Thứ Sáu, 24 tháng 6, 2011

Nguyễn Như Huy& Việt Lê | Sự thông dịch thuyết liên quốc gia (một cuộc truy dấu) *

Như Huy dịch


Bìa tạp chí Nghệ thuật| Chuyên san về nghệ thuật Trung Hoa đương đại (Yishu, Journal of Contemporary Chinese Art) , số tháng Ba/tháng Tư năm 2011

Vào tháng 12 năm 2010, Việt Lê và Nguyễn Như Huy đã cùng nhau tạo ra một cuộc đối thoại trong vòng 10 ngày đi khắp Bắc Kinh, Hàng Châu, và Thượng Hải. Cuộc hành trình này được tổ chức như một kỳ cư trú nghệ thuật về giám tuyển và có vai trò như một sự tiếp nối chuyến hành trình xuyên Đông dương vào tháng 6 năm 2010. Cuộc đối thoại này đã đề cập tới các mối quan tâm tiếp diễn của dự án Đường mòn Hồ Chí Minh về sự thông dịch, về sự “phải đạo” [political correctness], về sự đối thoại liên quốc gia, và về sự dấn thân của thời đương đại vào ký ức lịch sử…

Việt Lê: Khi 20 tuổi, mỗi khi bơi trong bể bơi, vào mỗi nửa đường bơi, tôi đều phải dừng lại và níu hết sức vào dây phao chia đường bơi, mất phương hướng, gần như tức thở, và cảm thấy như thể sắp chết đuối đến nơi. Khoảnh khắc hoảng loạn này của tôi vào lúc đó thật ra có nguồn gốc sâu xa từ các ký ức trầm tích nơi thân thể tôi về cái đêm mà tôi, lúc ấy mới 4 tuổi đầu, cùng mẹ vượt biên khỏi Việt Nam trên một chiếc thuyền nhỏ. Khoảng vài năm gần đây, tôi đã có thể bơi một mạch hết cả đường bơi. Vào tầm tuổi 30 này, bơi đối với tôi là một cách định tâm. Mỗi tuần tôi luôn bơi 4 lần, và mỗi lần 1 giờ. Bây giờ tôi hiểu cơ thể có logic của riêng nó, ký ức của riêng nó. Tình trạng hậu thảm họa luôn để lại các dấu tích vô hình. Chuyến hải hành vượt biên nguy hiểm xưa kia của tôi và các đường bơi tôi hoàn thành vào mỗi ngày trong hiện tại đều vẽ nên các nét vẽ vô hình. Các đường nước ấy đều tạo hình hài cho hữu thể là tôi. Tôi không thể hiểu được cảm giác lo lắng về việc bị chết đuối là như thế nào – sự hoảng loạn và nỗi sợ. Tôi không thể ghi chép lại nổi vô số con đường, đi bằng sà-lan, máy bay, v.v., để đưa được tôi tới nơi tôi đang sống hôm nay. Những con đường vừa là con đường trong đời thực, vừa là con đường trong tâm tưởng. Tất cả những gì tôi có thể làm chỉ là việc truy dấu. Một sự thông dịch lại kinh nghiệm của mình. Như Derrida đã lưu ý, ở nơi đây, ngôn ngữ và logos đều thất bại. Trong cuộc thảo luận này với giám tuyển và nghệ sĩ Nguyễn Như Huy, tôi muốn cùng anh ngắm nhìn và suy ngẫm về những sự ngắt quãng, cũng như những khả thể tồn tại cố hữu nơi các hành vi truy dấu và thông dịch đó.

Dự án Đường mòn Hồ Chí Minh là một dạng (tái) truy dấu theo kiểu nói trên: Về một con đường tiếp vận trong quá khứ, về một lối đi mà ở hai bên là hai chiến tuyến Bắc và Nam (Việt Nam)- một mạng lưới phức tạp mà việc tái trở lại với nó sẽ mở ra các khả thể sáng tạo và phê phán mới mẻ. Ở đây, các tình trạng hậu thảm họa vẫn để lại các dấu tích vô hình. Qua dự án liên quốc gia vẫn đang tiếp diễn này, các sự kết nối quá khứ và hiện tại giữa Lào, Việt Nam, Cam-Pu-Chia sẽ có cơ hội được làm rõ:”Cái bản đồ kiểu Rhizome này phục vụ như thể một sự phản tư về các lịch sử chồng lấp, ảnh hưởng và nội liên với nhau của khu vực” (1). Hai lý thuyết gia Deleuze và Guatarri đã sử dụng khái niệm “rizhome” (có thể hiểu là: các mạng quan hệ kiểu dây mơ rễ má-ND) để đề cao tính đa dạng và các sự kết hợp phi- phân cấp. Mô hình này là một dạng phản đề đối với các dạng khung xương kiểu rễ cây, tức điều sẽ nhấn mạnh vào các kết nối kiểu lịch đại, các sự phân chia nhị phân (hai phe ta-họ), và các mô hình tuyến tính cho sự “phát triển, tăng trưởng”(2). Tôi cũng đặt câu hỏi vào các phương pháp học kinh viện thống trội (thuộc phương Tây) đối với việc nghiên cứu về con người và vào việc liệu chúng có thể tương hợp hay không khi được sử dụng để tư duy về sự sản tạo văn hóa nơi hai khu vực mãi mãi trong cuộc luân phiên đổi chỗ là “trung tâm” và “ngoại biên”.” Câu hỏi ai và điều gì đã thiết cấu nên các trung tâm và các ngoại biên chính là câu hỏi được rất nhiều triết gia thuộc thuyết hậu thực dân đặt ra. Và cũng sẽ là một điểm mà tôi và Nguyễn Như Huy sẽ thảo luận ở phần sau.

Trong suốt cuộc hành trình dọc Việt Nam, Lào, và Cam-pu-chia, rất nhiều người địa phương tham gia hành trình đó đã đặt câu hỏi:” Dự án đường mòn Hồ Chí Minh là gì vậy?”. Thực tế của việc ta đã không thể chỉ rõ ra mục tiêu và tóm tắt về dự án theo một cách gọn gàng có lẽ đã tạo ra một số sự kinh ngạc. Song thực tế này có lẽ cũng đã làm người ta hiểu sai về năng lực của chính dự án. Đây là một tiến trình, một cuộc truy dấu, một sự dấn thân theo kiểu Rhizome vào không gian và lịch sử. Dự án đường mòn Hồ Chí Minh cũng là một hành vi thông dịch. Và cũng như mọi sự thông dịch văn hóa, luôn sẽ có sự dịch sai và các đoạn bị ngắt quãng. Nói một cách nào đó, hầu như không sự thông dịch nào có thể được cho là thành công vì ở đây hiện hữu cả một thế giới của các sự sai biệt giữa năng biểu và sở biểu. Thế nhưng, trong chính các sự ngắt quãng và khe nứt này cũng hiện hữu các khả thể.

Nguyễn Như Huy: Tôi thực sự rất đồng tình với Việt Lê ở suy nghĩ sâu sắc của anh về dự án này. Tôi cũng đồng tình với sự khái niệm hóa của anh về dự án này bằng hai thuật ngữ quan trọng – truy dấu, và thông dịch. Đúng thế, với tôi, dự án này trước hết là một sự thông dịch ( theo tôi, truy dấu cũng là một dạng hành vi thông dịch)

Tôi hiểu khái niệm về sự thông dịch ở đây theo hai khung xương lý thuyết. Trước tiên là khung xương do Homi K. Bhabha dựng nên trong bài phỏng vấn: “Không gian thứ ba”, và cũng là khung xương sinh ra từ một nguồn mạch sâu xa hơn từ sự hiểu và diễn giải của ông về khái niệm thông dịch do Walter Benjamin đưa ra. Trong cuộc phỏng vấn, Homi Bhabha đã cho rằng: “Thông dịch cũng là một phương cách mô phỏng, song trong một cảm thức chuyển vị, và vi phạm – theo một cách mà quyền tiên khởi của bản gốc không được củng cố mà sẽ bị sao chép, chuyển biến, chuyển hóa, và bị biến thành một bản thế vì, v.v., và v.v.”(3)

Khung xương thứ hai tôi sử dụng để hiểu khái niệm thông dịch ở đây là từ cuốn “Sự thật và phương pháp” của Hans-Georg Gadamer. Khi khái niệm hóa tiến trình hiểu, Gadamer đã tiến tới việc thấy nó cũng giống với sự thông dịch, khi “ kẻ thông dịch phải thông dịch chính cái nghĩa mà anh ta sẽ hiểu vào một văn cảnh mà ở đó có những người-nói khác đang sống…nghĩa phải được duy trì, song bởi phải được hiểu trong phạm vi một thế giới ngôn ngữ mới, nó buộc phải thiết lập tính có hiệu lực của mình theo một phương cách mới” (4). Gadamer đã đưa thêm tuệ kiến của ông vào hành vi hiểu qua việc thấy nó như thể một sự diễn giải mà ở đó” kẻ thông dịch phải tạo ra ngôn ngữ mới”(5). Cả hai khung xương khái niệm dùng để hiểu về sự thông dịch này do Homi Bhabha và Gadamer đưa ra đều đề nghị một phương cách để hiểu sự thông dịch không như thể một sự mô phỏng, mà là một hành vi sáng tạo, là điều, với Homi Bhabha, sẽ mở ra một không gian mới, “ một không gian thứ ba nơi các quan điểm khác có thể xuất hiện”, và với Gadamer” sẽ mở ra khả thể cho sự “hòa trộn các chân trời”

Với tôi, hành trình 21 ngày xuyên khu vực Đông dương , nhìn theo hai khung xương khái niệm về sự thông dịch ở trên, chính là một tiến trình thông dịch cái vật chất vào cái tâm thức, và ngược lại; cái trừu tượng vào cái cụ thể, và ngược lại; cái họ vào cái ta và ngược lại; cái sân khấu vào cái đời, và ngược lại; cái chính trị vào cái nghệ thuật, và ngược lại; cái hiểu đúng vào cái hiểu sai; và ngược lại; cái cơ thể vào cái khái niệm, và ngược lại, v.v, và v.v….

Việt Lê: Hai khung xương khái niệm của Như Huy đưa ra về tiến trình thông dịch là rất quan trọng trong việc cắt nghĩa được việc làm thế nào chúng ta đạt tới sự hiểu nhờ vào sự thương thỏa và chuyển hóa giữa chủ thể và văn cảnh cụ thể. Nói một cách ngắn gọn, sự thông dịch là một con đường không bao giờ kết thúc, một hành trình. Để nói về các cuộc hành trình, cả tôi và Huy đều đã rất hài lòng được tham dự vào một cuộc hành trình khác, là bộ phận của chương trình cư trú nghệ thuật của Trung tâm nghệ thuật Vạn lý trường chinh – đi dọc cả Bắc lẫn Nam, và cả các điểm giữa: Bắc kinh, Hàng châu, Thượng hải, trở lại TP Hồ Chí Minh và Cam-pu-chia. Chuyến hành trình này chính là một sự truy dấu, một hành vi thông dịch. Chúng tôi cũng đã có cơ hội để trao đổi và ghé thăm các nhân vật và địa điểm nghệ thuật quan trọng, như Lu Jie, học viện nghệ thuật Trung Hoa, Giám tuyển Gao Shiming, Học viện mỹ thuật Hàng Châu, nhóm nghệ sỹ Madein, khu nghệ thuật 798, nghệ sỹ Liu Wei, không gian của trung tâm nghệ thuật Vạn lý trường chinh, nghệ sỹ Ai Weiwei, gallery M50, bảo tàng nghệ thuật Today, và nhiều con người và địa điểm khác nữa. Mặc dù vẫn theo dõi về sự bừng dậy và phát triển của nghệ sỹ và nghệ thuật đương đại Trung Hoa trong vài thập kỷ qua với một sự quan tâm đầy hứng thú từ xa, chuyến hành trình này với tôi chính là một dạng tiếp cận trực tiếp. Dẫu chuyến đi này của chúng tôi khá ngắn ngày, tôi hy vọng các sự đăng kết về mặt tri thức và sáng tạo của chúng ta sẽ bền vững dài lâu.

Trong rất nhiều cuộc tranh luận và thảo luận suốt dọc hành trình, cả ở không gian riêng tư lẫn các không gian công cộng, tôi luôn trăn trở với các vấn đề sau: Vai trò của nghệ thuật đương đại và diễn ngôn phê phán; công chúng và thị trường nghệ thuật; các sự phân giới giữa “cái toàn cầu” và “cái địa phương”; Các đòi hỏi về mặt hạ tầng cơ sở trong việc phát triển khung cảnh nghệ thuật, v.v., và v.v. Loạt thảo luận công cộng thuộc sự kiện: “Hai Thiên đường phía Tây: Các cuộc gặp gỡ cấp cao giữa các học giả Ấn Độ và Trung Hoa”- ở đó, có góp mặt các triết gia hậu thuộc địa nổi bật nhất-, đã đặt ra cho chúng tôi rất nhiều suy tư. Nơi một trong những cuộc thảo luận này, Dipesh Chakrabarty đã lưu ý rằng có cả một thế giới tách biệt giữa thuật ngữ “khai hóa văn minh” (civilization) (luôn được đồng nghĩa với các nhiệm vụ khai hóa văn minh kiểu thực dân), và thuật ngữ “văn minh” (civility). Cư xử văn minh với người khác đồng nghĩa với việc tạo ra sự tôn trọng đối ứng trong mối quan hệ, và nó không phụ thuộc vào việc trước đó ta có biết hay là không biết về các quy tắc ứng xử xã hội. Trong kỷ nguyên toàn cầu hóa và của các mối quan hệ quốc tế nhậy cảm này, một thái độ văn minh, tôn trọng lẫn nhau là điều rất cần thiết để nhờ đó có thể thương thỏa với các thực tại kinh tế, chính trị và xã hội phức tạp. Hồi đáp với ý kiến này, Homi Bhabha lại lưu ý về sự mờ nhòa của các ranh giới giữa sự man rợ và khai hóa văn minh qua sự hồi nhớ cá nhân cảm động về chuyến viếng thăm đầu tiên của ông tới Nuremberg và quảng trường Zeppelin (Zeppelin field), địa chỉ trung tâm trong các khu vực diễu hành và mít-tinh thuộc nước Đức Phát-xít. Đầu tiên, ông đã muốn tạo khoảng cách cho mình với lịch sử bi kịch từng diễn ra tại đó. ”Đó là lịch sử của người khác, không phải của tôi”- chính là phản ứng đầu tiên của ông. Song sau đó ông đã nhận thức rằng, cái lịch sử đó, tức điều có vẻ xa cách đó, cũng chính là lịch sử của ông. Ở đây, tình trạng hậu thảm họa cũng lại để lại các dấu vết vô hình. Và Bhabha đã truy dấu các đường nét vô hình đó, tức điều đã nối kết tất cả chúng ta lại với nhau. Ông kêu gọi về một quan điểm nhấn mạnh vào tính liên/xuyên kết nối và cho rằng quan điểm ấy mang chứa hy vọng và có tính thực tế. Cả Chakrabarty và Bhabha đều công nhận rằng các chủ đề cấp thiết mà nhân tính phải đối mặt không thể chỉ được định vị tương thích bằng các mối quan tâm có tính địa phương và quốc gia/dân tộc. Các thảm họa của thế giới chỉ có thể được ngăn chặn nhờ vào sự hợp tác và sự văn minh. Câu thần chú “tư duy toàn cầu, hành động địa phương” sẽ xuất hiện ở đây. Thái độ kiểu này sẽ giúp chúng ta hiểu được không chỉ các vấn đề về kinh tế xã hội, mà còn văn hóa nữa.

Các bản thuyết trình của chúng tôi tại Biennale Thượng Hải giới thiệu về các không gian và thực hành nghệ thuật tại Nam Á, đặc biệt là Việt Nam và Cam-pu-chia. Nguyễn Như Huy giới thiệu về không gian nghệ thuật Ga 0, tức một không gian nghệ thuật phá cách do anh điều hành và đồng sáng lập đặt tại Thành phố Hồ Chí Minh nhằm cổ vũ cho các sự trao đổi, thử nghiệm và đối thoại. Theo logic tư duy của Bhabha về không gian và lịch sử, bao gồm cả lịch sử nghệ thuật, chúng ta không còn có thể nói rằng” Đó là lịch sử của người khác, không phải của tôi”. Lịch sử (nghệ thuật) phương Tây, thật ra là các lịch sử, nay cũng đã trở nên bộ phận của di sản văn hóa, tri thức tập thể của chúng ta. Như vậy, dẫu nghệ thuật Trung Hoa đã có sự bừng dậy sáng chói, sự phát triển của nó không thể chia tách khỏi sự phát triển của nghệ thuật Đông Nam Á hay Nam Á đương đại, bất chấp sự “chậm trễ” (belated) – để sử dụng thuật ngữ của Charkrabarty - của nghệ thuật nơi các vùng này.

Nguyễn Như Huy: Như Việt Lê, tôi cũng rất ấn tượng với những gì cả hai triết gia Homi Bhabha và Dipesh Chakrabarty nói về Văn minh. Charkrabarty giải thích khái niệm của ông về văn minh bằng một ví dụ nơi một cuộc trao đổi qua thư từ giữa Ghandi và Rabindranath Tagore- người không đồng tình với Ghandi ở một luận điểm nào đó của Ghandi. Tagore đã gửi cho Ghandi một lá thư, trong đó ông viết:” Ngài Ghandi quý mến, cho phép tôi hỏi phải chăng những gì mới đây được đăng trên báo thực sự đã là suy nghĩ của ngài”. Ghandi đã trả lời bằng một lá thư khác:” Tagore quý mến, tôi phải xác nhận là những gì mới đây được đăng trên báo chính là điều tôi nghĩ về chủ đề đó đấy”. Thế rồi Tagore lại gửi tiếp một lá thư khác:” Thưa ngài Tagore quý mến, cho phép tôi nói rằng tôi không đồng tình với tư duy đó của ngài. Và tôi sẽ cho đăng một bài báo nói lên quan điểm khác của tôi về vấn đề đó”(6). Dĩ nhiên ví dụ được Charkrabarty trích dẫn trên là về cách hiểu sự tôn trọng lẫn nhau, và đây chính là điều mà theo ông, hoàn toàn khác với cái gọi là ‘khai hóa văn minh”. Văn minh ở đây nên được hiểu như điều gì con người sở hữu và có tính tiền giáo dục. Ý niệm của Homi Bhabha về văn minh là điều gì đó phải được khái niệm hóa và nhìn nhận trong mối tương quan với sự dã man, và được định vị nơi năng lực kết nối với tha tính. Từ quan giác của tôi, quan niệm này về văn minh đã hiện hữu nơi một trong những mục của bản tổng kết được tất cả các nghệ sỹ và trí thức tham dự vào hành trình dọc Đông dương làm ra:

“Khi bạn được nghe kể về con đường gọi là đường mòn Hồ Chí Minh, đó chính là một khoảnh khắc mà chúng tôi gọi là khoảnh khắc chính trị.; Ngay nơi khoảnh khắc này, bạn đã không còn có thể vô tội (ngây thơ) trước lịch sử. Thế nhưng, kể cả với những ai chưa từng nghe về điều này, cũng không hề vô tội (ngây thơ) trước lịch sử. Đường mòn Hồ Chí Minh hiện hữu trong mỗi người chúng ta theo những cách khác nhau” (7)

Ở đây, tôi muốn đưa ra sự diễn giải của mình về khái niệm văn minh, như được Homi Bhabha và Charkrabarty khái niệm hóa. Bản thân tôi thấy khái niệm về văn minh, như được hai triết gia này phân tích, không hề là một dạng thuyết duy trí trừu tượng về đạo đức, tức điều đôi khi có thể đưa chúng ta tới sự phải đạo (dĩ hòa vi quý). Trái lại, với tôi, khái niệm này là một dạng minh triết (prudentia) thâm sâu, tức điều chỉ có thể được khởi hoạt và phát lộ trong hành động.

Khái niệm văn minh như được bàn ở đây, theo tôi, sở hữu nguồn mạch từ khái niệm phronesis (nhận thức thực hành|practical knowledge), từng được Aristotle đưa ra, tức điều gì đó đối lập lại với nhận thức lý thuyết (theoretical knowledge). Nhận thức thực hành là điều gì đó nằm bên ngoài khái niệm duy lý về nhận thức. Aristotle quan niệm phronesis là một “ đức hạnh” tri thức và coi nó không chỉ là một tiềm thể (dunamis) mà còn là một sự xác quyết cho tồn tại luân lý, tức điều không thể hiện hữu nếu không có tính toàn thể của phẩm cách đạo đức(8); và tính toàn thể này, về phần nó, cũng sẽ không thể hiện hữu nếu không có sự xác quyết ấy. Nhận thức thực hành là một kiểu nhận thức đặc biệt. Và điểm đặc biệt nhất của nó là nó luôn định vị nơi các “tình huống cụ thể”. Thậm chí Aristotle còn nói rằng: “ Thực hành phẩm hạnh này có nghĩa rằng người ta phải phân biệt điều gì nên làm khỏi điều gì không nên làm; Đây không chỉ đơn giản là sự khôn ngoan trong thực hành và sự thông minh nói chung. Sự phân biệt giữa những gì nên làm và những gì không nên làm bao gồm việc phân biệt giữa điều đúng và điều sai và do đó, giả định một thái độ luân lý, tức điều mà sự phân biệt đó sẽ phát triển tiếp(9)

Để thấy được sự liên quan giữa văn minh (như được bàn ở đây) với phronesis, ta cần khái niệm hóa nó như điều gì chúng ta không thể sở hữu nếu chỉ tìm cách lý thuyết hóa mà không dám dấn thân vào thực tế. Thấy được văn minh theo cách này, ta sẽ nắm bắt được chuyển động tương liên, tràn đầy và miên viễn của nó trong lãnh địa của hành động, tức lãnh địa được xây nên bằng các lực và mạng lưới xung đột khác nhau; có nghĩa là, nhìn nhận nó- sự văn minh- như một kết quả của hành vi dấn thân vào thế giới. Và cuối cùng, thấy được văn minh theo cách này cũng đồng nghĩa với việc phân biệt nó khỏi mô hình của niệm thức luân lý, tức điều có xu hướng áp đặt lên tha thể nhờ vào giáo dục hay vào tiến trình khai hóa văn minh.

Việt Lê: Câu hỏi về mối quan hệ giữa thực hành và lý thuyết chưa bao giờ cũ, và chúng cũng là chủ đề nổi bật của nghệ thuật đương đại. Trong bóng tối đe dọa của chiến tranh và thảm họa kinh tế, “đâu sẽ là trung tâm của thế giới (nghệ thuật)(10). Như đã được lưu ý ở trên, các lý thuyết gia hậu thực dân lý luận rằng chính các trung tâm văn hóa tạo nên các phần ngoại biên và tạo cho các phần ngoại biên vị thế ngoài lề. Trung tâm không còn duy trì được nữa (11). Khái niệm trung tâm/ngoại biên đã lỗi thời; Có vô số trung tâm khác nhau, và các ngoại biên vệ tinh. Quyền bá chủ của văn hóa phương Tây trong thế giới nghệ thuật (Ví dụ nơi vô số các triển lãm biennales tại châu Âu) giờ đây bị thách thức bởi sự nổi lên của các triển lãm biennales và triennales tại khu vực châu Á thái Bình Dương (12). Sự bừng dậy này cho thấy các sự chuyển đổi trong văn hóa và thủ phủ nghệ thuật(13). Châu Á sẽ phải “ nhận lãnh trách nhiệm” đưa thế giới thoát khỏi sự suy thoái kinh tế, như ý kiến được phát biểu tại Diễn đàn kinh tế Đông Á vào năm 2008 (14)

Ở bản đồ kiểu Rizhome do dự án đường mòn Hồ Chí Minh truy dấu ra, không hề có trung tâm. Có lẽ bản đồ này cũng có chức năng như một tấm gương. Với lý thuyết gia tâm phân học Lacan, giai đoạn soi gương là một giai đoạn quan trọng trong tiến trình thiết lập nên hình hài cho cái ego, bởi khi đó đã có sự phân biệt thế giới hình ảnh khỏi cái thực hữu. Song đâu là thực hữu và đâu là huyễn tưởng trong sự tưởng tượng của chúng ta?

Michael Foucault lưu ý rằng gương chính là không gian biểu tượng cho sự vắng mặt và sự hiện diện, hai điều này, vừa là một không gian (thực) [song] khác thường [heterotopic (real) space], vừa là một không gian được tưởng tượng ra (có tính không tưởng) [utopic (imagined) space]. Gương chính là một vị trí thứ cấp mà ở đó hình ảnh của ta được thương thỏa, bị phủ định, và được cấu trúc. Mô tả ý tưởng này, Foucault đã viết:” …tôi thấy bản thân mình ở đó, là nơi tôi không tồn tại..tôi ở phía bên kia, là nơi tôi không hiện hữu, một kiểu bóng dáng, tức điều tạo tính khả thị cho bản thân tôi, tức điều làm cho tôi thấy bản thân mình ở đó, nơi tôi không hiện hữu…” (15). Không gian này vừa là sự phản chiếu thực tại vừa là một địa bàn của huyễn tưởng và dự phóng. Có lẽ, sau rốt, đây là một cách để quan sát bản thân, một tiến trình tự nhận dạng.

Gương vừa là chủ thể vừa là khách thể của cái nhìn. Liệu Đông Nam Á có phải là chiếc gương cho Trung Hoa? Hay ngược lại? Như sự tương tác trong hiện tại và quá khứ giữa Việt Nam, Lào, Cam-pu-chia và Trung Hoa đã chứng minh việc khu vực này bị ràng buộc sâu xa bằng thương mại, văn hóa, chính trị. Chiếc bản đồ này, tấm gương này, sự truy dấu này chính là một hành động, một động thái, một tiến trình – và, như chủ đề của Bienale Thượng Hải năm 2010 đã đề nghị: “một màn tập dượt”

Khi viết những dòng này, tôi đang sắp sửa bắt đầu một hành trình, từ Phnôm-Pênh tới Los Angeles, và cuối cùng lại quay lại Đông Nam Á, lại một hành trình trọn vẹn nữa. Chuyến đi của tôi lần này bằng máy bay, băng qua đại dương, và bằng xe Bus băng qua các vùng đất đai, cũng là một cuộc truy dấu. Đây sẽ là bản đồ rhizome của tôi, một tấm gương vỡ được ghép lại về tôi. Đây cũng chính là một phương cách thương thỏa với các dạng thời gian khác nhau, các khu vực thời gian khác nhau, các không gian tâm lý và vật lý khác nhau. Đây chính là một tiến trình thông dịch.

Vào thời điểm sắp khởi hành, tôi chợt nhớ về một nghệ sỹ từng được giới thiệu trong (và cũng là người tham dự) dự án đường mòn Hồ Chí Minh tên là Leang Seckon. Tôi nhớ về studio trống rỗng của anh nơi rìa của Boeung Kak tại Phnôm-Pênh, là một khu vực hồ đã được các nhà đầu tư thuê lại từ chính phủ Cam-pu-chia để xây dựng, và cũng là khu vực xảy ra các cuộc biểu tình của những cư dân bị cưỡng bức giải tỏa. Trong không gian mà ở đó Leang Seckon đã sống và làm việc cả một thập kỷ qua, Leang Seckon đã vẽ một con rồng đang trườn đi, một naga, trên bức tường studio như một sự tưởng nhớ, một phản-tượng đài (theo cách nói của James E. Young), một động thái của sự xuất phát. Sau khi tới thăm studio của nghệ sỹ vào ngày cuối cùng trước khi anh dời đi, trên đường về, tôi đã đi qua bệnh viện Calmette, ở đó tôi thấy hàng trăm bức ảnh nạn nhân của tai nạn chen lấn xảy ra ở cầu Koh Pich được treo dàn hàng ngang. Gia đình và bè bạn đang tìm xem có mặt người thân trong các bức ảnh đó không: những đôi mắt vĩnh viễn đóng khép, các thân thể đã chuyển mầu xanh lét và tím ngắt. Song ngay ở phía bên kia, nơi bức tường của lãnh sự quán Pháp là các tấm quảng cáo lớn giới thiệu về triển lãm ảnh quốc tế Phnôm-pênh thường niên. Cuộc sống vẫn tiếp tục, cũng như sự sáo rỗng (cliché) vẫn phải tiếp tục. Các biểu hiệu trái nghịch, song có liên quan này xuất hiện cùng một ngày tại cùng một khu phố đã nắm bắt được cả sự đớn đau lẫn niềm hy vọng của một khu vực đang phát triển. Tình trạng hậu thảm họa lại để lại dấu vết vô hình. Cũng như Bhabha, tôi không thể nói rằng”đây không phải là lịch sử của tôi”. Tôi không thể nói đây là nỗi đau của người khác. Đây hoàn toàn là lịch sử của tôi, cơn đau của tôi, hy vọng của tôi. Nhưng tôi không thể làm thế nào biểu lộ chính xác về nỗi thất vọng của tôi, tình yêu của tôi, và niềm cảm hứng của tôi đối với khu vực này. Tôi chỉ có thể thông dịch những tình cảm ấy. Tôi chỉ có thể truy dấu con đường ấy.

Nguyễn Như Huy: Tôi đồng tình với Việt Lê về quan sát của anh về sự bừng dậy nơi các triennales và biennales tại khu vực châu Á Thái Bình Dương. Tuy nhiên, ở đây, tôi cũng muốn đưa ra một cách hiểu khác về hiện tượng này. Việt Lê thấy các biennales và triennales này nhưng thể bằng cớ về sự lỗi mốt của mô hình ngoại biên/trung tâm, khi giờ đây, thế giới đã không còn các khu vực được coi là ngoại biên. Tuy nhiên, với tôi, sự xuất hiện của hiện tượng này, thậm chí kể cả khi chúng đang tạo ra một số hiệu ứng tích cực lên các khu vực được gọi là ngoại biên, không nên được nhìn theo kiểu quá lạc quan về sự thất bại của mô hình trung tâm/ngoại biên.

Nhìn từ góc độ khác, phải chăng đây chỉ là một sự xâm nhập của Trung tâm, tại cấp độ diễn ngôn, vào ngoại biên? Hay nói cách khác, phải chăng có thể cho rằng hiện tượng này chỉ có thể chứng minh một việc- chất lượng nơi mô hình diễn ngôn của trung tâm giờ đây đã có thể được truyền bá thành công vào ngoại biên? Để tôi đặt ra vài câu hỏi ở đây: Ai là các giám tuyển hay giám đốc nghệ thuật của các triennales hay biennales này? Tiến trình tuyển lựa nghệ sỹ của các biennales hay triennales này khác biệt ra sao với tiến trình tuyển lựa của các biennales và triennales nơi khu vực trung tâm? Liệu có khả thể nào ở đây cho phép chúng ta nghĩ rằng cái gọi là sự hết thời của mô hình Trung tâm/ngoại biên chỉ là sự chiến thắng của hệ phân cấp ấy, khi giờ đây trung tâm đã có thể định vị ngay giữa trái tim của ngoại biên.

Theo tôi, mô hình trung tâm và ngoại biên không chỉ có tính địa lý, mà còn ở cấp độ diễn ngôn, và như vậy, nếu các trí thức và nghệ sỹ tại khu vực được gọi là “ngoại biên” không tìm cách thay đổi, không chỉ địa điểm của thế giới nghệ thuật, từ trung tâm ra ngoại biên, mà còn chính khung xương tư duy và hành động, mối quan hệ quyền lực sẽ không hề thay đổi, mà chỉ là một cuộc chuyển vai trò miên viễn giữa hai đầu bập bênh của mối quan hệ ấy mà thôi. (16)

Dĩ nhiên, bạn có thể cho rằng tư duy của tôi ở đây có vẻ tiêu cực, song sự thật là nếu chúng ta không có một cách tiếp cận khác về các chủ đề chính trị, nghệ thuật và văn hóa , tức cách tiếp cận nằm ngoài khung xương khái niệm cũ, việc cho rằng chúng ta có thể thoát khỏi mối quan hệ quyền lực cũ chỉ là một ảo tưởng lãng mạn.

Trong bài viết ngắn của tôi được đọc vào ngày gặp gỡ đâu tiên giữa các nghệ sỹ và giám tuyển Việt Nam, Cam-pu-chia, Mỹ, Trung Hoa, và Korea tại không gian nghệ thuật Vạn lý trường chinh vào năm 2009, tôi đã đưa ra cách hiểu của tôi về dự án đường mòn Hồ Chí Minh như thể một con đường mòn theo cảm thức mà Lỗ Tấn từng cắt nghĩa về nó.Và tôi muốn một lần nữa nhắc lại nó ở đây.

Theo cách hiểu của tôi, con đường mòn là điều gì đó khác hẳn một con đường kiểu đại lộ. Nếu đại lộ là điều gì đó, khi muốn xây dựng nó, người ta phải lập kế hoạch cẩn thận, phải chuẩn bị mọi điều kiện về hậu cần và nhân lực, con đường mòn lại là điều gì đó mà chúng ta chỉ biết về nó vào lúc chúng ta bước chân tạo ra nó. Nói cách khác, chỉ trong hành vi dấn thân của chúng ta, con đường mòn mới được hình thành.Vì lẽ đó, con đường mòn là điều gì sẽ luôn mở ra khả thể cho chúng ta gặp gỡ với điều bất ngờ, cả ở khía cạnh nguy hiểm, cả ở khía cạnh hứa hẹn thành công. Như thế, tiến trình hình thành một con đường mòn luôn là một tiến trình đặt cơ sở trên mô hình thử và sai, tức một phương pháp mà yếu tính của nó đặt cơ sở trên khả năng dũng cảm làm sai, qua đó, thử nghiệm điều gì mới mẻ và khác biệt.

Từ quan giác này, tôi thấy dự án đường mòn Hồ Chí Minh, trong bản chất chồng lớp của nó, đã tìm cách dấn thân vào các mạng lưới văn hóa, chính trị, và nghệ thuật hỗn loạn, phức tạp và tương liên của khu vực, tức một cuộc dấn thân có lẽ đã không đi theo bất kỳ mô hình sản tạo văn hóa sẵn có nào như kiểu các siêu triển lãm hay mô hình của các hội thảo/hội nghị chuyên đề, mà tự làm nên bản thân trong lãnh địa của hành động, qua đó, cho thấy khả thể của việc mở ra một cách tiếp cận khác với thực tại

Chính ở nơi khả thể này, mà giờ đây, tôi thấy các dự án dạng này là vô cùng cần thiết với chúng ta.

*Nguồn: Nghệ thuật| Chuyên san về nghệ thuật Trung Hoa đương đại (Yishu, Journal of Contemporary Chinese Art) , số tháng Ba/tháng Tư năm 2011, Volume 10, số 2, từ tr. 52-tr.59.

1-Long March Project – Ho chi minh trail project (catalogue, in năm 2010), tr.3, (chữ in nghiêng là nhấn mạnh của Việt Lê)

2-Gilles Deleuze and Felix Guattari, A thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, người dịch: Brian Massumi ( London: Athlone Press, 1988), tr.1-35

3- “The third space", interview with Homi Bhabha, trong Identity, Community, Culture, Difference, Jonathan Rutheford biên tập ( London: Lawrence and Wishart, 2003)

4-Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, tái bản lần thứ 2, có sửa chữa. Joel EWeinsheimer và Donald G. Marshall dịch ( London: Continuum, 2006)

5-nt. Tr 386

6-The Mahatma and the Poet: Letters and Debates Between Ghandi and Tagore, 1915-1941 (Dehli: National Book Trust, 2001)

7-Catalogue của Hochiminh trail project, nt.

8-Gadamer, Truth and Method, tr.20 9-nt: (chữ in nghiêng do Như Huy nhấn mạnh)

10-Sự chuyển dời của phong trào tiền phong trong lịch sử từ Paris tới New York phần nào do làn song nhập cư trong thế chiến II, khi các nhà hiện đại quan trọng nhất tìm cách tị nạn tại Mỹ. Sự hợp lưu của việc các nghệ sỹ nhập cư châu Âu truy tầm sự tự do sáng tạo và sự sống sót (thoát khỏi chủ nghĩa Phát-xít tại châu Âu), sức mạnh của nền kinh tế hậu chiến của nước Mỹ, và sự xuất hiện các nhà sưu tập, phê bình gia và các định chế nghệ thuật hồi đáp với các thực hành tiền phong đã tái định vị khung cảnh văn hóa khỏi các trung tâm trước đó ở châu Âu.

11- Thi sĩ Ai-len đoạt giải Nobel , William Butler Yeats đã viết về sự suy tàn của nền văn minh châu Âu bằng ẩn dụ về ngày tận thế sắp tới trong bài thơ kinh điển của ông: “ The second coming” ( sự đang tới thứ nhì), ở đó ông nhấn mạnh “ Quay và quay trong thi ca đang rộng mở…tất cả rã tan; Trung tâm không còn duy trì được nữa…” William Butler Yeats, Thơ tuyển (New York: Macmillan, 1956), tr.108

12-Các biennales và triennales của khu vực thái Bình Dương trong năm 2008 bao gồm; Triennale châu Á lần thứ 1 tại Manchester, Biennales Sydney thứ 15, Biennale Gwangju lần thứ 7, Biennale Busan lần thứ 7, Triennale Guangzhou lần thứ 3, Biennale Shanghai lần thứ 7, Biennale Singapore lần thứ 2, Media City Seoul lần thứ 5, Yokohama triennale lần thứ 3, Biennale Taipei lần thứ 6, theo “ các biennale tại châu Á vào năm 2008”, Art in Asia, số tháng Ba/Tư, 2008, 67.

13- các triển lãm này cho thấy sự căng thẳng giữa chính trị học của sự thông dịch và của thuyết liên quốc gia. Chúng cũng cho thấy một nỗ lực về mặt ý hệ và chính trị cụ thể nhằm tái chuyển dời cả về mặt địa lý cũng như các phạm trù phê phán và sang tạo của sự dấn thân thẩm mỹ:” Tôi muốn tưởng tượng châu á như bộ phận của địa điểm mới mẻ nơi một hệ thống đang mở ra của nghệ thuật toàn cầu và của các thị trường văn hóa”, Okwui Enwezor, giám tuyển của Gwiangju biennales 2008 nhấn mạnh. Tim Griffin, The Medium and the Message: Tim Grifin talsk with Okwui Enwezor về Gwnagju Biennale, Art Forum, số tháng 9 năm 2008, tr.234

14-Tuyên bố này do Azman Mokhtar, giám đốc điều hành quỹ đầu tư của chính phủ Malaysia đưa ra/ Phương Tây, cũ thể là Hợp chúng quốc, giờ đây là một đế chế đang loạng choạng và các người khổng lồ về kinh tế mới mẻ đang xuất hiện phía dưới bong đổ dài của nó.Kai Bucher, “ Châu Á cần giọng nói mạnh mẽ trong hành động toàn cầu cho thức ăn, năng lượng, và tài chính, các nhà lãnh đạo nói ở phiên khai mạc tại diễn đàn kinh tế toàn cầu về Đông Á”. Diễn đàn kinh tế toàn cầu, http://www.weforum.org/en/media.

15-Trong bài giảng nhan đề:” về các không gian khác” (of the other spaces), Foucault đã nhấn mạnh rằng giữa không gian phi thực, không tưởng ( kiểu không gian hoàn hảo như trong tưởng tượjng của Thomas Moore) , và “các địa bàn thực-song khác thường, như nghĩa trang, nhà tù, bảo tàng, nhà hát, thư viện, các con tàu ( có thể thay đổi về hình thức, song ít nhiều đều giữ nguyên các chức năng tương ứng)- có một tấm gương, một không gian khác thường ( không gian không ở đây mà cũng không ở đó, không gin vừa vật lý vừa tâm lý-ND ), một không gian của sự vắng mặt và hiện diện, vừa có tính không tưởng, vừa có tính khác thường. Michel Foucault, “ Of Other Spaces”. Jay Miskowieic dịch, Diacritics, Số mùa Xuân 1986, 116-125

16- Có lẽ sẽ là điều cần thiết ở đây để đề cập tới bài phỏng vấn xuất bản trên artnet.com giữa phê bình gia nghệ thuật Hy lạp Augustine Zenakos và Rosa Martinez, đồng giám đốc của Biennale Venice lần thứ 51. Trong bài phỏng vấn này, Augustine Zenakos đã nhắc tới slogan quảng cáo của David Kroff, chủ tịch quỹ La Biennale di Venezia” có những người không thể tới Venice, chúng ta sẽ đem Venice tới với họ”. Xem Augustine Zenakos. “ Nói quá đi một chút” [ talking a little bit further] ( www.artnet.com)




bản quyền Như Huy 2011 ( xin không đăng lại bản tiếng Việt này ở bất cứ đâu)

2 nhận xét: