của hai nghệ sĩ.

Trong nguyên cớ ấy, bản thân các gợi nhắc về những chủ đề như quá khứ, hiện tại, ký ức, thực tại, vẻ vàng son và sự xuềnh xoàng, tức các gợi nhắc tất yếu sinh ra trong tiến trình chiếc giường nội trú được chuyển hóa từ một vật dụng cụ thể, khả dụng, thành một ký hiệu thẩm mỹ và không còn khả dụng trong đời thường, có lẽ sẽ đều trở nên các tiền đề cho vô số diễn giải/hiểu khác nhau của người xem.

Kết luận

Nói tóm lại, triển lãm Những con số của Le Brothers, diễn ra vào tháng 12 năm 2011, ngoài việc đánh dấu một chặng mới nhất trong quá trình lao động nghệ thuật của họ, đã cho thấy một cách tiếp cận đáng chú ý trong không gian nghệ thuật đương đại Việt Nam gần đây. Trong cách tiếp cận này, quá khứ không chỉ còn là một mục tiêu để kết án, giễu nhại, theo mô hình diễn ngôn của nghệ thuật đương đại Trung Hoa những thập kỷ 90, tức mô hình mà theo tôi, có ảnh hưởng không ít đến các nghệ sĩ đương đại Việt Nam, thậm chí là cho tới những năm gần đây. Trái lại, cái quá khứ xuất hiện nơi ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Giường nội trú, 1991, và Chén và đũa,1945 của Le Brothers, dù theo những cách khác nhau, có vẻ như đều đã trở nên một không gian của sự phản tư, của sự thông dịch, và theo đó, của sự diễn giải.

Nhưng chẳng phải không gian của sự thông dịch, diễn giải, như đã được đề cập ở đầu bài viết, chính là không gian của sự hiểu, và theo đó, là không gian của sự tự-hiểu-mình hay sao? Có nghĩa là ở đây, qua sự hiểu ấy, đối tượng hiểu sẽ không bị thiểu hoá vào một khung hình tĩnh theo kiểu một phán quyết cuối kết, nằm tách biệt với chủ thể hiểu/diễn giải. Nhưng đã trở nên một địa bàn đầy sáng tạo, có khả năng mở ra cho mọi sự hiểu/diễn giải mới – không chỉ làm giàu có cho đối tượng được hiểu/diễn giải, mà còn cho chính các chủ thể hiểu/diễn giải về đối tượng.


*Bài viết cho Catalogue triển lãm Những Con Số của Le Brothers. Diễn ra từ ngày mùng 1 tháng 12 năm 2011-mùng 1 tháng 1 năm 2012, tại số 15 Lê Lợi, Huế

Thứ Hai, 5 tháng 12, 2011

Hai tác phẩm của hai tác giả nữ tại Festival mỹ thuật trẻ năm 2011*

Như Huy


Nhìn từ một góc độ nào đó, thực hành nghệ thuật đương đại phải là một thực hành có tính đề hoá. Trái với các thực hành nghệ thuật đặt cơ sở hoàn toàn vào sự tương tác thị giác thuần tuý của người xem với tác phẩm- tức dạng thực hành nghệ thuật mà Duchamp gọi là “nghệ thuật võng mạc” (retinal art) , một thực hành đương đại sẽ hoàn toàn vô nghĩa nếu không tự mình đề hoá được một chủ đề diễn ngôn (dĩ nhiên cũng phải thông qua các hiệu ứng thị giác). Vì sao lại như vậy? Như chúng ta đều biết, một trong những động lực cho sự chuyển mình của nghệ thuật từ hiện đại tới đương đại chính là động lực chính trị và xã hội. Ở đây, trong luồng xoáy của động lực này, nghệ sĩ chợt khám phá ra vai trò của họ không chỉ là những nhà thuần tuý chủ nghĩa về mỹ học mà buộc phải là một kẻ “đọc văn bản chính trị xã hội”, và qua việc đọc ấy của mình, trình bày ra một góc nhìn riêng, mà trong góc nhìn đó, thực tại và bình luận của bản thân họ là không thể tách rời

Tuy nhiên ở đây ta cũng phải tỉnh táo để không rơi vào một góc nhìn đậm chất philistine về tính chính trị xã hội trong một thực hành nghệ thuật. Yếu tính chính trị, xã hội trong một thực hành nghệ thuật không hề là một bảo chứng tối cao cho sự thành công của nó. Trái lại, bởi là một tác phẩm nghệ thuật (techne)(1), nó cần phải làm lộ ra điều gì đó, làm cho điều gì đó xuất hiện ra, hay nói theo cách của Heidegger, thông qua tác phẩm nghệ thuật, sự thật phải được hiển lộ ra. Một tác phẩm nghệ thuật, nếu không làm cho sự thật được hiển lộ ra, mà chỉ dừng lại ở mức nói-về-sự-thật, hay nói cách khác, chỉ lấy sự-thật làm đề tài, chỉ là một tác phẩm xoàng. Chính ở đây tồn tại sự khác biệt giữa đề hoá (thematization) và chủ đề. Lấy ví dụ, rất có thể sẽ có một tác phẩm nào đó lấy phụ nữ, hay tính nữ, làm chủ đề. Tuy nhiên việc lấy phụ nữ hay tính nữ làm chủ đề này không thể là cơ sở đảm bảo tối cao cho việc nó là một tác phẩm thành công. Trái lại, việc đề hoá, phải là một công việc đặt cơ sở trên sự nghiên cứu sâu xa, trên sự cá nhân hoá của nghệ sĩ vào một chủ đề chung, và trên hết là trên sự độc đáo trong các cách xử lí chất liệu thị giác của mỗi nghệ sĩ, tức sự độc đáo sinh ra từ tiến trình đồng hoá cái cá nhân của nghệ sĩ vào cái chủ đề chung. Chỉ trên cơ sở này, một tác phẩm thành công sẽ là một tác phẩm mà ở đó sự thật được hiển lộ - thông qua sự hài hoà tuyệt đối giữa tất cả các hiệu ứng thị giác với chủ đề được đề hoá, hay nói cách khác, một tác phẩm thành công không phải là một tác phẩm mà ở đó chủ đề này hay chủ đề khác được đề cập, nhưng nó phải là nơi mà cái chủ đề, thông qua quá trình được đề hoá thành công, đã trở nên hợp nhất toàn bộ với mọi yếu tố và hiệu ứng thị giác của bản thân tác phẩm từ đó đạt tới tầm mức diễn ngôn, qua đó mở ra được các khả thể đồng sáng tạo cho người xem.

Trong bài viết này, tôi muốn đề cập tới hai tác phẩm của hai tác giả nữ, một ở Hà Nội, một ở Huế, cùng tham gia festival mỹ thuật trẻ năm 2011. Theo tôi, với hai tác giả này, chủ đề nữ, không chỉ đã được đề cập, mà còn đã được đề hoá thành công theo hai cách khác nhau, và qua đó, tạo nên hai không gian diễn ngôn riêng biệt rất đáng chú ý cho nghệ thuật Việt Nam gần đây.

Tác phẩm “ Sự nở“ của Nguyễn Thị Lan

Khi bước vào trong một căn phòng vuông vắn, khoảng 12 mét vuông, người xem hẳn sẽ cảm thấy bị áp đảo bởi cách sắp xếp của một cuộn vải lớn, trông vừa như thể một đoá hoa khổng lồ, vừa như thể một cơ quan nội tạng siêu thực, vừa như thể cửa vào một đường hầm kì bí. Điểu đặc biệt ở đây là, cảm giác chung siêu ngợp của người xem dường như rất khó cắt nghĩa. Họ không thể biết được họ đang đứng trước điều gì và phải ứng xử ra sao trong không gian hẹp này. Dưới các nếp vải mềm mại thả từ trần xuống bừng lên ánh sáng xanh biếc huyền bí, song bản thân hình khối được sắp xếp lại từ tấm vải lớn này- là một hình lỗ tròn ở giữa với các ống toả ra bốn phía lại gợi lên ẩn dụ có tính cụ thể về âm hộ


Tác phẩm "sự nở" của Nguyễn Thị Lan ( nghệ sĩ Huế)

Tác phẩm được nghệ sĩ đặt tên là "sự nở"- cái tên hàm ý (như nghệ sĩ xác nhận trực tiếp với tôi) -vừa là về sự nở hoa, vừa là về sự sinh nở. Rõ ràng ở đây, nghệ sĩ đã đề cập trực tiếp về một khoảnh khắc đẹp đẽ và viên mãn nhất của mọi phụ nữ, khoảnh khắc sinh nở. Không gian này đã chính là một không gian được tạo ra để soi chiếu về khoảnh khắc đó.

Tuy nhiên, bất chấp việc các hàm ý về hình ảnh và ngay cả tên tác phẩm đều có tính rất cụ thể hàm chiếu về tính nữ, theo tôi, ở đây nghệ sĩ hoàn toàn không tìm cách đưa ra một góc nhìn bản chất luận có tính gây hấn. Chúng ta đều biết âm hộ phụ nữ từng được các nghệ sĩ nữ quyền thời kì đầu sử dụng như thể một hình ảnh để đưa ra các thông điệp có tính bản chất luận, mà ở đó, tính nữ hay phụ nữ là điều được tôn vinh. Trong tác phẩm “bữa tiệc tối” (dinner party) của nghệ sĩ Judy Chicago, được trình bầy lần đầu vào năm 1979. Judy Chicago đã đặt lên trên các chiếc bàn được sắp xếp theo hình tam giác các đĩa an mà ở trên đó có hình cánh bướm hoặc các đoá hoa hình âm hộ kèm theo tên tuổi của các nghệ sĩ hay nhà khoa học nữ thành công. Gần đây hơn, nghệ sĩ nữ Trung Quốc Chen Lingyang đã lại sử dụng âm hộ một cách trắng trợn hơn , khi trong tác phẩm 12 tháng hoa ( twelves months of Flowers) của mình vào năm 2000, cô chụp âm hộ của bản thân khi đang trong kì kinh nguyệt, và sử dụng hình ảnh ấy để thiết kế nên các bức ảnh với định dạng theo các cách trang trí truyền thống của nghệ thuât và kiến trúc Trung Hoa. Chiến thuật của cả hai nghệ sĩ này, dù cách xa nhau một khoảng cách thời gian hai thập kỉ, và khoảng cách địa lí tầm châu lục, theo tôi đều có sự tương đồng ở việc họ đều tìm cách vinh danh cái gọi là một bản chất nữ để gây hấn với xã hội tuân theo một hệ phân cấp vừa vô thức, vừa ý thức mà ở đó nam giới luôn ở đẳng cấp cao hơn. Tuy nhiên, cách tiếp cận bản chất luận này đã bị các nhà nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai phản đối, họ cho rằng ngay cả cái gọi là tính nữ cũng chỉ là điều gì đó do các bộ chuẩn tắc của nam giới tạo ra. Có nghĩa rằng họ cho là bản thân các bộ đặc tính nào đó, như dịu dàng, mềm mại, hay tinh tế, tức những đặc tính thường được quy cho nữ giới, là điều gì không có thực. Thật ra, đó chính là do cấu trúc của các bộ chuẩn tắc văn hoá đặt cơ sở trên mối quan hệ nhị phân. Do đó, nỗ lực của các nhà nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai không hề tìm cách đi sâu vào cái gọi là tính nữ theo kiểu bản chất luận, mà mục tiêu của họ là nhằm tới việc giải kết cấu chính bộ chuẩn tắc văn hoá. Cách tiếp cận này có thể thấy rõ qua thực hành của nhóm nữ du kích, mà tiêu biểu là việc nhóm này viết lại sách về lịch sử nghệ thuật. Cuốn sách của họ mang tên “ sách hướng dẫn gối đầu giường về lịch sử nghệ thuật phương Tây của các nữ du kích” (The guerrilla girls’ bedside companion to the History of Western Art) . Trong cuốn sách này, bằng giọng điệu biếm giễu, các nữ du kích đòi hỏi phải đưa thêm các nghệ sĩ nữ vào lịch sử nghệ thuật. thậm chí họ đòi hỏi các giám tuyển nghệ thuật phải theo học các khoá nâng cao về lịch sử của ngành làm mền, tức một thực hành mà nhiều nữ nghệ sĩ nô lệ ngày xưa đã sử dụng để tạo ra các tác phẩm mền đẹp đẽ.


Tác phẩm bữa tiệc tối của Judy Chicago


tác phẩm "mười hai tháng hoa" của nghệ sĩ Chen Lingyang


“ sách hướng dẫn gối đầu giường về lịch sử nghệ thuật phương Tây của các nữ du kích” (The guerrilla girls’ bedside companion to the History of Western Art)

Điểm sơ lược qua sự phát triển của hai quan điểm nữ quyền luận thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai ở đây, mục đích của tôi nhằm nhấn mạnh rằng, theo tôi, việc nữ nghệ sĩ Nguyễn Thị Lan tạo nên một không gian với các ám gợi cả về không gian (thầm kín, riêng tư, huyền bí) cả về hình ảnh thị giác (hình ảnh âm hộ đang phô ra) hoàn toàn không phải là một cách tiếp cận có tính bản chất luận. Việc đây không chỉ là một không gian kiểu thầm kín, riêng tư và kín đáo của một âm hộ, mà hơn thế nó là không gian của sự huyền bí, đẹp đẽ và tinh tế của một khoảnh khắc khai hoa nở nhuỵ, khoảnh khắc sinh nở, theo tôi đã vượt hoàn toàn khỏi các mối quan tâm cả về bản chất luận, lẫn về cấu trúc văn hoá để đạt tới cái nhìn mang tính nhân bản bao quát hơn về con người. Ở đây điều quan trong không nằm ở việc ta nên coi nữ hay nam là kẻ quan trọng hơn trong thế giới này, hoặc nên tìm cách giải kết cấu cấu trúc xã hội và văn hoá do nam giới tạo nên. Điều quan trọng ở đây là việc bất kể dẫu là nữ hay nam, trong không gian đầy ấm áp, huyền bí, bao dung được tạo nên từ sự mịn màng của bề mặt vải, từ ánh sáng huyền ảo lấp lánh phía dưới mặt vải, từ cảm xúc được che chở, kín đáo và thân tình của toàn bộ căn phòng, dường như tất cả chúng ta đều đã được đem trở lại cái không gian tâm lý và vật lý quen thuộc nơi lòng mẹ, qua đó tìm lại mối quan hệ có tính cơ sở nhất của chúng ta với cơ thể chúng ta .

Tác phẩm "Nếp gấp" của Nguyễn Thị Diệp

Trái với cách tiếp cận có tính toàn nhập của Lan, mà ở đó, người xem được tạo cơ hội không chỉ thưởng thức mà còn đi vào trực tiếp, theo nghĩa đen, các hàm ngụ và thậm chí toàn bộ không gian tác phẩm, tác phẩm “nếp gấp”của Nguyễn Thị Diệp, một nữ nghệ sĩ Hà Nội, lại cho thấy một cách thức tư duy sắc sảo, tinh tế và không kém phần hóm hỉnh về chủ đề tính nữ

Tác phẩm của chị là một số vật dụng làm bằng gốm, tuy nhiên, ở đây, chúng không xuất hiện trong trạng thái bình thường. Hai chiếc bình gốm dài, một chiếc ấm, một chiếc bình tròn và một đôi đũa gốm, tất cả đều được “gấp” lại, theo kiểu các bộ quần áo được gấp lại gọn gàng. Cuối cùng, tất cả chúng đều được sắp xếp gọn ghẽ trên một chiếc bàn nhỏ, xinh xắn.


tác phẩm "Nếp gấp" của Nguyễn Thị Diệp ( nghệ sĩ Hà Nội)

Dù bề mặt, đây là một tác phẩm dễ nhìn, có vẻ trong trẻo, song tôi cho rằng tính phê phán của nó rất cao và đạt tới một tầm cấp diễn ngôn.

Về mặt chất liệu, gốm là một dạng chất liệu thường được quy cho vẻ đẹp á Đông, vẻ đẹp của sự dịu dàng, bền bỉ-ít ra là so với đồng, sắt hay thép. Gốm cũng gắn với các thao tác thủ công, cần tới sự khéo léo và kiên nhẫn, sự nhạy cảm, tức tất cả những gì thường được coi là các đặc tính tiêu biểu cho nữ giới, nhất là nữ giới Việt Nam.

Tuy nhiên, ở đây, trong tác phẩm “nếp gấp”, những vật dụng trang trí đẹp mắt- là các bình gốm được sắp xếp trên một mặt bàn nhỏ, y như kiểu những bộ quần áo được bàn tay của một phụ nữ đảm việc nhà xếp ngay ngắn trong tủ - đã bị làm biến nghĩa. Bản thân sự gọn gàng, ngay ngắn, và khéo léo ấy, qua tác phẩm của Diệp, đã bị cường điệu hoá để trở nên sự nghịch dị, và theo đó, sự đảm đang (thường được quy như một đặc tính đẹp đẽ của nữ giới) cũng đã bị cường điệu hoá để trở thành một trò đùa, một sự biếm giễu, hay môt bình luận phê phán vào chính tính đảm đang

Có thể coi đây là một trò đùa, song không hẳn vậy. Bởi sự tiếp cận rất thông minh và hóm hỉnh của Diệp, trò đùa này không chỉ dừng lại ở tầm mức một sự gây hấn, trêu chọc, mà còn là một lối bình chú đầy sắc sảo. Có thể nói, chính vì tính biếm giễu thông minh của nó, mà bản thân tác phẩm này của Diệp, giống như tác phẩm của Lan, song theo một kiểu khác, đã vượt khỏi thao tác kiểu tranh giành quyền lực – ví dụ như theo kiểu tác phẩm của Judy Chicago hay của Chen Lingyang, để đạt tới một dạng hành vi minh triết, hóm hỉnh, đầy chất hậu hiện đại. Trái với các dạng hành vi phê phán tự làm kiệt quệ bản thân trong mục đích tranh giành quyền lực, hay trong các thái độ kịch tính đậm chất sân khấu (mà theo tôi, nhiều nghệ sĩ Việt Nam làm việc với chủ đề Nữ thường sử dụng), sự hóm hỉnh và do đó, sự minh triết trong tác phẩm của Nguyễn Thị Diệp đã cho thấy khả thể của một lối tiếp cận nữ quyền khác. Trong lối tiếp cận này, bản thân kẻ phê phán, đã không tìm cách chiến thắng theo nghĩa đổi vế của mối quan hệ quyền lực giữa nam và nữ. Hơn thế, bằng chính sự giễu nhại vào cách nam giới diễn giải nữ giới, lối phê phán này thậm chí đã tìm cách giải hoá bản thân mối quan hệ quyền lực có tính nhị phân này.

Kết luận

Cuối cùng, xin trở lại với sự phân biệt được đặt ra ở đầu bài viết, tức sự phân biệt giữa một tác phẩm có chủ đề về Nữ hay tính nữ, và một tác phẩm, qua các hiệu ứng thị giác và tư duy của nó, đề hoá thành công chủ đề vê Nữ hay tính Nữ.

Theo tôi hai tác phẩm “sự nở” của Nguyễn Thị Lan, và “nếp gấp” của Nguyễn Thị Diệp, đều đã phần nào thành công trong việc đề hoá Nữ hay tính Nữ. Ở đây, chính tính Nữ hay Nữ đã trở nên một dạng chủ đề diễn ngôn, tức dạng chủ đề được tạo nên bằng sự suy ngẫm thông qua các hiệu ứng và yếu tố thị giác, chứ không phải chỉ được minh hoạ sơ sài bằng các tuyên bố kiểu cổ động hay bằng các hình ảnh một chiều về cơ thể phụ nữ - hoặc được tôn vinh như vẻ đẹp vĩnh cửu, hoặc được lâm li hoá trong một màn hành xác để vạch tội giống đực.

Tính nữ, hay Nữ xuất hiện ở đây không phải như một đề tài mà việc bình chú về nó một cách tích cực hay tiêu cực, kịch tính hay êm đềm chỉ là một công việc việc đậm chất minh hoạ. Trái lại, trong cả hai tác phẩm này, tính Nữ hay Nữ đã trở nên một địa bàn mở ra cho sự khám phá, cho sự phát hiện, cho sự khảo dò và trên hết, cho sự hân hưởng về mặt thị giác. Nói một cách khác, ở hai tác phẩm này, theo hai cách khác nhau, cái ý niệm (the conceptual) và cái thị giác (the visual) đã hợp một được với nhau, và qua đó tạo nên một địa bàn có tính diễn ngôn, mở ngỏ cho các suy tư tiếp nối của người xem chứ hoàn toàn không hạn định họ vào bất kỳ một vòng kim cô có tính tuyên truyền nào.

Vì lẽ đó, theo tôi “ Sự nở” và “nếp gấp” chính là hai tác phẩm thành công


----
* Festival mỹ thuật trẻ, khai mạc ngày 28-11, tại Trung tâm triển lãm Văn hóa nghệ thuật Việt Nam, số 2 vân Hồ, Hà Nội, và sẽ kéo dài tới ngày 9 tháng 12 năm 2011

1-Theo Heidegger, chữ techne của người Hy lạp được họ dùng để nói về nghệ thuật, hoàn toàn không đơn thuần là một chữ có nghĩa kĩ năng, hay kĩ thuật. Hơn thế, nó còn là một mẫu nhận thức. Trước khi biết ta phải thấy đã, có nghĩa là phải hiểu những gì đang có ở đó. Do vậy, techne, trong vai trò là một nhận thức được nghiệm trải theo kiểu của người Hy lạp, chính là một sự làm cho yếu tính được lộ ra ngoài, tức làm cho bản chất bị che giấu của sự vật được khai mở. Nhìn từ góc độ này, techne (nghệ thuật) không hề hàm chỉ đơn thuần một hành vi khéo léo.Vì lẽ đó, sáng tạo phải có nghĩa làm cho điều gì đó từ bên trong xuất hiện ra ngoài, hiển lộ ra [Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật ( the origin of the work of art) , trong Thi ca, ngôn ngữ, tư tưởng (Poetry, language, thought) Martin heidegger, tr.57-58, bản tiếng Anh do Albert Hofstadter dịch và giới thiệu, Harper and Row xuất bản năm 2001]

Thứ Năm, 1 tháng 12, 2011

Nghệ thuật không ngừng chuyển hoá (2)

phần 1
Phần 3

“ TRỪU TƯỢNG” NGHĨA LÀ GÌ ?




Tác phẩm "Trắng trên trắng" của Kazimir Malevich

Có nhiều định nghĩa về từ “ Trừu tượng” ở các từ điển khác nhau, song trong cuốn sách này, “ trừu tựơng” không mang nghĩa “ được trích xuất (hay trừu xuất ) từ thiên nhiên“, thay vào đó, nó diễn tả cấp độ “xa rời khỏi" thiên nhiên. Nói cách khác, một bức tranh càng trừu tượng khi nó càng ít giống thiên nhiên.



SỰ BÓP HÌNH






Tác phẩm của Francis Bacon

Nhu cầu bóp hình trong hội họa thường xuyên đến từ xung đột giữa vật thể tranh(pattern)* và không gian; bởi hình ban đầu ( natural shapes ) của một đồ vật không nhất thiết chính là hình sau này, khi nó trở nên nguyên tố tạo ra không gian (tranh) và “ vật thể tranh”, hoặc ra một trong hai. Do đó, các hình ban đầu thừơng xuyên phải biến dạng để hội nhập vào không gian, vật thể tranh hoặc vào cả hai, bởi với phép mầu của hội họa, nhiều việc có thể xẩy ra cùng lúc và đồng thời



PHONG CÁCH LÀ GÌ ?



Phong cách chính là “ bút pháp “ để vẽ nên một bức tranh. Nó có thể mang tính cá nhân tuyệt đối, hoặc mang tính tập thể, như trong chủ nghĩa Ấn Tượng chẳng hạn. Tự thân phong cách không tạo ra nghệ phẩm, tuy nhiên mọi nghệ phẩm đều mang phong cách. Đó là một trong nhiều cách nghệ sỹ dùng để thị giác hóa tư duy và cảm xúc của họ.



CÁC HỌA SỸ HỌC HỎI LẪN NHAU



Trong khi nhìn đâu cũng chỉ thấy “ta“, họa sỹ vẫn xem tranh của nhau. Và đây chính là lý do tại sao các bức tranh, dù rất riêng tư trong mỗi phong cách, lại vẫn phô bầy ra ảnh hưởng thời đại chung. So sánh trên đây thú vị ở chỗ nó cho chúng ta thấy Duffy làm thế nào để duy trì phong cách của ông trong khi diễn giải cách vẽ của Renoir (Hai bức hình minh họa dưới đây, phía trên là của Renoir, phía dưới là của Duffy)




Tác phẩm gốc của Renoir


Bức tranh do Dufy vẽ lại



BẢNG MẦU CỦA HỌA SỸ







Theo lý thuyết, chỉ có ba mầu chính – Xanh Lam, Vàng và Đỏ. Đây là ba mầu cơ bản tự khởi thủy, vì chúng không thể nào được pha ra từ các mầu khác. Ba mầu này được thể hiện trên bảng cân đối mầu (color wheel) cùng với các mầu bổ túc hoặc đối nghịch của chúng. mầu Cam, được pha ra từ Đỏ và Vàng là mầu bổ túc cho mầu Xanh Lam, Đỏ và Xanh Lá Cây; mầu Xanh Lá Cây là mầu bổ túc cho Xanh Lam và Vàng. Và mầu Tím là mầu bổ túc của Đỏ và Xanh Lam. Khi những mầu bổ túc được đặt gần nhau, chúng có xu hướng làm cho nhau sáng hơn. Song, linh hồn của mầu sắc trong bức tranh chính là sự tác động lại qua lẫn nhau giữa chúng, do đó nếu đứng một mình, mầu sắc sẽ trở nên vô nghĩa.

Không gian cũng có thể được tạo ra bằng mầu sắc, bởi các mầu nóng ( Đỏ, Cam, Vàng, vv…) tạo cảm giác nhô lồi ra, còn các mầu lạnh (Xanh Lam, Tím, Xanh Lá Cây, vv…) , lại tạo cảm giác hút xa.

Nguyên nhân cho điều này phần nào là bởi dải sóng của mọi mầu sắc đều khác nhau và do đó, mắt chúng ta không thể cùng lúc tập trung như nhau vào từ hai mầu trở lên. Ví dụ, các mối quan hệ về không gian của một cái lọ hoa mầu đỏ sáng cắm những đóa huệ tím trông sẽ thật thuận mắt trong không gian thực, tuy nhiên, nếu hai mầu sắc ấy được sao chép lại chính xác trên mặt phẳng vải tole, các đóa huệ tím sẽ trông lùi tuốt vào trong, để cho cái lọ đỏ sáng bơ vơ hẳn ở phía ngoài. Để cải thiện vấn đề mang tính không gian này, có lẽ ta sẽ phải thêm chút lạnh vào cho mầu đỏ thân bình và chút nóng cho các đóa huệ tím. Điểm cần nhớ ở đây là, tác động của các mầu sắc ở mặt phẳng tranh khác hẳn ở trong không gian thực.

Kích thước và hình dạng mầu sắc sẽ ảnh hưởng đến nó, cũng như chất liệu của bề mặt mà nó được sơn lên. Trắng và Đen không phải mầu sắc, bởi trong khi Trắng là tổng hòa của các mầu, Đen lại là một sự rỗng mầu tuyệt đối.

Và sự thật là trong khi có rất nhiều phương pháp hóa học tân kỳ đã được phát triển để sản xuất mầu, kể từ khi cầu vồng lần đầu xuất hiện, chưa hề có thêm bất cứ mầu sắc mới nào ra đời



QUY BA CHIỀU THÀNH HAI



Tiêu cự khả động của mắt giúp chúng ta nhận biết được không gian và khối thực trong thế giới ba chiều, song, khi nhìn vào không gian của các bức tranh (vì bề mặt phẳng của tấm tranh- ND ), tiêu cự của mắt chúng ta không hề chuyển động. Do đó, khi một họa sỹ muốn mô tả không gian ba chiều trong tranh, anh ta không thể chỉ sao chép y nguyên những gì nhìn thấy, mà phải chế ra vài thủ pháp để tạo nên không gian trên mặt phẳng (hai chiều ).

 Tác phẩm của Degas

“ Một bức tranh “, Degas nói “ là thứ gì đó đòi hỏi tới rất nhiều thủ đọan, ngón bịp và trò gian tương tự như trong một tội ác vậy. Cứ vẽ sai ( với thiên nhiên – ND ) đi, và rồi ( qua đó ) nhuận sắc thêm cho thiên nhiên.





Tác phẩm của Edgar Degas

HÌNH DẠNG CỦA BỨC TRANH





Một bức tranh không minh họa cho cái gì khác ngòai nó. Vì lẽ đó, nó phải được khép vào một hình dạng xác định. Hình dạng này gọi là “khuôn khổ ”(Format), hoặc cũng có thể được coi là khung ngòai (frame). Kích thước và hình dạng cụ thể của “ khuôn khổ “ tranh ảnh hưởng tới tòan bộ bức tranh bên trong, và được chứng mình qua ba hình ảnh trên đây

. 

Ở hình ảnh đầu tiên, cái lò sưởi hòa hợp hòan tòan với khổ dọc bức tranh. Tuy nhiên ở hình thứ hai, sự hòa hợp ấy đã bị cắt đứt khi cái lò sưởi đứng chia đôi khổ ngang bức tranh. Trong bức hình thứ ba, sự hòa hợp một lần nữa được lập lại khi cái lò sưởi bị bóp bè ra để thuận theo với khổ ngang của bức tranh.




Tác phẩm của Duffy



Bề mặt hình ảnh (picture plane) chính là bề mặt “phẳng” (của tole-ND ) mà bức tranh được vẽ lên. Họa sỹ tôn trọng tính phẳng này bằng cách không để các đồ vật xuất hiện lô nhô trên đó, cũng như làm chúng sâu hút đến mức tạo ra ảo giác của một cái lỗ trên tường. Một bề mặt hình ảnh, trong ngôn ngữ hội họa, luôn luôn không có một hình dạng xác định như kiểu mặt bàn hay cái khay, mà có lẽ thể hiện ra sự chuyển động tòan cục (total movement) của vài chiều hướng giống nhau (several similar directions).



VẬT THỂ TRANH NHƯ MỘT PHẦN CỦA BỨC TRANH







Bức hình trên thiếu hẳn đi điểm nhấn. Hình cái lò sưởi lặp đi lặp lại tạo ra một vật thể tranh khiến mắt người nhìn nó phải chuyển động liên tục. Chính chuyển động liên miên của mắt đã khiến các vật thể tranh trông phẳng dẹt. Nếu chỉ riêng vật thể tranh mà thôi, thì chúng chỉ có tính trang trí và ít tạo xúc cảm. Song hiệu ứng phẳng dẹt hóa này lại chính là một phần ngôn ngữ của họa sỹ, giúp duy trì mặt phẳng tranh nếu nó được kết hợp với không gian hình ảnh



VẬT THỂ TRANH KẾT HỢP VỚI KHÔNG GIAN



Hiếm khi các vật thể tranh của họa sỹ mang các hình dáng hình học (vuông, tròn, tam giác, chữ nhật…vv), mà nó thường xuyên là các vật thể tranh phóng dật với những dáng vẻ trừu tượng. Hiệu ứng này đuợc thể hiện trong hình ảnh đầu tiên. Trong hình ảnh thứ hai, vật thể tranh tự do của hình đầu tiên được hội nhập vào một bức tranh, ở đó, nó xuất hiện cùng lúc, vừa trên bề mặt, vừa tại nhiều vị trí khác nhau trong không gian. Và như thế, giờ đây, vật thể tranh và không gian đã hội nhập với nhau, cái này giúp cân bằng cái kia.

Cũng nên lưu ý là vật thể tranh mầu đen này gợi gọi chuyển động ở chỗ, mắt của bạn được dẫn từ mảnh này đến mảnh khác của nó. Đây chính là chuyển động có tính hình ảnh, xin đừng lầm lẫn với với hình ảnh về sự chuyển động, như được thể hiện trong bức hình thứ ba.



KHÔNG GIAN VÀ KHỐI

 






Không gian hình ảnh, cũng như vật thể tranh vậy, phải được tạo ra, và có thể xuất hiện qua muôn vàn cách. Ví dụ ở hình ảnh đầu tiên chẳng hạn, không gian sâu được đề gợi qua việc đặt vào đó những khối ba chiều. Song để giới hạn không gian và khối này lại, một hình phẳng đen xuất hiện cả ở mặt trước và nền sau đã giúp nối kết không gian phía trong và vật thể tranh bề mặt. Ở hình thứ hai, không gian nông được thể hiện bằng sự xếp chồng các mặt phẳng dẹt, nằm song song và sát gần bề mặt tranh, lên nhau.

Bởi vậy, họa sỹ thao tác với mầu sắc trên một khuôn khổ có giới hạn và phẳng để sáng tạo ra các vật thể tranh, liên kết cùng không gian hình ảnh. Nói rộng ra, những điều này chính là ngôn ngữ chung của các họa sỹ, trong phạm vi đó, mỗi người sẽ tự rút ra ngôn ngữ riêng cho bản thân





(còn tiếp)


----------------------------------------------------------------


*Chữ pattern ở đây, được Ray Bethers dùng để chỉ cái hình ảnh của mẫu thực, sau khi đã được vẽ vào tranh, nói cách khác, là hình của một đồ vật sau khi đã được “hội họa” hóa. Ở đây, tôi dùng tạm chữ“vật thể tranh” để phân biệt với” vật thể thực “ hay " hình ban đầu"(natural shapes)