Thứ Sáu, 25 tháng 2, 2011

Nhóm nghệ sỹ Berlin tại Ga 0 và dự án Khách Sạn Một Phòng

Chủ nhật này ( 27 tháng 2 năm 2011) vào lúc 1h30 , tại ga 0, 91 A Đinh tiên hoàng Q.Bình Thạnh sẽ diễn ra buổi giới thiệu về các dự án nghệ thuật của các nghệ sỹ Berlin

click vào đây để biết chi tiết

Từ năm 2006, nhóm nghệ sỹ này đã sáng lập và thực hiện rất nhiều triển lãm định giới tại đây, đặt cơ sở trên sự nghiên cứu chuyên sâu về lịch sử của địa điểm cũng như tình trạng tồn tại của nó trong vai trò một không gian trung giới ( giữa Đông và Tây Berlin). Tại địa điểm này, các thành viên của nhóm đã khai triển vô số các dự án và hoạt động nghệ thuật có tính cộng đồng bao gồm giáo dục, quy hoạch đô thị, thực hành nghệ thuật và giám tuyển

Dự án giới thiệu vắn tắt dưới đây là dự án mang tên Khách sạn một phòng, do nghệ sỹ Etienne Boulanger sáng lập và điều hành. Hy vọng qua dự án này, các bạn có thể có một cái nhìn sơ qua về dạng thực hành của nhóm nghệ sỹ Cộng hòa nghệ thuật

1- Dự án của nghệ sỹ Etienne Boulanger: Khách sạn một phòng

Khách sạn một phòng này đặt ngay trung tâm của thành phố Berlin. Nó không có cửa sổ bởi bốn bức tường của nó chính là bốn tấm bảng quảng cáo. Nó cung cấp tiện nghi tối thiểu theo kiểu một khách sạn 2 sao, bao gồm điện, lò sưởi, và nước nóng. Vị trí của nó nằm ngay gần trung tâm du lịch của Berlin, và vì thế, nó sẽ trở nên một địa điểm đáng lựa chọn cho những người khách du lịch ưa điều lạ lùng và các cuộc khám phá. Dự án khách sạn này mở ra từ tháng 11 năm 2007 tới tháng Ba năm 2008. Việc đặt phòng được tiến hành thông qua website của khách sạn. Và thực tế là trong suốt thời gian của dự án – khách sạn đã được đặt kín chỗ.





Ở đây, ta đã thấy một chiến thuật xâm nhập vào không gian công cộng rất thông minh của các nghệ sỹ. Ở một xã hội mà các hàng rào và các tấm biển quảng cáo chỉ làm nhiệm vụ như thể bằng cớ cho quyền sở hữu và tài sản, chính dự án khách sạn này đã thành công trong việc tìm lại không gian riêng tư và quyền sở hữu cho mọi người. Bốn mặt của khách sạn phủ đầy các tấm dán quảng cáo, và luôn thay đổi theo những hợp đồng thuê khác nhau. Và chính các tấm quảng cáo tạo thành bốn bức tường cho khách sạn đã không chỉ cung cấp sự trang trí –kết cấu kiến trúc - mà còn cung cấp khả năng tồn tại cho dự án ( các công ty phải trả tiền quảng cáo để được quảng cáo trên bốn bức tường ngoài của khách sạn). Tiền quảng cáo trên khách sạn càng cao, giá đặt phòng càng rẻ.




Qua dự án này, các nghệ sỹ, nhìn một cách nào đó, đã đảo nghịch toàn bộ luật lệ của thế giới tư bản, đặt trọng tâm vào quyền sở hữu cá nhân, xã hội tiêu dùng và truyền thông đại chúng. Họ đã biến các tiêu chuẩn chặt chẽ được đảm bảo bằng pháp luật của nó thành ra lợi thế cho họ. Và thế là, các bảng quảng cáo công cộng trở thành một nơi trú ẩn riêng tư, quyền sở hữu riêng tư trở thành ra một quyền sở hữu cho mọi người, không gian bỏ hoang trở thành một dự án nghệ thuật phá cách, trộn lẫn đời thường vào nghệ thuật- và đem lại các hệ quả thực sự cho đời sống của cư dân. Nghệ thuật đã không còn là các cuộc thử nghiệm nơi phòng kín nữa, mà đã thực sự trở thành chính các chiến thuật cụ thể để tồn tại, đấu tranh và sống sót trong không gian xã hội hiện tại



Thứ Năm, 24 tháng 2, 2011

"Lâu lâu mới nghe-nhưng hay phát biểu" :-)

Câu chuyện 1- Hôm qua tôi nhận được một email từ một người bạn. Anh này gửi mail cảm ơn cho việc tôi gửi thư và gọi điện mời tới buổi trình bày của Kim Younhoan, giám đốc trung tâmcư trú nghệ thuật Seoul, nơi có chương trình cư trú nghệ thuật dành cho các nghệ sỹ nước ngoài, và là nơi tôi rất muốn giới thiệu cho các nghệ sỹ trẻ Việt Nam tham dự. Trong lá thư, người bạn trẻ, sau khi cảm ơn tôi, đã viết: “ nhưng anh Huy ơi, bây giờ mà đi 4 tháng là quá lâu với em. Thế nên em không đến tham dự được. Khi nào có chương trình gì khoảng 1 tháng thôi thì anh giới thiệu cho em nhé”.


Buổi trình bày của Kim Younhoan tại Ga 0

Tôi rất ngạc nhiên khi nhận được lá thư này. Lý do là vì, trong thư mời, tôi đã ghi rõ, chương trình này để nghị không gian làm việc, cư trú và các công cụ làm việc cho các nghệ sỹ “ có thể lên tới 4 tháng”- có nghĩa là phải hiểu rằng, bốn tháng là thời hạn “dài nhất” chứ không phải bắt buộc là phải 4 tháng. Bản thân nghệ sĩ cũng có thể vào website của chương trình để tìm hiểu về việc này. Và thêm nữa- dễ nhất là, dành thời gian đến gặp chính giám đốc của chương trình để đặt câu hỏi, liệu có thể có thời gian cư trú ngắn hơn không, điều kiện sẽ là gì, vv., và vv.

Tuy nhiên nghệ sỹ trẻ đó đã không tới chỉ vì cho rằng đây là chương trình cư trú 4 tháng.

Câu chuyện 2- Chuyện này tự động làm tôi nhớ lại hai chuyện khác mà bản thân tôi chứng kiến. Cách đây đã khá lâu, tôi có thực hiện một dự án với nhà làm phim tài liệu Trung Quốc Wu Wenguang. Các bạn có thể tìm hiểu thêm về ông trên Internet, song ở đây, để nói ngắn gọn về ông, nhà văn Trang Hạ, khi bình luận về việc Wu Wenguang sang Việt Nam trong blog 360 yahoo của tôi trước đây - có nói rằng, với người Trung Quốc, Có hai thời kỳ phim tài liệu. Một là trước thời của Wu Wenguang, hai là sau khi có sự xuất hiện của Wu Wenguang.


Wu Wenguang

Thời điểm đó, tại Sài Gòn, Wu Wenguang, Tay Tong của ANA (Arts Networks Asian) và tôi đã cùng nhau thiết kế một chương trình nhằm gửi các nghệ sỹ trẻ Việt Nam sang Trung Quốc để thực tập. Ở Sài Gòn, chúng tôi đã gửi Lê Quý Anh hào và Ngô Lực, cùng Lê Thị Việt Hà, lúc đó vừa mới ra trường- sang trung tâm của Wu Wenguang học và thực tập. Lê Thị Việt Hà sau đó có làm một bộ phim tài liệu ngắn mà theo tôi rất xuất sắc ( dĩ nhiên dù còn nhiều vấn đề về kỹ thuật) mang tên Love Letter

Cả quá trình thực hiện dự án này có rất nhiều tình tiết hay ho, tuy nhiên đó không phải là chủ đề cho bài viết này. Điều tôi muốn kể ở đây là chuyện khác. Hồi đó, tại Sài Gòn, chúng tôi có tổ chức một workshop. Buổi workshop đó diễn ra trong ba ngày. Trong buổi workshop này, các sinh viên trẻ như Lê Quý Anh Hào, Ngô Lực, Lê thị Việt Hà sẽ trình bày một số đọan phim quay thử của họ. Wu Wenguang sẽ tham dự vào với vai trò là người bình luận. Đây cũng là buổi workshop mở, nên các công chúng có thể tới xem tự nhiên.

Trong buổi workshop này có sự hiện diện của một nhà báo. Đây là nhà báo chuyên viết về văn hóa nghệ thuật, và bản thân có làm phim tài liệu, cũng như từng đoạt được một số giải thưởng về phim tài liệu ở liên hoan phim Việt Nam khi còn học ở trường. Vào lúc Wu Wenguang muốn lắng nghe một số ý kiến từ các công chúng về các tác phẩm thực tập của một số nghệ sỹ trẻ Việt Nam, nhà báo này đã đứng lên và đưa ra ý kiến. Đó là các ý kiến chê bai kịch liệt. Lẽ ra sẽ không có gì đáng nói ở đây trước sự chê bai đó, bởi việc các bài thực tập đó- của những người vào thời điểm đó ( 2006)- mới lần đầu tiên cầm máy quay - thật ra vẫn còn rất sơ sài – và khó mà có thể nhận xét tốt về chúng. Tuy nhiên, điểm đáng nói ở đây nằm ở việc; toàn bộ các luận điểm phê phán của nhà báo đó nhắm vào các bài tập của các nghệ sĩ như Ngô Lực, Lê Thị Việt Hà, hay Lê Hào, mà hồi đó còn là sinh viên - lại chính là các phương pháp sáng tạo của Wu Wenguang, mà nhờ chúng, Wu Wenguang đã thay đổi hình hệ phim tài liệu của Trung Hoa, và là những phương pháp hiện ông đang tìm cách truyền bá cho các nghệ sỹ trẻ Việt Nam.

Cụ thể là, các phê phán của nhà báo đó nhắm vào việc, các nghệ sĩ trẻ đã không biết cầm máy quay, đã rung tay khi quay, đã không đánh sáng đầy đủ vào chân dung, các góc máy phỏng vấn không đạt được sự chẩn bị kỹ càng hay phải đặt ngang tầm và trực diện vào người được phỏng vấn, etc.

Éo le thay, các phương pháp của Wu Wenguang, tức phương pháp đã làm nên đặc tính của nghệ thuật tài liệu của ông nằm ở chỗ ông đã thay đổi cách tiếp cận với phim tài liệu không theo kiểu các phim tài liệu được dàn dựng, có kịch bản, và có đầy đủ các máy móc đèn chiếu cũng như có sự chuẩn bị đạo cụ kỹ càng. Phim tài liệu của ông, hay nói đúng hơn, chiêc máy quay của ông giờ đây chính là một con mắt thuộc về đời sống, rung cảm cùng tâm trạng của người quay, và có thể đi vào những nơi chốn riêng tư thầm kín nhất ( theo kiểu dạng nhiếp ảnh của nan Goldin,-click vào đây)

Vì lý do đó, trong hình hệ này, thay vì cần cả một đoàn phim, dạng phim tài liệu này sẽ ưa thích các thực hành đơn độc của một nghệ sỹ; thay vì cần một hệ thống máy quay, microphone, và đèn chiếu sáng rỡ ràng, nó sẽ chỉ ưa thích các chiếc máy quay kiểu du lịch, nhỏ bé, để có thể len lỏi tiếp cận vào các khu vực riêng tư và thầm kín nhất; thay vì phải có kịch bản nó lại ưa thích việc thu nhận nhiều nhất như có thể các dữ kiện thực từ bản thân đời sống để rồi sau đó, chính các dữ kiện thực đó sẽ lên tiếng thay cho cả lời bình và kịch bản, etc

click vào đây

Chính vì lý do đó, khi tôi nghe các bình luận của nhà báo Việt Nam trong buổi workshop, tôi đã hoàn toàn ngạc nhiên bởi việc, hình như nhà báo này đã hoàn toàn không nghe bất kỳ điều gì từ đầu cho tới lúc đứng lên phát biểu, hoặc giả trước khi tới với buổi workshop, nhà báo đó đã hoàn toàn không đọc hay nghiên cứu về bất kỳ điều gì liên quan tới cái tên Wu Wenguang …

Câu chuyện 3- Đây cũng là một câu chuyện thú vị khác. Lần này là về một kiến trúc sư Việt Nam. Tôi có dịp cùng anh này gặp gỡ một kiến trúc sư/nghệ sỹ nổi tiếng Nhật Bản (từng có dự án tham dự Documenta 12), và là giáo sư tại đại học nghệ thuật Tokyo. Trong buổi gặp gỡ này, kiến trúc sư/nghệ sỹ Nhật bản đã giới thiệu về một công trình/dự án nghệ thuật của anh ta. Xin nói sơ qua về công trình đó. Ở Tokyo có một ngôi trường trung học cũ. Theo quy hoạch đô thị, ngôi trường này sẽ bị buộc phải phá bỏ để xây dựng một khu trung tâm thương mại hiện đại. Tuy nhiên, chính kiến trúc sư này lại phản đối kế hoạch này của thành phố. Ông cho rằng kiến trúc không phải là việc tạo ra những tiện nghi hiện đại, mà là việc tạo được và duy trì những khía cạnh văn hóa và ký ức cho con người cư ngụ trong đó. Lý lẽ của ông trong việc muốn giữ lại không gian ngôi trường cũ đó rằng, theo thời gian, ngôi trường này đã không chỉ còn là một tập hợp của các khối gạch đá, xi măng, mà đã trở nên một dạng ký ức sống động, qua đó, dân cư ở đây có thể nhận diện được bản thân trong thời gian, và qua đó, họ có thể nhìn thấy dấu vết cụ thể của con người, của cuộc đời, của các mối quan hệ của họ.

Kiến trúc sư/nghệ sỹ này sau đó đề nghị một bản kế hoạch khác. Đó là việc, thay vì đập bỏ ngôi trường này để xây dựng một trung tâm thương mại và nhà ở, ông đề nghị giữ nguyên nó, và chỉ tìm cách thay đổi chức năng. Cụ thể là ông biến ngôi trường này – mà nay đã không còn được sử dụng, thành ra một khu phức hợp văn hóa nghệ thuật có các phòng trưng bày triển lãm cũng như các không gian cư trú nghệ thuật cho các nghệ sy từ quốc tế. Phía trước của khu trường cũ này, ông cho trồng một bãi cỏ rộng và trồng cây để cho mọi người có thể tới chơi vào buổi chiều. Tất cả các phòng trong ngôi trường được giữ nguyên theo cấu trúc cũ mà chỉ chuyển đổi chức năng. Và cả quần thể nghệ thuật này luôn mở cửa cho mọi người dân hay các học trò cũ của ngôi trường vào tham quan. Nhìn một cách ẩn dụ, ở đây, chính một kiến trúc- mà về mặt chức năng, đã chết, giờ đây đã được làm sống lại bằng cách chuyển đổi chức năng và qua đó, mang lại cả một không gian văn hóa và ký ức mới, ở đó, cái quá khứ, cái truyền thống, và cái hiện tại đã được trung giới bằng nghệ thuật.


Toàn cảnh trung tâm nghệ thuật

Một phòng trưng bày nghệ thuật trong hiện tại- vẫn giữ không gian theo kiểu lớp học khi xưa

Tuy nhiên trong buổi gặp gỡ đó, kiến trúc sư trẻ Việt Nam nọ, sau khi được hỏi ý kiến về dự án này, đã bất ngờ đứng lên phê phán thẳng thừng. Cũng như câu chuyện về workshop với Wu Wenguang trên kia, theo quan sát của tôi – các phê phán của kiến trúc sư Việt Nam này lại nhằm vào chính vào những gì mà người kiến trúc sư Nhật Bản/nghệ sỹ muốn thay đổi. Cụ thể là kiến trúc sư Việt Nam phê phán không gian kiến trúc- hiện là một trong những trung tâm nghệ thuật quan trọng nhất của Tokyo này kém về kỹ thuật, không có sắt thép, không có nhiều tầng, và không…hiện đại. Ngạc nhiên hơn nữa, sau đó nhà kiến trúc sư Việt Nam đã đưa card visit của mình cho nhà kiến trúc sư Nhật Bản nọ và đề nghị nếu lần sau ông có xây dựng, hãy liên lạc với công ty kiến trúc của anh ta…

Tôi tin chắc rằng, nhà kiến trúc sư Việt Nam nọ đã hoàn toàn không nghe bất kỳ chút gì khi ông kiến trúc sư Nhật Bản giới thiệu về dự án của mình.

Kết luận:

Kể lại ba câu chuyện trên, tôi không hề có ý muốn chê bai hay bài bác gì về vốn tri thức hay kiến thức tự thân của những nhân vật trong ba ví dụ ấy. Rõ ràng tôi hoàn toàn hiểu là mỗi người đều có một khả năng tri thức, quan điểm thẩm mỹ riêng, không ai giống ai cả, và sự phê phán luôn là điều đáng hoan nghênh.

Qua ba câu chuyện trên, điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là việc, dường như có một sự thiếu hụt trấm trọng nơi khả năng lắng nghe+hiểu, hay sâu xa hơn, nơi khả năng lao động để tìm hiểu người khác trước khi đưa ra ý kiến dù là khen hay chê của một số người Việt Nam mà tôi quen biết. Ở đây, bản thân sự phê phán không phải là điều đáng bị phê phán, mà chínhsự phê phán vô lối, vô trách nhiệm, bắt nguồn từ việc không tự giới ước năng lực bản thân, từ việc không chịu lắng nghe và tìm hiểu thật rõ điều mà ta cần phê phán trước khi khởi hoạt hành vi phê phán, - mới là điều đáng bị phê phán.


Cũng xin lưu ý với các bạn, cả ba nhân vật trong 3 câu chuyện nêu trên của tôi (đều là bạn hay người quen của tôi), theo tôi biết, trong chuẩn của người Việt nói chung, và trong phạm vi nước Việt Nam- đều là những nhân vật khá thành đạt.








N.H.

Thứ Tư, 23 tháng 2, 2011

Những cách thấy (15)

John Berger
(Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008)
[Note: click vào hình để xem lớn]



Giờ là lúc hãy nhìn lại một cách tóm lược các đề tài của hội họa sơn dầu –tức các khu vực tranh vẽ đều là các bộ phận của truyền thống, song hoàn toàn khác nhau

Trước khi có truyền thống tranh sơn dầu, các họa sĩ thời Trung cổ thường xuyên sử dụng vàng lá để dán lên tranh. Sau này vàng đã biến mất khỏi bức tranh và chỉ được dùng để thếp vào khung tranh mà thôi. Tuy thế, rất nhiều bức tranh sơn dầu vẫn là những sự chứng minh đơn giản về những gì mà tiền hay vàng có thể mua được


Tĩnh vật với tôm càng, De Heem (1606-1684)

Giá trị hàng hóa đã trở nên đề tài thực sự của nghệ phẩm

Đề tài 1- Ở đây, sự khả thực(edible) đã được làm cho khả thị (visible). Một bức tranh như trên không chỉ chứng minh tài năng về mặt kỹ thuật của họa sĩ. Nó còn xác nhận sự giàu có và phong cách sống của người đặt họa sĩ vẽ tranh.

Đề tài 2- Các bức tranh vẽ thú vật. Không phải dạng thú vật đang sống trong điều kiện tự nhiên, mà là các gia súc, tức những con vật mà hệ phổ [pedigree], tức sơ đồ về nguồn gốc huyết thống của chúng được coi như một bằng chứng về giá trị của chúng, và hệ phổ ấy cũng nói lên địa vị xã hội của chủ nhân của chúng. (Vai trò các thú được vẽ như thể các đồ trang hoàng nội thất)


Bò giống Lincolnshire, Stubbs (1724-1806)

Đề tài 3-các bức tranh miêu tả các vật thể. Đáng lưu ý rằng, sau này, các đồ vật này đã trở nên các vật thể nghệ thuật ( objects d’art)


Tĩnh vật, Claesz (1596/7-1661)

Đề tài 4-Các bức tranh vẽ các tòa nhà, không phải các tòa nhà được coi là các tác phẩm kiến trúc lý tưởng, như trong tác phẩm của một số họa sĩ thời kỳ đầu Phục hưng – mà các tòa nhà trong vai trò chứng minh về tài sản dạng bất động sản của người đặt vẽ bức tranh


Vua Charles đang được Rose, người làm vườn hoàng gia dâng một trái dứa

Đề tài xuất hiện nhiều nhất trong hội họa sơn dầu là về lịch sử hay huyền thoại. Một bức tranh vẽ đề tài về Hy Lạp hay các nhân vật cổ đại luôn tự động được đánh giá cao hơn một bức tĩnh vật, chân dung hay phong cảnh. Trừ các tác phẩm ngoại hạng nào đó mà ở đó sự trữ tình cá nhân của họa sĩ được bộc lộ ra, các bức tranh miêu tả huyền thoại này với chúng ta ngày nay hầu như hoàn toàn rỗng tuếch. Chúng trông như thể các tấm bảng được phủ sáp cứng vậy. Như vậy, danh tiếng của chúng lại tỉ lệ thuận với sự trống rỗng của chúng.


Ngài Towneley và bè bạn, Zoffany (1734/5-1810)

Chiến thắng của tri thức, Spranger (1546-1627)

Cho tới rất gần đây – và thậm chí trong môi trường xã hội ngày nay – một giá trị vể mặt luân lý nào đó vẫn được gán cho việc nghiên cứu các tác phẩm cổ điển. Điều này là bởi các văn bản cổ điển, bất kể bản chất của chúng là thế nào, vẫn cung dưỡng được cho địa vị trên cao của giai cấp thống trị một hệ thống tham chiếu về các hình thức hành vi có tính lý tưởng hóa nơi các văn bản đó. Cũng như thi ca, Logic và triết học, các tác phẩm cổ điển đem lại một hệ thống quy chuẩn. Chúng đưa ra các ví dụ của việc làm thế nào mà các khoảnh khắc đỉnh cao của đời sống (hiện diện trong các hành động anh hùng, các sự thi triển quyền lực nghiêm cẩn, các đam mê, những sự hy sinh dũng cảm, những cuộc tìm kiếm sự thỏa mãn về danh dự ) nên xảy ra thực sự trong hiện tại, hay ít ra, được coi là có xảy ra trong hiện tại.

Tuy nhiên, tại sao các bức tranh này lại trông trống rỗng và có vẻ vô hồn trong việc triệu hồi về những khung cảnh mà chúng tìm cách tái tạo? Lý do là; Chúng không cần phải khuấy động trí tưởng tượng. Nếu làm thế, chúng sẽ không còn phục vụ được mục đích của chúng bởi mục đích ấy ở đây không phải nhằm đưa người xem-chủ nhân bức tranh vào một trải nghiệm mới mẻ và bất ngờ, mà chỉ nhằm tô điểm thêm cho các trải nghiệm cũ rích của họ. Đứng trước các tấm tranh này, người xem-chủ nhân của bức tranh chỉ có một mục đích là vận các hình ảnh cổ điển trong đó vào niềm đam mê, nỗi đau khổ, hay sự giàu có phong nhiêu của chính anh ta. Các vẻ dạng lý tưởng hóa mà anh ta thấy trong bức tranh đã chính là sự tiếp tế, sự trợ lực cho cái nhìn của anh ta về bản thân mình. Anh ta sử dụng các vẻ dạng ấy như thể các lốt vỏ cho sự thượng lưu của anh ta, vợ anh ta hay con gái anh ta.

Đôi khi sự vay mượn lốt vỏ cổ điển rất đơn giản, như trong bức tranh của Reynold về những cô con gái của một gia đình đang trong các bộ trang phục như thể “các nữ mỹ thần đang trang trí bức tượng của Hymen ( thần cưới hỏi)


Các nữ Mỹ thần đang trang trí bức tượng thần Hymen, Reynolds (1723-1792)

Đôi khi toàn bộ khung cảnh thần thoại lại có chức năng như một bộ trang phục mà kẻ xem-chủ nhân bức tranh có thể mặc vào người. Sự thật ở đây là, khung cảnh ấy luôn có tính vật chất, cụ thể và do đó, phía sau tính vật chất và cụ thể đó, hoàn toàn không có bất cứ hàm ý hay sự tưởng tượng mới mẻ nào. Chính sự “rỗng” này sẽ giúp cho kẻ xem-chủ nhân bức tranh có thể vận khung cảnh ấy vào bản thân ông ta hay gia đình ông ta một cách dễ dàng.


Ossian đang đón nhận các hồn ma chiến binh Pháp ở Valhalla, Girodet (1767-1824)

Cái gọi là các bức tranh “ bình dân” [ “genre pictures”, còn gọi là “genre scenes”, hay “genre views”] – tức các bức tranh miêu tả “đời sống bình dân”, được coi là đối lập với các bức tranh mô tả huyền thoại. Các cảnh được miêu tả là những cảnh thô lậu chứ không hề cao quý. Mục đích của dạng “hội họa bình dân” là nhằm chứng minh- hoặc với mục đích tốt, hoặc với mục đích xấu – rằng phẩm cách trong thế giới này được đánh giá thông qua thành công xã hội hay tài chính. Việc có thể đủ tiền mua các bức tranh dạng này – thường là rất rẻ - sẽ giúp xác nhận cho phẩm cách của người mua. Những bức tranh dạng này có mặt tràn ngập cùng với thời điểm xuất hiện giới thị dân mới, tức những kẻ không còn đồng hóa bản thân vào những nhân vật thần thoại được mô tả trong bức tranh, mà với luật lệ đạo đức do các bức tranh minh họa. Một lần nữa khả năng của sơn dầu trong việc tạo ra ảo giác về vật thể thực lại được dùng để tạo tính khả tín cho một lời nói dối kiểu sến; tức lời nói dối rằng những kẻ giàu có thành đạt đều là những con người trung thực và lao động vất vả, và rằng những kẻ lười biếng thì nghèo khổ là đáng đời


Khung cảnh quán rượu, Brouwer (1605-1638)

Adriaen Brouwer là họa sỹ “bình dân” duy nhất có tài năng ngoại hạng. Các bức tranh của ông về những quán rượu xoàng và những kẻ chìm đắm cuộc đời trong đó được vẽ bằng một chủ nghĩa hiện thực trực tiếp và cay đắng đến mức giải hóa toàn bộ mọi lời thuyết giảng đạo đức kiểu sến. Và lẽ tất nhiên, không một ai mua các bức tranh của ông – chỉ trừ vài họa sĩ khác như Rembrandt hay Rubens

Các bức tranh”bình dân” hạng xoàng – thậm chí cả khi được một “bậc thầy” như Hals vẽ - đều trông rất khác.


cậu bé đánh cá đang cười, Hals (1580-1666)

Con người này thuộc giới cùng đinh. Sự nghèo khó có thể được thấy ngoài phố hay ở các vùng quê. Tuy nhiên, các bức tranh vẽ sự nghèo khó trong nhà thì trông lại rất bình yên. Ở đó, ta thấy những kẻ nghèo khó đang cười rất tươi như thể có thứ gì muốn chào mời người mua ( nụ cười cho thấy răng của người mẫu, điều mà ta không bao giờ thấy trong các bức tranh mô tả người giàu). Nụ cười một mặt như thể đang tự hài lòng với bản thân, song mặt khác cũng như thể nhằm tìm cách bán chác chi đó hay xin việc làm. Những bức tranh như vậy nhấn mạnh hai việc: người nghèo cũng hạnh phúc, và rằng sự tự hài lòng chính là một nguồn hy vọng cho thế giới





(còn tiếp)

Thứ Ba, 22 tháng 2, 2011

Sự-thật

Em: Anh hãy nói cho em biết về sự-thật? Phải chăng sự-thật là điều gì đó nằm sâu trong các thực-thể-tự-thân để rồi bằng các- nỗ-lực-ngôn-ngữ-kiệt-cùng, một ngày, chúng ta sẽ tìm ra nó? Phải chăng sự-thật là nỗi-buồn-sâu sẽ khai mở ngay khi chúng ta quên đi ngôn ngữ để chạm đến tận đáy các hành-vi-vô-vọng đang tuôn ra từ mỗi-mỗi động tác của chúng ta nhằm chống đỡ các-hiện-thực-bất-an đang trùng trùng kéo tới? Phải chăng sự-thật là khi chúng ta bỗng phát hiện ra các nỗi-niềm gì-đó, dù-là-căm-phẫn, dù-là-yêu-thương , đang chậm rãi quấn quanh cơ thể chúng ta như những vòng quấn của con-rắn-thần-thoại-nhiều-đầu, mà cứ mỗi lúc bị chặt đi đầu này lại lập tức mọc ngay ra đầu khác?

Anh: Tất cả những gì em nói đều không phải là sự-thật, bởi nếu đúng là sự-thật, nó phải làm cho tất cả chúng ta:

Câm-Họng





Như Huy 2011

Chủ Nhật, 20 tháng 2, 2011

Vài kỷ niệm nhỏ với thầy Tuệ Sỹ ( bài cũ)


Thầy Tuệ Sỹ đang chơi đàn

Người dắt tôi tới thăm thầy Tuệ Sỹ lần đầu tiên là nhà văn Nguyễn Đạt. Đó là thời điểm vào năm khoảng 2005 ( tôi không chắc lắm về thời gian, chỉ nhớ khi ấy, thầy Tuệ Sỹ vẫn còn bị quản thúc tại chùa Già Lam). Tôi để ý, khi tôi và Nguyễn Đạt bước vào cửa chùa, ở phía trước cổng luôn có khoảng 4, 5 thanh niên ngồi café đọc báo. Nguyễn Đạt bảo tôi, kệ, cứ vào đi, gửi xe ở đấy. Thế là chúng tôi đi vào.

Thầy Tuệ Sỹ ở tít phía trong chùa, trong một căn gác nhỏ có hai buồng đơn sơ, phía ngoài là một balcony nhìn xuống khoảng sân dưới-một khu vườn nhỏ sau chùa. Trong khu vườn ấy, tôi nhớ, có một hai cây cổ thụ lớn tỏa bóng xuống cái balcony – là nơi thầy Tuệ Sỹ tiếp khách.


Nơi thầy Tiếp khách

Bất cứ khi nào có khách, thầy Tuệ Sỹ, dù đang làm việc gì, ăn uống chẳng hạn, luôn dẹp ngay lại các việc đang làm để đón khách. Nhân đây, tôi thấy phục vụ cho thầy là một Phật Tử cũng đã trọng tuổi – có khuôn mặt rất khiêm nhường ( mà sau này, tôi thấy rất giống - ở cái dáng vẻ tinh thần – với cậu thư ký của ông Bùi Văn Nam Sơn, người mà ông nói vui là” tôn giả Anan của ông", và là người, cũng theo ông " thuộc làu-có thể đọc xuôi đọc ngược mấy cuốn Phê Phán Lý Tính Thuần Túy, Phê Phán Năng Lực phán Đoán, Phê Phán Lý Tính Thực hành, hay một hai cuốn khác của Hegel" mà ông Bùi Văn Nam Sơn dịch).

Ấn tượng thứ nhất tôi thấy ở thầy Tuệ Sỹ là đôi mắt cực sáng, và bởi vẻ gầy gò của thầy, cái hốc mắt sâu còn làm cho đôi đồng tử sáng rực ấy càng lộ ra thêm- thật sự là tôi có một so sánh cái khuôn mặt xương xẩu ấy, với đôi mắt sáng rực ấy với khuôn mặt xương xẩu và đôi mắt sáng rực của Hồ Chí Minh- trong một bức ảnh khi đang đọc diễn văn ở Liên Xô thì phải ( tôi không nhớ rõ lắm). Cũng xin lỗi những ai cảm thấy khó chịu về lối so sánh này – nhưng quả thật, về mặt hình dáng, với tôi, chúng giống đến nỗi không thể không nói ra

Ấn tượng thứ hai của tôi về thầy Tuệ Sỹ là cái cười của thầy. Nói thật sự, tôi ít khi thấy ai có một cái cười hiền lành như thế. Đó là 1 cái cười, không hề rạng rỡ, tỏa chiếu ra ngoài mà là một cái cười quấn quít vào trong, với giọng cười khẽ nức lên từ trong tâm, hơi e thẹn thì phải-theo kiểu hai cậu học trò ngoan khoảng trên dưới 10 tuổi đang đùa nhau điều gì và rất lấy làm thích thú. Đó là một cái cười-hẳn nếu ai có máu diễn giải, sẽ nói là, thoát tục lụy, hay nhi hóa. Một cái cười làm cho người đối diện thấy nhẹ lòng và vui lây lập tức – cái cười sảng khoái của một kẻ có máu buồn mà chỉ ai cù nhẹ đã rúc rích cười nấc và làm cho mọi người cảm thấy an toàn- không phải sự an toàn như kiểu người ta thường nói về nụ cười an nhiên vĩnh cửu của Đức Phật, hay nụ cười lĩnh hội rạng rỡ hạnh phúc của Kasipa- đều ít nhiều có tính giáo dục, mà là một kiểu cười hồn nhiên như lá rụng trước gió, như gió thoảng qua mặt hồ nước và làm rung tỏa lên các gợn sóng nhẹ và hiền. Nếu cứ liên hệ với những năm ở trong tủ và một lệnh tử hình được xóa vào phút cuối, cái cười này thật là lạ lùng (hay không lạ lùng chi hết? )

Có một lần, chúng tôi tới đó cùng một chàng thi sỹ trẻ, – thuộc lứa @, theo cách đặt tên của nữ sỹ ^^Phan Huyền Thư [thì phải?] . Khi đến chơi, tôi mau mắn giới thiệu, hôm nay đưa hai thế hệ đến gặp nhau, thế hệ @ và thế hệ lưng còng, thầy Tuệ Sỹ cười, và chỉnh luôn, "thế hệ @ và thế hệ “chân còng” chứ nhỉ". Phải mất vài giây sau tôi mới nhận ra cái ẩn ý vui đấy của Thầy.

Một lần khác, đến chơi, nói chuyện về âm nhạc, thầy có 1 ý kiến ( nếu tôi nhớ không nhầm), là so với Beethoven, thì Chopin nghe không vào mấy, và nhạc Beethoven, nhất là mấy chục Sonatas cho Piano viết về cuối đời mới là những thứ tinh túy, bản thân thầy cũng chơi rất tốt bản Sonata Ánh Trăng của Bethooven. Mà thầy kể nhiều khi phải tập chay-không có đàn, nên phải vẽ phím ra rồi tập. Sau này tôi cũng đã tặng thầy 1 bộ CD của Ashkenazy, chơi toàn bộ các Sonatas của Beethoven – cũng hơi tiếc vì vào thời điểm đó, đĩa gốc ở nhà tôi chỉ có bộ đĩa đó của Ashkenazy, mà tôi thì không muốn tặng thầy đĩa chép. Đáng tiếc là bởi theo tôi, với các Sonatas của Beethoven, Ashkenazy chưa phải là người chơi chơi thỏa mãn nhất

Một lần nữa, tới chơi với thầy, anh Nguyễn Đạt dắt theo một cậu con trai. Cậu này nhỏ, khoảng 17, 18, học về IT, mà theo anh Nguyễn Đạt, có nhiều tư duy rất lạ. Và không phải chờ lâu, ngay trong buổi nói chuyện uống trà đó, cậu ấy đã chứng tỏ cho chúng tôi cái tư duy lạ của cậu ấy bằng việc hỏi thầy Tuệ Sỹ 2 câu, câu thứ nhất” Thầy có tin vào Phật không? “, và câu thứ hai “ Có lẽ Phật cũng không rõ hẳn về những điều ngài nói” ( hay câu gì đại loại thế - thắc mắc về một vấn đề gì kiểu bất khả tư nghì của Đức Phật). Khi nghe hai câu hỏi ấy, tôi nhìn sang thầy Tuệ Sỹ, lúc đó đang ngồi phía bên kia, tựa vào cái lan can, thấy thầy chăm chú nghe, và có vẻ không hiểu tôi nhìn có đúng không, cứ co lại như kiểu tránh tránh một cái gì mạnh mẽ, hay môt tiếng ồn quá to. Sau đó, thầy trả lời, với vẻ rất chăm chú, cân nhắc và nghiêm túc, là: " bảo tôi có tin không, thì tôi tin đấy, thế nhưng đòi hỏi chứng minh thì tôi không chứng minh được. lẽ dĩ nhiên nếu người hỏi là một người khác, chẳng hạn một bà già trầu phật Tử, hỏi với cái tâm muốn biết thực sự, với băn khoăn thật sự, thì tôi trả lời ngay được, nhưng anh hỏi thế, thì tôi cũng cố gắng trả lời được thế thôi, tin thì tôi tin, nhưng mà nếu anh bắt chứng minh thì tôi không chứng minh cho anh được”. Còn câu hỏi thứ hai, thầy bảo, đại loại," thật ra thì, bản thân chúng ta, cũng chả nên phán xét Đức Phật thấu hiểu hay không thấu hiểu điều gì, bởi lẽ, ngài như thể đại bàng vậy, còn chúng ta là chim sẽ, thế nên rất khó để dùng trí tuệ chim sẽ để đoán định nổi đường bay của đại bàng”

Hồi đó, cứ thỉnh thoảng chúng tôi lại xuống chơi, nói đủ thứ chuyện, chuyện về Nguyễn Đức Sơn, chuyện về Bùi Giáng, có lần, tôi kể thầy nghe, câu thơ đầu tiên tôi đọc của Bùi Giáng làm tôi đã bị chinh phục ngay ( tôi nhớ tôi đọc trên kiến thức ngày nay thì phải, rất lâu rồi), thầy hỏi câu nào, tôi bảo câu: “ Hồn phố thị cũng xa bay như gió/Cộ xe nhiều cũng nhảy bổng như hươu/bờ cõi dựng xuân xanh em còn đó/Lối đào nguyên anh khoác áo khinh cừu”. thế là thầy cười và bảo, đấy cũng là một trong những câu thơ của Bùi Giáng thầy thích nhất.

Sau đận ấy, hình như tôi cũng đi nước ngoài vài tháng, rồi khi về SG, cũng không mấy có dịp xuống thăm thầy, cũng nghe nói thầy đã hết bị quản thúc. Cũng có lần tôi gọi điện cho anh Nguyễn Đạt định rủ anh tới thăm thầy, thế nhưng rồi cả hai anh em đều bận – nói theo ngôn ngữ nhà phật là duyên chưa tụ. Bản thân tôi, về mặt một người vẽ, thấy khuôn mặt thầy mà vẽ chân dung sẽ rất đẹp, và cũng định khi nào có dịp và đủ duyên, xuống vẽ thầy, ấy vậy mà cũng chưa có khi nào cả. Cái entry này có lẽ -nói theo ngôn ngữ Blog, là xếp gạch – để rồi trong tương lai, nếu khi nào tâm bình bình một chút, lại xuống thầy chơi, và nếu may mắn, sẽ vẽ một(vài) bức chân dung thầy





N.H.

2 suy nghĩ nhỏ về việc dịch bài thơ "Cúng Dường" của thầy Tuệ Sỹ [bài cũ]


Thầy Tuệ Sỹ


Suy nghĩ I:


Cúng Dường

Phụng thử ngục tù phạn
Cúng dường Tối Thắng Tôn
Thế gian trường huyết hận
Bỉnh bát lệ vô ngôn


Tuệ Sỹ

Thượng Tọa Viên Lý dịch lại như sau:

Hai tay nâng chén cơm tù
Dâng lên từ phụ bậc thầy nhân thiên
Thế gian huyết hận triền miên
Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào
.

Nhà thơ Vân Nguyên cũng có dịch như sau:

Dâng chén cơm tù lên
Cúng dường Tối Thắng Tôn
Thế gian tràn oán hận
Ôm chén lòng khóc thầm.


Tôi rất thích bài thơ này. Thích thôi, không làm sao giải thích được. Bài thơ rất ngắn, và thực sự là dẫu không rành Hán văn, tôi cho là ai cũng sẽ mang máng được nội dung bài thơ trong tiếng Hán. Hoàn cảnh và nội dung bài thơ, chắc có lẽ, tìm trên mạng, mọi người sẽ rõ. Ở đây, tôi chỉ muốn nói tới việc dịch bài thơ này qua tiếng Việt – mà qua hai bản dịch trên, riêng tôi cảm thấy không ổn. Cái cảm giác không ổn này cứ ám ảnh tôi lâu nay– vì sao lại không ổn? và, thế nào thì sẽ ổn? để rồi bản dịch sẽ trở nên thanh thoát –thành ra một “tương đương tạo sinh” ( productive equivalent) chứ không chỉ là một tấm gương thụ động, dù có thể sáng rõ song khô xác. Mà muốn tìm một phương cách nào đó để tạo ra một tương đương tạo sinh, trước hết không gì bằng thử cắt nghĩa nguyên nhân tại sao hai bản dịch kia – với riêng tôi, chưa được thỏa mãn.

Bởi chỉ là một cú blogging, nên ở đây tôi cũng chỉ tìm cách đi vào câu cuối của bài thơ gốc, và hai câu Việt dịch của nó.

Câu cuối của bài thơ gốc là:

“Bỉnh bát lệ vô ngôn”

Hai câu dịch từ hai bản dịch khác nhau là:

a/ “Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào”
b/ “Ôm chén lòng khóc thầm”


Tạm để qua một bên các khía cạnh ngữ nghĩa của cả hai câu dịch,(1) tôi muốn quan tâm đến khía cạnh ngữ âm, cũng như khía cạnh ý động học của câu thơ gốc – và từ đó, tìm ra nguyên nhân( theo tôi) hai câu thơ dịch, vì sao chưa thỏa mãn.

Theo tôi, câu thơ gốc:

“Bỉnh bát lệ vô ngôn”

dù là một câu thơ chỉ có năm chữ, song các tác dụng ngữ âm và ý động học dầy đặc của nó đã tạo cho nó một sức kìm nén rất căng thẳng, mà khi dịch, nếu không quan tâm tới chúng, câu thơ dịch khó mà đạt tới độ tương đương tạo sinh.

Cụ thể ở đây là, chử “ Bỉnh”. Trong cách hiểu của người Việt, xét về mặt ý động học, bởi là một âm được người Việt phát âm bằng cách tạo ra một cú đẩy hơi đi vòng từ đỉnh mũi, uốn xuống vòm xoang và mất hút vào trong cổ, một trong nhiều liên tưởng hình ảnh mà âm này hẳn sẽ gây ra – đó là liên tưởng về hình dấu "?"

Về mặt ngữ nghĩa, chữ “Bỉnh bát” trong tiếng Hán – được sử dụng trong bài thơ này có nghĩa là dâng ( nâng, đưa )chiếc bát lên ( để cúng dường đức Phật).

Kết hợp chiều kích ngữ nghĩa và ngữ âm (ý động học) của câu “Bỉnh bát” ( cùng ký ức cần có của người đọc văn chương về câu thơ đầu – “cúng dường tối thắng tôn”)- hai chữ “bỉnh bát” đã không chỉ còn là một hành vi theo nghĩa đen – nâng bát – mà có lẽ đã vẽ nên cả một không gian hình ảnh đầy ắp- miêu tả một tù nhân đang quỳ, lưng cong, đầu cúi, nâng cao bát cơm tù – để “cúng dường Tối Thắng tôn”

Ba chữ cuối ” lệ vô ngôn” của câu thơ kết trong bản gốc cũng vậy. Ở đây, ta cần lưu ý, trong cấu trúc “ lệ Vô Ngôn”, riêng chữ ‘lệ” thuộc thanh “trắc”, níu xuống, còn hai chữ “ vô ngôn” thuộc thanh bằng (đi ngang). Chính cấu trúc về thanh này đã làm cho chữ “lệ”- về mặt ngữ nghĩa ở đây chỉ “giọt lệ”- có sức nặng trĩu của một nỗi buồn sâu, tiết-chiết ra từ sự trầm quán và ngẫm suy, nỗi buồn của từ bi khi đối diện trước “ thế gian trường huyết hận” chứ không chỉ là một giọt lệ thông thường, túa ra liên miên từ những tương tác trực thời và trực tiếp khi lục căn xung đột với ngoại giới.

Và có lẽ cũng bởi sự nặng trĩu của chữ “lệ” này, mà rôi, ngữ nghĩa của hai chữ “vô ngôn” đến sau cũng đã không chỉ còn hàm chỉ sự “ không nói ra”hoặc “không nói được”, hoặc” không nói”, dù sao vẫn là một hành vi có chủ ý của chủ thể– để thoắt thành cả một khoảng không mênh mông bao la của im-lặng, của sự toàn nhập giữa chủ thể vào thế giới. Do đó, cái “vô ngôn” này, không chỉ còn là”vô ngôn” thuộc phạm vi chủ thể nữa, mà trở thành cả một “không-gian-vô-ngôn”, một không gian của sự lặng-im-tuyệt-đối, của lòng từ bi nẩy sinh khi chủ thể và ngoại giới nhập vào làm một

Cũng nên lưu ý tới khía cạnh ngữ âm của chữ “ngôn”. Đây là một âm nửa khép, có nghĩa là, khi phát âm âm này, người phát âm khó có thể ngân nga nó(khác với khi phát âm các các âm mở, như a, ô, ê, v.v.,). Thực sự là, đây là một âm mà khi phát âm trong tình huống thông thường ( không phải trong kịch nghệ hay ca hát ), gần như là nó sẽ tự biến mất ngay sau khi được phát ra ( khác với âm “a” chẳng hạn, khi muốn ngắt, người phát âm bắt buộc phải có hành vi ngắt hơi chủ ý).

Có lẽ, chính sự mất-hút-vào-trong của âm này, trong tình huống nó được đặt ở cuối chót bài thơ, cũng đã làm cho cả bài thơ hình như, đột-nhiên-rơi-vào-im-lặng, theo kiểu một nhát thư pháp, đột ngột theo tay phất của thư pháp gia, sau khi trườn mình đen rức trên lụa trắng, bất ngờ mất hút vào hư không.

Nhìn từ góc nhìn này, cả hai câu dịch:

“ Ôm chén lòng khóc thầm"



“Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào

có lẽ đều chưa thể thỏa mãn.


-------------------------------------------------------------------

(1)Với câu dịch b, theo tôi, dịch giả đã tự ý thêm vào một khía cạnh diễn giải – “lòng khóc thầm”, có lẽ khác xa với “lệ vô ngôn” – về mặt ngữ nghĩa, diễn tả hình ảnh khách quan của một giọt lệ rơi, giọt lệ rơi lặng lẽ, không nói, chứ không phải sự khóc thầm, là một sự dịch đi quá xa khỏi giọt lệ để diễn giải thẳng tâm trạng ( chưa nói – “bỉnh”, không phải là “ôm”). Theo tôi cái hay của ba chữ “ lệ vô ngôn” nằm ở việc nó chỉ đưa ra một nhân-hình-ảnh – và đợi quả tự -nẩy-lên-lặng-lẽ trong lòng người đọc. Câu thơ dịch “lòng khóc thầm” dường như đã quá vội vàng, không đủ kiên nhẫn và nén giữ, để biến câu thơ gốc – đang từ chỗ là chỉ một gợn lệ thoáng-chậm-buông chờ đợi sự tương tác nơi tâm giác người đọc để trở thành một bâng khuâng vang âm, bỗng hóa thành một cuộc vượt rào nóng vội, diễn giải thẳng thừng.

Trong khi đó, ở câu dịch a, dù có lẽ cũng đã ý thức giữ được sự tương đương với bản gốc – “lặng yên lệ trào”, song có lẽ thể thơ 8 chữ đã xóa mất đi khía cạnh đột ngột và chiu chắt của hình ảnh một giọt lệ tự trào ra, để biến nó từ “vô ngôn”, trở thành, “hữu ngôn”. Lẽ dị nhiên, ở đây ta cũng cần quan tâm tới cấu trúc tổng thể chung – bởi ngữ nghĩa của một phát ngôn trọn vẹn, theo tôi không chỉ nằm ở một đoạn, câu lẻ nào, mà cần được xem xét trong một tổng thể phát ngôn - bởi lẽ ngôn ngữ văn thơ chính là một thực thể tạo nghĩa theo tuyến tính, diễn ra trong một quãng thời gian từ đầu đến cuối, thế nên, các thao tác ( của người viết/dịch) thêm bớt, nhấn nhá, để tạo nên bố cục chung chính là các thao tác tạo nghĩa chủ yếu– và vì thế- khía cạnh ngữ nghĩa cần được quan tâm xa hơn việc chỉ trích ra một đoạn/câu nào để xem xét.

Việc trích ra chỉ một câu thơ cuối trong tổng thể-để phân tích đôi chút về mặt ngữ nghĩa - như tôi đang làm ở đây – vì thế sẽ không đạt được kết quả thỏa mãn. Thế cho nên, ở đây, tôi sẽ gạt hẳn qua bên các phần tích thiên về ngữ nghĩa và cú pháp – để chỉ quan tâm vào khía cạnh ngữ âm và chút gì đó thuộc ý động học – coi như một trò chơi nhỏ mà thôi.

----

suy nghĩ II


Tôi nghĩ cái khó của bài thơ này, không chỉ nằm ở các vấn đề về ngữ pháp, ngữ nghĩa, mà có lẽ còn nằm ở góc độ tiếp nhận. Thật sự là, với người đọc Việt Nam, bài thơ gốc của thầy Tuệ Sỹ, dù hoàn toàn bằng tiếng Hán, song, ở góc độ tiếp nhận, nó lại không thuần túy như vậy.

Các chữ như, “lệ”, “vô ngôn”, “trường huyết hận”, “cúng dường”, hay thậm chí” tối thắng tôn”, "ngục tù”, “thế gian”, “bát” (tổng cộng có đến 16 chữ), so với tổng số 20 chữ của bản gốc – đều là những chữ mà trong trường tiếp nhận của người Việt, không thể gọi là ngoại ngữ thuần túy – đóng khép tuyệt đối– bởi chúng ít nhiều đều quen thuộc với người Việt, thậm chí phần lớn số đó đều đã được người việt đưa vào sử dụng trong các trạng huống giao tiếp (thậm chí) đời thường (ví dụ, “lệ”, “bát”, “vô ngôn”, "cúng dường”, “ngục tù”, “thế gian”, chẳng hạn).

Ở đây, tôi muốn lưu ý có 1 góc độ lý thú về mặt tiếp nhận - góc độ mà bản thân tôi đã một lần nghe cụ Cao Xuân Hạo nói qua. Đó là về trường trường hợp của một chữ Hán gốc nào đó, khi được dùng trong một tình huống giao tiếp bằng tiếng Việt (với điều kiện người nghe, người tiếp nhận chữ đó, trong tình huống ấy, hiểu nghĩa của chữ Hán gốc đó), bản thân chữ gốc ấy, với sắc thái Hán ngữ vốn có của mình, sẽ tự động chuyển đổi trạng thái gốc, không phải về mặt ngữ nghĩa, mà về mặt thi vị.

Ví dụ, chữ “thảo hài”(tiếng Hán) chẳng hạn – về mặt ngữ nghĩa, nó là một với chữ” giầy cỏ” (tiếng Việt) – song, khi sử dụng nguyên như vậy, trong môi trường giao tiếp nói ở trên – qua sự tiếp nhận của người Việt màng máng hiểu Hán ngữ, khía cạnh thi vị của chữ “thảo hài” đã được kích hoạt hơn hẳn chữ” giầy cỏ” – trong trường hợp này chỉ mang tính biểu vật*.

Một ví dụ khác, mà bản thân tôi từng trải qua. Hồi đó, khi đọc cuốn "Triết Học Về Tánh Không” của thầy Tuệ Sỹ. Ở đoạn cuối phần dẫn luận, thầy Tuệ Sỹ có viết một câu, “ …con chim tung mình bay trong thương khung, đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời”. Đoạn văn này, với tôi, đã tạo ra một cảm giác đầy thi vị(1), đặc biệt là ở chữ "thương khung (2).

Sau này, khi tôi được gặp trực tiếp thầy Tuệ Sỹ, và hỏi thầy, thì thầy trả lời đơn giản, "thương khung", tiếng Hán - có nghĩa là "khung xanh" (bầu trời). Như vậy là ở đây, trong đoạn văn "...tung mình bay trong "thương khung", đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời", theo tôi thầy Tuệ Sỹ đã sử dụng phương pháp tuyển lựa, ghép nguyên một khái niệm tiếng Hán thuần túy "thương khung", vào một cấu trúc biểu nghĩa thuần Việt - nhằm tạo ra một kết hợp làm nổi bật tính thi vị của phát ngôn–một thao tác tạo nghĩa tiêu biểu trong các hành vi tạo nghĩa thi ca mà Jakobson đã từng nói(3)

Quay trở lại với bài thơ “ Cúng Dường”, xét trên góc độ, hầu hết các chữ Hán trong bản gốc đều là những chữ đã được thông-nghĩa trong tiếng Việt, tuy nhiên,cùng lúc, chúng cũng vẫn mang theo một sắc thái đầy thi vị khác, mà cả tiếng Việt (trong trường tiếp nhận của người đọc Việt hiểu mang máng Hán ngữ) lẫn tiếng Hán ở bản gốc đều không có được.

Nhìn từ góc độ này, có thể nói, bản thân bài thơ chữ Hán của thầy Tuệ Sỹ đã vượt khỏi thân phận “ngoại ngữ”thuần túy để bước vào khu vực ngữ nghĩa “bản ngữ”, thế nhưng, cùng lúc đó, vì vẫn đang choàng lên mình các "bộ quốc phục Hán ngữ" - bản thân nghĩa biểu vật (được người Việt mang máng hiểu ra) cũng đã không thuần túy biểu vật nữa, mà bị lẫn nhòa vào một khung cảnh mờ ảo đầy ắp thi vị.

Nhìn một cách nào đó, bản thân bài thơ chữ Hán “ Cúng Dường” của thầy Tuệ Sỹ, trong góc độ tiếp nhận của người Việt, đã thoắt chuyển vào một không gian thứ ba – một không gian mơ hồ miên viễn, mãi mãi mở ra cho các cuộc tương tác muôn hình vạn trạng với người tiếp nhận (hiểu mang máng Hán ngữ). Một không gian không là bản gốc, mà cũng chẳng phải là bản dịch.

Có lẽ chính cái không gian mơ hồ này đã biến bài thơ của thầy Tuệ Sỹ thành một “ảo ảnh” không thể nắm bắt và mô tả lại bởi bất kỳ một dịch giả tiếng Việt (4) nào, dù là tài ba nhất

Lý do cho điều này thật đơn giản;

tìm cách dịch một “ khoảng giữa” là một nhiệm vụ bất khả thi

--------------------------------------------------------------------

(1) Ở một chiều kích cực đoan - sự diễn giải kiểu này có lẽ có mối liên quan nào đó tới hiện tượng "từ nguyên học dân gian"

(2) trong trường hợp này của tôi - dẫu thậm chí tự ban đầu tôi không hề hiểu nghĩa đen của chữ "thương khung" , song cảm giác thi vị vẫn xuất hiện - có lẽ bởi phản ứng suy đoán và liên tưởng một cách luận lý xẩy ra tự động trong hành vi đọc của tôi về nghĩa của chữ ấy trong cấu trúc-" con chim tung mình bay trong "thương khung", đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời...".

(3)chức năng của thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển lựa lên trục kết hợp”, có nghĩa là” sự tuyển lựa được tiến hành trên cơ sở của sự tương đương (equivlence’), sự tương tự, (similarite’) và sự khác loại (dissimilarite’), của sự đồng nghĩa (synonyme) và phản nghĩa(antonymie) , Thi Học và ngữ Học”, Trần Duy Châu biên khảo, NXB văn Học, 2008, tr.23, 24

(4)Trường hợp cụ thể này giới hạn trong sự tương giao giữa tiếng Việt và tiếng Hán – tuy nhiên, theo tôi, nó cũng có thể xảy ra với hai ngôn ngữ nào đó có lịch sử ngữ nghĩa và hoàn cảnh tiếp nhận tương tự





©Như Huy


-----

Dưới đây là bản tiếng Hán bài thơ này, do bạn Đức Trần cung cấp

供養

奉此獄囚飯
供養最勝尊
世間長血恨
秉缽淚無言

Chủ Nhật, 13 tháng 2, 2011

Bài thơ tình hay nhất thế giới ^^ [ for 14-2 :-)]





D(iễn)ịch tặng một cơ số các bạn :)


Dù có nói bằng giọng điệu của con người hay của Thiên thần, nếu không phải do tình yêu-thương, lời ta nói cũng chỉ giống như tiếng loảng xoảng của các tấm đồng hay tiếng chũm chọe đập vào nhau

Dù có tài tiên tri, dù hiểu rõ mọi điều huyền bí, dù sở hữu mọi tri thức trên đời đi chăng nữa; thậm chí, dù đang nuôi dưỡng một niềm tin lớn lao đến mức có thể dời núi chuyển non, nếu không phải do tình yêu-thương, tất cả đều vô nghĩa

Dù hiến tặng tất cả tài sản cho người nghèo, dù tự hành hạ cơ thể mình đến thế nào đi chăng nữa, nếu không phải do tình yêu-thương, tất cả đều vô ích

Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ biết nhẫn nại
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ biết tha thứ
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ không ghen tị
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ không khoe khoang
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ không kiêu ngạo

Tình yêu-thương không phô mình ra trong dáng vẻ của sự hỗn hào
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ vượt qua sự ích kỉ
Tình yêu-thương không nằm trong sự giận dữ
Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ không lo âu sợ hãi

Tình yêu-thương không đưa người ta kết bè cánh với nhau trong điều sai trái, mà giúp họ gặp được nhau trong sự thật

Nếu đúng là yêu-thương, người ta sẽ bao dung mọi sự, tin cậy mọi sự, hy vọng mọi sự, chịu đựng mọi sự

Tài tiên tri có lúc sẽ mất, lời hay ý đẹp có lúc phải ngừng, tri thức và hiểu biết có lúc sẽ lụi tàn; duy có tình yêu-thương là còn mãi

Đó là bởi chúng ta không thể biết hết mọi sự, chúng ta không để đoán trước mọi sự, tất cả chỉ là hữu hạn và bất toàn, Và khi bị đem so với cái toàn hảo, cái vô hạn, tức tình yêu-thương, mọi cái hữu hạn và bất toàn đều buộc phải tự lộ diện

Cũng như khi còn con nít, người ta nói năng và suy xét kiểu con nít

Song khi đã trưởng thành, tự người ta sẽ nhận thấy rằng những lời ăn nói và sự suy xét kiểu con nít ngày xưa ấy nó ngớ ngẩn đến thế nào

Cũng như khi soi vào tấm gương mờ, ta làm sao có thể thấy rõ khuôn mặt ta? Thế rồi đến một ngày, khi tấm gương ấy được lau sạch bụi, tự nhiên ta sẽ thấy rõ khuôn mặt ta

Giờ đây, ta chỉ biết được một phần nhỏ thôi, song sẽ đến ngày ta hiểu hết, y như Chúa hiểu ta vậy

Giờ đây, chỉ còn lại ba điều quan trọng

Niềm tin, hy vọng, và tình yêu-thương

Song duy chỉ tình yêu-thương là quan trọng nhất



Như Huy dịch :-)



Nguồn: http://academic.udayton.edu/vernelliarandall/poetry/love.htm

----

Bài "diễn dịch" này đã đăng facebook của tôi. Sau đó bạn Thái Linh đã bổ sung thêm một số thông tin trong phần comment. Tôi cũng xin phép bạn Thái Linh đưa phần bổ sung đó lên đây luôn để các bạn đọc nắm được văn cảnh chung của bản gốc và bản dịch. Thanks Thái Linh for this.

Tụng ca tình yêu” là đoạn Kinh Thánh bức thư thứ nhất của sứ đồ Paul thành Tarsus gửi tín hữu Corinth (1 Corinthians 13, 1-13), là bài hát ca ngợi tình yêu cũng như cố gắng diễn giải và đưa ra các đặc tính của tình yêu. “Tụng ca tình yêu” đôi khi được gọi là Diễm ca (Diễm tình, Diệu ca) của Tân Ước. Trong thông tri đầu tiên của giáo hoàng Benedict XVI “Deus caritas est” (Chúa là tình thương yêu), "Tụng ca tình yêu" được gọi là “Magna Charta (hiến chương) của toàn bộ cống hiến Công giáo”.

Theo sứ đồ Paul, quà tặng tình yêu đem lại ý nghĩa và gía trị cho mọi đức tin. Ông cho rằng Tình yêu là sự khao khát điều thiện và hạnh phúc. Đó là món quà bất vụ lợi, là sức mạnh chiến thắng sự ích kỷ.

Trong Tụng ca tình yêu, sứ đồ Paul dùng từ "ảγάπη" để chỉ khái niệm tình yêu, một từ với nguồn gốc không chắc chắn. Trong ngôn ngữ tiền Kinh Thánh, từ này hoàn toàn không được dùng dưới dạng danh từ. Nó chỉ được dùng như động từ (ảγαπãν) hay tính từ (ảγαπητός). Ở dạng động từ, nó có nhiều nghĩa ( biểu lộ tình thân ái, thuyết phục, âu yếm, khao khát, thỏa mãn, hài lòng v.v), nhưng ý nghĩa thông dụng nhất của nó là “biểu lộ tình yêu”. Tính từ ảγαπητός được dùng trong các trường hợp như „đứa con yêu” để chỉ đứa trẻ được yêu nhất trong số các con. Dạng danh từ được đưa vào lần đầu tiên trong bản dịch Sách Diễm ca, nơi nó được dùng để chỉ tình yêu, và trong Tân Ước nó đã trở thành từ cơ bản của khái niệm tình yêu. Nhưng từ ảγάπη không có chút „sức mạnh kỳ diệu” nào của từ ẻρãν (yêu đương), mà nó có cái gì đó thuộc về tình thân ái của φιλεĩν (yêu quý, quý mến). Trong Kinh Thánh ở Hy Lạp nó được dùng để chỉ tình yêu của Chúa.

Trong bản dịch tiếng Latin cổ và bản Vulgate, người ta sử dụng các từ Latin tương ứng là caritas hay dilectio. Từ caritas được sử dụng trong “Tụng ca tình yêu”, ngoài ra rất ít khi được sử dụng. Nhưng từ caritas thường được liên tưởng tới lòng nhân từ và là một từ nghèo nàn về ý nghĩa hơn ảγάπη rất nhiều.

Giờ đây chỉ còn lại ba điều quan trọng: niềm tin, hy vọng và tình yêu-thương.
Song duy chỉ tình yêu-thương là quan trọng nhất"

Chỉ trong Tụng ca tình yêu, tình yêu thương mới được đưa lên hàng đầu. Người Hy Lạp khao khát sự thông thái, người La Mã coi trọng sức mạnh, nhưng sứ đồ Paul đã đưa ra thang giá trị mới: tình yêu thương.

dịch lời bài hát Amayadori

Bài này dịch theo đơn đặt hàng, là một hộp Cigar Habana. Tuy nhiên đến giờ chả thấy hàng chuyển về. Âu cũng là một bài học trên chốn giang hồ hiểm ác ^^





Chiều phai úa bên nhà ga cũ anh chợt đứng đó
Người em yêu xưa, giờ đây chơ vơ khuất trong màn mưa
Dịu dàng nhìn khuôn mặt anh rồi bao năm tháng cũ bỗng như ùa về
Em lại bên cười với anh mình chung lối

Từ chia ly, hàng cây xưa, bao lần thay lá mới
Giờ bên nhau, chuyện dăm ba câu, như hai người quen
Rồi thuận đường những bước chân/ lại đưa đôi mình đến quán nơi anh với em lần đầu/ được biết nhau người nhớ không người hỡi

Vẫn đôi mắt cười nhìn em đó
Vẫn những câu nói em thường nghe
Vẫn mái tóc xòa nhẹ trên trán
Tháng năm cũ đang tìm về

Khi em lại được ngồi bên anh
Những kỷ niệm lại về lung linh
Và mình quên đi, đời mình đang trôi theo thời gian trôi

Mình yêu nhau rồi xa nhau như ngàn đôi lứa
Rồi có những lúc mình nhung nhớ nuối tiếc ngày xưa
Nhưng cuộc đời diệu kỳ mà, giờ đây chúng mình đang có với bao vui buồn
sẽ lại cuốn mình rất xa khỏi nỗi thương nhớ cũ

Mình đã có lần bên nhau dệt mộng nên thơ
Rồi chia tay như ngàn đôi lứa vì điều vu vơ
Ôi tháng năm màn sương thời gian phủ che lối về quá khứ nơi bao vui buồn hờn ghen mình đã chia người dấu yêu ơi hỡi

Dẫu nay lối về mình chia hai
Có nhớ chăng tháng năm mộng mơ
Lúc những môi mắt này dành cho anh
Lúc anh nói yêu mình em

Dẫu không còn được gặp nữa
Dẫu cuộc đời ngàn muôn lối
Thì mình sẽ mãi có một thời thương nhớ đó, tình nhân ơi

Dẫu nay lối về mình chia hai
Có nhớ chăng tháng năm mộng mơ
Lúc những môi mắt này dành cho anh
Lúc anh nói yêu mình em

Dẫu không còn được gặp nữa
Dẫu cuộc đời ngàn muôn lối
Thì mình sẽ mãi có một thời thương nhớ đó, tình nhân ơi




N.H.

Thứ Sáu, 11 tháng 2, 2011

Bài hát năm 20 tuổi :-)

Bài hát này tôi viết từ hồi 90-91. Sau thu âm năm 1996-7 (gì đó, không nhớ) :-)
Mới tìm lại được, post lên đây cho vui. Người hát lúc đó là chị gái tôi :-)




Ru Mùa Thu

Ru em vầng mặt trời đi ngủ
Ru anh giọt rượu màu tím buồn
Ru nhau đêm đầy trời lá vàng chao rơi câu hát xa xôi và nụ sao khuya lấp lánh mắt ai

Ru em và dịu dàng trăng mọc
Ru anh một bè buồn rất trầm
Ru nhau đêm mù trời gió tạt mưa nghiêng giây phút tinh khôi nhẹ nhàng ban mai hôn cánh hoa đêm

Mùa thu như gió nhẹ
Còn ai lưu luyến vọng nghe tiếng em

Mùa thu như cánh buồm
Một đời chờ ai mãi neo im lìm

Mùa thu như gió nhẹ
Còn ai nuối tiếc mùi hương áo em, ấm thơm

Mùa thu như cánh buồm
Hội ngộ dòng sông hát câu thanh bình

Ru em vầng mặt trời đi ngủ
Ru anh giọt rượu màu tím buồn
Ru nhau đêm đầy trời lá vàng chao rơi câu hát xa xôi và nụ sao khuya lấp lánh mắt ai


Ru em bằng một lời hoa cỏ
Ru anh bằng một hè phố dài
Ru nhau khi một ngày bắt đầu lên xanh đây đó xôn xao nụ cười và bao đôi mắt long lanh

Mùa thu như gió nhẹ
Còn ai lưu luyến vọng nghe tiếng em

Mùa thu như cánh buồm
Một đời chờ ai mãi neo im lìm

Mùa thu như gió nhẹ
Còn ai nuối tiếc mùi hương áo em, ấm thơm

Mùa thu như cánh buồm
Hội ngộ dòng sông hát câu thanh bình




(1990-91)

Thứ Năm, 10 tháng 2, 2011

Chuyện bản dịch một trong những bài thơ tình hay nhất thế kỷ :-)

Cách đây đã lâu, có một note trên facebook của Thái Linh (mà rất nhiều bạn tham gia, trong đó có tôi) có nhắc đến bài thơ tình của Bertolt Brecht

-----

Erinnerung an die Marie A.
Bertolt Brecht


An jenem Tag im blauen Mond September
Still unter einem jungen Pflaumenbaum
Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe
In meinem Arm wie einen holden Traum.
Und über uns im schönen Sommerhimmel
War eine Wolke, die ich lange sah
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben
Und als ich aufsah, war sie nimmer da.
Seit jenem Tag sind viele, viele Monde
Geschwommen still hinunter und vorbei.
Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen
Und fragst du mich, was mit der Liebe sei?
So sag ich dir: ich kann mich nicht erinnern
Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst.
Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer
Ich weiß nurmehr: ich küßte es dereinst.

Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen
Wenn nicht die Wolke dagewesen wär
Die weiß ich noch und werd ich immer wissen
Sie war sehr weiß und kam von oben her.
Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer
Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind.
Doch jene Wolke blühte nur Minuten
Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.


Bài này đã được rất nhiều người dịch. Trong đó có Thái Kim Lan, Quang Chiến, bạn Linh Vũ, bạn Marcus ( các bạn có thể tìm trên internet các bản dịch cũng rất hay này). Tuy nhiên, bản thân tôi lại có cảm tình hơn với bản dịch của bác Trần Đương. Bản dịch đó như sau

-------

Nhớ về Maria A.
bản dịch của Trần Đương


Ngày ấy, trong tháng chín, trăng thanh
Mận đứng lặng yên, thắm lá tươi cành
Anh giữ chặt tình em nhạt nhoà, lặng lẽ
Mà ngỡ đương ôm một giấc mộng nguyên lành…
Trên đầu ta, bầu trời đêm hè ấy
Một đám mây thật trắng, cứ bồng bềnh
Khi ngước mắt trông lên, anh còn có thấy
Mây biến đâu rồi, mây biếc của anh…

Từ buổi ấy, bao vầng trăng đi qua
Lặng lẽ soi, rồi lặng lẽ trôi xa
Nhưng cây mận xưa cũng biến đâu rồi nhỉ
Và em hỏi anh về tình yêu hai ta…
Anh nói cùng em: Anh không còn nhớ
Nhưng anh hiểu ra rồi - điều em thiết tha
Gương mặt em, thật tình anh không nhớ rõ
Nhưng anh nhớ: trên mặt em, làn môi anh ghé qua…

Và đến nụ hôn, tưởng cũng không còn nhớ
Nếu trên nền trời không một đám mây trôi
Anh vẫn nhớ rõ, cái đám mây ngày đó
Đám mây trắng vô cùng, đã sà xuống chơi vơi…
Và những cây mận hẳn là vẫn nở
Và em ngày xưa, chắc đã bảy con rồi…
Nhưng mà mây, chỉ rạng ngời giây lát
Rồi, khi anh nhìn lên, mây trong gió vụt trôi…

-----

Éo le thay ^^ bản dịch này lại có 1 chỗ dịch chưa đúng.:-). Cụ thể là hình như bác ý nhầm trong bài thơ này chỉ có một em, trong khi có đến hai em. Một em của ngày xưa, và một em mà nhân vật anh đang cùng tâm sự.

Do đó, ở phần comment trong note ở facebook của Thái Linh, Thái Linh và tôi đã cùng "hiệu đính" chút ít bản dịch của bác Trần Đương để thành ra như bản dưới đây. Hôm nay ( sắp đến ngày 14 tháng 2 thì phải ^^) tôi chợt nhớ ra bản dịch này, nên đăng lại cho vui :-)

--------

Nhớ về Maria A.
(bản dịch của Trần Đương)
Với một chút hiệu đính của Thái Linh và Như Huy


Ngày ấy, trong tháng chín, trăng thanh
Mận đứng lặng yên, thắm lá tươi cành
Anh níu chặt mối tình nhạt nhoà, lặng lẽ
Mà ngỡ đương ôm một giấc mộng nguyên lành…
Trên đầu anh, bầu trời đêm hè ấy
Có áng mây vợi xa, muốt trắng, cứ bồng bềnh
Nhưng khi ngước trông lên, anh nào đâu còn thấy
Mây đã đi rồi, mây trắng của anh…

Từ buổi đó, bao vầng trăng đi qua
Lặng lẽ soi, rồi lại lặng lẽ xa
Cây mận xưa hẳn không còn nữa
Nay em hỏi anh về tình yêu xưa cũ
Anh trả lời em: Anh không nhớ nữa rồi
Dẫu anh hiểu những điều em muốn hỏi
Nhưng đến cả gương mặt nàng, nay cũng đã phai phôi
Anh chỉ nhớ, có lần anh đã...
Nơi khuôn-mặt-ấy-dịu-dàng, anh đã ghé làn môi

Ngay nụ hôn xưa hẳn cũng sẽ chìm vào quên lãng
Nếu hôm ấy trên trời không có áng mây trôi
Anh vẫn nhớ áng mây ngày cũ
Mây muốt trắng vô cùng, mây sà xuống chơi vơi…
Rồi những cây mận xưa, hẳn giờ hoa vẫn nở
Rồi người yêu ngày xưa, nay chắc bảy con rồi…
Nhưng mây trắng kia cũng chỉ rạng ngời trong giây lát
Để khi anh ngước nhìn lên, mây theo gió vụt trôi…



:-)

-----

Note: Bạn Marcus có cho rằng cái nhân vật mà nhân vật anh đang cùng tâm sự không hẳn là một "em" nào, mà có thể chỉ là một người bạn nào đó của nhân vật anh. Điều này hẳn cũng rất có lý. Song theo tôi, nếu cho nhân vật đó là một em trong hiện tại ( có lẽ đang tra vấn bạn trai về các mối tình cũ ^^) thì cũng không hẳn là phi lý
:-)

Thứ Ba, 8 tháng 2, 2011

Boris Pasternak- Mùa Thu

Như Huy dịch



Để mặc cho gia đình tứ tán
Và bè bạn thân, sơ lưu lạc khắp nơi
Một lần nữa nỗi cô đơn dằng dặc
Tràn ngập thiên nhiên, và vây tỏa hồn tôi

Chỉ có em và anh thôi, trong túp lều bé nhỏ
Giữa khu rừng hoang vu không một tiếng người
Những lối mòn thâm u trong lời ca xưa cũ
Với cỏ dại dây leo đang dâng ngập chân trời

Chỉ có chúng ta thôi, chỉ có chúng ta thôi
Với bốn phía chung quanh- các bức tường gỗ mục
Hạnh phúc huy hoàng ư? Chúng ta nào dám mơ
Chỉ biết rằng,
dẫu tàn lụi bên nhau,
Ta đã sống với tận cùng trung thực

Quên thời gian, chỉ biết một điều, anh đang có em bên
Anh đọc sách, còn em ngồi khâu vá
Những nụ hôn ngọt ngào, những nụ hôn cuồng điên
Chỉ ngưng lại khi bình minh tràn trên vòm lá

Lộng lẫy huy hoàng và táo bạo xiết bao
Những chiếc lá cứ buông,
rơi,
chao nghiêng,
náo động,
Chén đắng hôm qua, đã tận đáy chưa nào?
Để sự thống khổ hôm nay rót tiếp vào ly rỗng

Niềm hân hoan kia, sự hiến dâng kia, và nỗi say mê kia
Hãy ném hết vào cơn cuồng si tháng Chín
Hãy để mặc những thanh âm của mùa thu cầm giữ chúng ta
Hãy điên cuồng lên, hãy tuyệt cùng câm nín!

Rồi em ngả mình vào vòng tay anh
Trong chiếc váy ngủ có những tua ren bằng lụa
Rồi em trút bỏ áo xiêm
Như cả rừng phong thu
rì-rào-lá-trút

Em là phước lành ban xuống số phận anh khổ ải
Khi đời sống đáng rủa nguyền hơn tật bệnh đớn đau
Đó cũng là khi,
sự dũng cảm-cội nguồn cái đẹp
Sẽ giúp chúng ta
Tìm-Được-Ra-Nhau




----

Bản tiếng Anh: http://www.poemhunter.com/poem/autumn-105/

Chủ Nhật, 6 tháng 2, 2011

HEIDEGGER VÀ KHÚC NGOẶT THÔNG DIỄN (phần kết)

David Couzens Hoy
Như Huy dịch







SỰ DIỄN GIẢI

Việc trở nên chính mình sẽ đòi hỏi sự diễn giải bởi hai lý do. Trước hết, chúng ta không thể trở nên chính mình trừ phi chúng ta có một diễn giải cả về việc chúng ta là ai lẫn việc làm thế nào chúng ta có thể tiếp tục là kẻ chúng ta muốn-là. Thứ đến, những gì chúng ta diễn giải đã sẵn có tính diễn giải. Việc làm thế nào chúng ta trở nên chính mình sẽ phải là việc thông qua sự diễn giải, song sự diễn giải ở đây không chỉ là về bản thân, mà còn về các khả thể tồn tại sẵn trong thế giới công cộng [public world], tức thế giới đã được diễn giải và do đó, đã có nghĩa trước khi chúng ta xuất hiện. Tuy nhiên, một câu hỏi đã đe dọa thông diễn học, đó là: Điều gì làm một số diễn giải tốt hơn những cái khác? Phải chăng sẽ có một số diễn giải là đúng còn mọi cái khác đều sai ?

Bởi diễn giải bao hàm cả các khả thể chứ không chỉ các thực kiện đơn giản, sự phân biệt đúng-sai có lẽ không phải là chuẩn thích hợp nhất cho việc phán xét các diễn giải. Nếu một diễn giải theo bất kỳ kiểu nào đó có thể được coi là “đúng”, người ta phải ứng xử với sự thật theo một cảm thức khác với cảm thức mà trong đó một tuyên bố được coi là đúng. Đặc tính của các diễn giải là luôn hàm chứa hay hàm ẩn nhiều tuyên bố, và như thế khi nói về sự thật của một tập hợp các tuyên bố, cảm thức về sự thật sẽ được mở rộng. Người ta có thể nói rằng một diễn giải là đúng chỉ khi mọi xác tín của nó là đúng, song sự khẳng quyết có tính quy giản này dường như lại không giải thích được những gì khẳng quyết ấy thực sự muốn hàm chỉ tới khi gọi một diễn giải là đúng. Một diễn giải có lẽ bao hàm nhiều hơn là chỉ các xác tín được phát ngôn một cách đơn giản, bởi một diễn giải tốt có lẽ sẽ tạo ra khả thể cho việc phát ngôn ra nhiều xác tín khác nhau và tất cả đều cùng có nghĩa. Cũng không lý gì để nghĩ rằng tập hợp các xác tín khả hữu lại do một diễn giải đóng kết sinh ra. Ngoài ra, hai diễn giải có thể xung đột với nhau ở một số khẳng quyết quan trọng, trong khi ấy, mỗi cái lại cũng bao gồm nhiều khẳng quyết khác mà cả hai đều coi là đúng. Nói tóm lại, các sự hiểu có tính diễn giải tốt hơn hết có lẽ nên được phán xét bởi các sự phân loại [labels] hơn là bởi chuẩn đúng-sai, và Heidegger đã viện đến các thuật ngữ chuẩn hóa chỉ sự tương phản như là: chân [authentic] ngụy [inauthentic], thuần phác [genuine] hay không thuần phác [not genuine], thấu suốt [transparent] và tối tăm [opaque] (11)

Nỗi ám ảnh xưa cũ thuộc triết học truyền thống này về đúng và sai đối với các khẳng quyết có tính diễn giải có lẽ sẽ ngăn trở nỗ lực hiểu được nghiên cứu của Heidegger. Ở phần 32 của Tồn tại và thời Gian, mối quan tâm chủ yếu của Heidegger không phải về sự diễn giải có suy xét và tường minh [Interpretierung] mà về hiện tượng Auslegung, có nghĩa là, về sự diễn giải cụ thể, tức điều có lẽ không luôn hàm chứa các phán đoán hay hành vi đề hóa có tính nối khớp. Trái với các xu hướng thời đó cho rằng trường hợp có tính hình hệ của diễn giải chính là việc đọc một văn bản, các trường hợp có tính hình hệ của Heidegger lại là các hành vi thường nhật như mở cửa hay đóng đinh. Thậm chí Diễn Giải triết học của Heidegger cũng không phải là sự diễn giải một văn bản, mà là diễn giải về Dasein. Song các trường hợp này đều giống với các văn bản trong chừng mực mà Heidegger đã chỉ ra, đó là: thậm chí ngay cả các đối tượng tầm thường dễ hiểu nhất cũng không sở hữu sẵn các đặc tính, mà đặc tính công cụ của chúng chỉ xuất hiện trong sự diễn giải cụ thể, tức những gì bị phơi bày ra trong hành vi sử dụng.

Trái với môn hiện tượng học duy nghiệm giả định rằng, trước hết, chúng ta phải “tri giác” các đối tượng cùng các tính chất cụ thể của chúng, và chỉ sau đó mới có thể áp dụng hay sử dụng chúng. Heidegger lại đề nghị rằng kiểu tri giác này không phải là kiểu đúng nhất. Hành-vi-thấy không đơn giản là việc sử dụng mắt thường để tri giác các tính chất của đối tượng bên ngoài (Tồn tại và Thời gian 187). Thay vì giải thích sự-thấy có nghĩa là thấy rằng một đối tượng có các tính chất như thế, như thế; Heidegger lại giải thích sự-thấy theo nghĩa bản thân nó đã là sự diễn giải một điều gì đó như một điều gì đó (ví dụ, thấy điều gì đó như một cái búa, như một cái cửa, hay như một cái bàn). Ví dụ khác của sự “thấy-như” (không phải của bản thân Heidegger) được tìm thấy trong môn hiện tượng đọc có tính thông diễn. Khi đọc một văn bản, chúng ta không cần tri giác các vạch và dấu đen trên nền trắng trước, rồi sau đó mới giải thích nghĩa của chúng. Thay vào đó, nghĩa của chữ, và thật ra là của bản thân văn bản, sẽ xuất hiện vào ngay lúc ta đọc. Do đó, với lý thuyết thông diễn sau này, văn bản và sự đọc thiết tạo nên trường hợp có tính hình hệ của vòng tuần hoàn thông diễn. Trong khi Heidegger thời kỳ đầu không nhấn mạnh với một cấp độ tương đương vào văn bản tính, nghiên cứu của ông vẫn cổ vũ cho việc chuyển đổi sự chú ý triết học từ mô hình tri giác có tính hiện tượng học sang mô hình đọc có tính thông diễn.

Bởi sự đọc bao hàm việc nắm bắt nghĩa của văn bản, việc Heidegger làm nổi bật ý niệm nghĩa [Đức: Sinn, Anh: Meaning] như khía cạnh trọng yếu cũng là thích hợp. Ông làm thế theo một phương cách phù hợp với mô hình thông diễn này và theo đó ngăn chặn được các nan đề kiểu truyền thống, tức những gì khởi lên từ việc giải thích các nghĩa như thể những trạng thái thuộc về tâm thức, nội tại và riêng tư. Với Heidegger, nghĩa không phải điều gì mà người ta áp đặt lên đối tượng. Nó không phải một đối tượng riêng biệt cho sự tri giác, cũng không phải sự trung gian giữa đối tượng và chủ thể. Nói một cách nghiêm túc, Heidegger nhận định rằng, những gì được hiểu không phải là nghĩa mà là thực thể [entity]. Bởi vậy, ở đây hiện diện một cảm thức mà trong đó Heidegger giải loại ý niệm triết học truyền thống về nghĩa khỏi từ vựng của ông. Ông nghĩ rằng chúng ta nắm bắt các thực thể như các thực thể trong mạng lưới quan hệ của chúng với các thực thể khác, chứ không như các tập hợp của những tiêu chuẩn tri giác. Chính vì thế, chúng ta không trông thấy đôi ba mầu sắc hay tiếng ồn trước, và chỉ sau đó mới suy ra rằng mình đang trông thấy hình dáng hay nghe thấy tiếng ồn từ một chiếc xe gắn máy. Thay vào đó, ngay thoạt đầu, chúng ta đã gặp gỡ với chiếc xe gắn máy ấy, và chỉ sau đó (nếu không muốn nói là hoàn toàn sau đó) chúng ta mới thực sự trừu tượng hóa các tính chất của nó (có lẽ lúc đó mới nghe thấy tiếng “ồn” của nó).

“Nghĩa”, bởi vậy, với Heidegger, bao gồm phương cách có tính đồng bộ nhờ vậy, điều gì đó có thể trở nên khả niệm trong vai trò là điều-gì-đó-trong-một- mạng-lưới-quan-hệ (Tồn tại và Thời gian 193). Thiếu đi mạng lưới quan hệ, các thực thể sẽ không có nghĩa (hiểu theo cảm thức đặc biệt này). Bởi lý do này, mạng lưới nghĩa đòi hỏi Dasein, chỉ Dasein mà thôi, có thể phán xét đối tượng là có nghĩa hay vô nghĩa – theo cách Heidegger hiểu về các ý niệm nghĩa. Nói cách khác, nếu các đối tượng không hiện diện cố hữu trong một văn cảnh diễn giải, ta không thể hiểu được chúng, và như thế, không thể coi là chúng có nghĩa từ trước và nghĩa ấy độc lập khỏi sự sử dụng, đồng thời, sự diễn giải chúng.

Văn cảnh của việc có-nghĩa, bởi vậy là những gì tạo nên khả thể cho sự diễn giải điều gì đó như điều gì đó. Văn cảnh này hầu như không tường minh, song lại tạo nên hậu cảnh cho sự hiểu, hay chính là những gì Heidegger gọi là: “cấu trúc-đến trước” [fore-structure] của sự hiểu. Để xuất hiện một diễn giải tường minh về điều gì đó như là điều gì đó (ví dụ, trong việc lấy cái búa ra và dùng nó đóng đinh), sự hiểu phải quan hệ với hậu cảnh trong ba cấp độ. Trước hết, phải có một sự nắm bắt đại thể về tình huống (ví dụ, sự nắm bắt về toàn bộ kho dụng cụ). Heidegger gọi điều này là sự có- trước [‘fore-having’] (Vorhabe), mà nhờ nó, trước khi làm cho bất kỳ đối tượng cụ thể nào hiện rõ ra, chúng ta sẽ có một sự nắm bắt hậu cảnh về tổng thể các thực hành có liên quan [đến đối tượng ấy-ND]. Song, có một nắm bắt về tổng thể chưa phải là việc làm cho bất kỳ đặc tính nào hiển lộ ra, và như thế, phải cần đến cấp độ thứ hai: “ thấy-trước” [‘fore-sight’] (vorsicht), mà nhờ nó, chúng ta sẽ thấy trước phương cách xuất hiện phù hợp của đối tượng. Tuy nhiên, để điều gì đó lộ hiện đủ đầy trong một hành vi diễn giải, sẽ phải có một số khái niệm có tính thực hành giúp cho việc bắt đầu diễn giải. Và như thế, trước khi một diễn giải tường minh nào có thể xuất hiện, sẽ cần tới một cấp độ thứ ba, và đó là: “quan niệm-trước” [‘fore conception’] (Vorgriff), mà nhờ nó, chúng ta, thông qua khái niệm, nắm bắt trước phương cách diễn giải phù hợp điều gì đó.

Mỗi cấp độ này đều mang diễn giải gần đến sự tường minh, song không một cấp độ nào trong cả ba có thể tự mình tường minh trọn vẹn. Liệu từ sự tin tưởng này vào cấu trúc –đến trước của sự hiểu, chúng ta có thể suy ra rằng, hoặc dưới góc độ cội nguồn [genetically], hoặc dưới góc độ lo-gic, cấu trúc ấy “có trước” sự nối khớp tường minh của một diễn giải? rằng Heidegger có lẽ đã ban một sự ưu tiên [priority] cho các cấp độ tiền phản tư và tiền ngôn ngữ. Sự suy đoán này được củng cố bằng các ví dụ của ông, tức những gì được lấy ra từ các hành vi thường nhật như sử dụng búa hay mở cửa, chứ không từ các hành vi tri giác rạch ròi như đọc văn bản. Tuy nhiên, Heidegger cảnh báo chúng ta không nên tháo rời sự diễn giải “thành các đoạn rời” [‘into pieces’] (Tồn tại và Thời gian 192), và không nên suy ra rằng các cấp độ ngầm ẩn nơi cấu trúc-đến trước của sự hiểu sẽ khởi hoạt độc lập khỏi sự diễn giải tường minh.

Cấu trúc-đến trước của sự hiểu luôn đi sóng đôi cùng cấu trúc-như là [as-structure] của diễn giải, và các cấp độ của Vorhabe, Vorsicht, và Vorgrieff đều đồng bộ chạy cùng lúc trong bất kỳ hành vi diễn giải nào đề cập ở trên.

Thêm nữa, khi Heidegger muốn trình bày rằng sự diễn giải diễn ra trong các khu vực hành động chứ không phải trong các khu vực có liên quan đến ngôn ngữ, điều ấy không đồng nghĩa với đòi hỏi rằng ; sự hiểu, về mặt bản chất, có tính tiền ngôn ngữ hơn là ngôn ngữ. Trong khi thấy rằng; không phải mọi diễn giải đều bao hàm sự phát ngôn ra câu hay hành vi xác tín, quan điểm của Heidegger vẫn không từ khước mà còn nhấn mạnh rằng bản thân hành vi xác tín đã là một thực hành diễn giải.

Sau này ông sẽ có một lý lẽ riêng trong các phần sau rằng mặc dù không phải mọi diễn giải đều bao gồm sự đề hóa ngôn ngữ tường minh, hữu thể, tức kẻ là Dasein và kẻ có khả năng diễn giải sẽ vẫn cần trở nên một hữu thể có thể đề hóa hay xác tín. Ngoài ra, trong phần này, ông cũng bao gộp sự diễn giải văn bản như một trường hợp diễn giải. Khi ông nói rằng sự Diễn Giải ngữ văn là một trường hợp phái sinh, ông không hề coi thường sự diễn giải văn bản (Tồn tại và Thời gian 194). Trái lại, đó là do ông không chấp nhận xu hướng triết học muốn đối lập các khuôn phép khoa học “thuộc văn bản” như sử ký và nghiên cứu văn chương với các ngành khoa học tự nhiên nhằm mục đích đi đến kết luận rằng các khuôn phép trước “ít tính nghiêm cẩn” hơn các khuôn phép sau. Khi nhận diện khoa học tự nhiên là một ” tác vụ chính đáng” [legitimate task] (Tồn tại và Thời gian 194), như chúng ta sẽ thấy, ông cho rằng khoa học là một tiểu loài của sự hiểu. Như thế, thay vì nghĩ rằng khoa học là một lãnh địa riêng biệt của nhận thức, và rồi băn khoăn về việc liệu có nên coi lịch sử và văn chương là sự nhận thức hay không, Heidegger đưa ra một nghiên cứu về sự hiểu của con người, tức điều sẽ dung chứa được cả các khuôn phép (cả khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn) trong vai trò là những tiểu loài. Do đó, ông không nhìn nhận các khuôn phép ấy, hoặc như những cuộc dấn thân không có liên quan [đến nhau-ND], hoặc như một đại gia đình mà trong đó các ngành khoa học nhân văn chỉ là những họ hàng nghèo của các ngành khoa học tự nhiên.

Để làm được điều này ông không nhất thiết phải ưu ái các khuôn phép có tính văn bản hơn các ngành khoa học tự nhiên. Bởi thế, ông không hề đảo lộn hệ phân cấp và coi trọng sử ký hơn toán học. Khi nói toán học có tính “bó hẹp hơn” [‘narrower’] (Tồn tại và Thời gian 195) ông không hàm ý rằng nó nghèo nàn hơn, mà đơn giản chỉ định nghĩa giới hạn của nó theo một cách định nghĩa khác so với định nghĩa về ngành khoa học nhân văn. Sử ký, theo mô hình của ông, không bị phê phán bởi thiếu khả năng định nghĩa chính xác và chứng minh chặt chẽ. Thay vào đó, khi được thực hành đúng đắn, nó có thể làm rõ ra các khả thể của hành vi con người, chứ không đơn giản chỉ là các hệ quả có tính thực kiện của hành vi ấy. Sự hiểu thuộc sử ký có tính tuần hoàn, song đó không phải là một vòng tuần hoàn luẩn quẩn của một sự diễn dịch chặt chẽ kiểu tầm chương trích cú đạt tới thành công qua việc chứng minh những gì đã được giả định trước đó. Thay vào đó, Heidegger cho rằng mọi sự hiểu đều có tính tuần hoàn theo cảm thức rằng” mọi diễn giải cung cấp được sự hiểu phải hiểu sẵn những gì nó diễn giải” (Tồn tại và Thời gian 194). Do đó “Vòng tuần hoàn thông diễn” là đặc tính của mọi sự hiểu, bởi luôn phải sẵn có một văn cảnh của tính khả niệm để sự khám phá có thể xuất hiện, hoặc để bất kỳ kết luận nào có thể được chứng minh.

Sự nhất quyết tin tưởng này vào đặc tính tuần hoàn của sự hiểu đẻ ra vấn đề của việc phải chăng ta luôn bị mắc vào giả định của chính ta, hay phải chăng sẽ có một số cách nào để thoát khỏi vòng tuần hoàn của sự hiểu. Giải pháp cho vấn đề này phụ thuộc vào việc ta giải thích “sự thoát khỏi” ra sao. Đương nhiên Heidegger tin rằng các diễn giải có thể tạo nên những khám phá và rằng chúng có thể chỉnh sửa các sự không thỏa đáng nơi bản thân chúng. Heidegger thừa nhận rằng [trong diễn giải-ND] chúng ta không chỉ đơn giản chứng minh các sự vật mà chúng ta đã biết, hay chỉ hạn chế bản thân với “các quan niệm phổ thông” [‘popular conceptions’]. Sự hiểu thuần phác, nguyên bản sẽ nhìn nhận rằng các quan niệm phổ thông hay các giả định theo chuẩn chung [standard assumptions] sẽ gây trở ngại cho những diễn giải tốt (Tồn tại và Thời gian 195). Tuy nhiên, cách Heidegger tường giải việc làm thế nào bác bỏ các diễn giải hào nhoáng và các quan niệm phổ thông có lẽ sẽ làm rối trí người đọc. Ông nói rằng cần phải đối chiếu với bản thân sự vật [things themselves] để kiểm tra sự hiểu sẵn của chúng ta về chủ đề [được diễn giải-ND]. Chữ “bản thân sự vật” (Tồn tại và Thời gian 195) có vẻ gợi ý rằng có một lãnh địa nằm ngoài vòng tuần hoàn mà khi đối chiếu với nó, chúng ta có thể thẩm xét được các sự tin tưởng của chúng ta. Tuy nhiên, quan điểm trọng yếu của Heidegger lại chính là việc giải hủy sự xác tín triết học mạnh mẽ này vào một “phía bên ngoài” triệt để độc lập. Thật ra, ở đây, Heidegger chỉ cho rằng các sự tin tưởng có thể được kiểm tra bằng cách đối chiếu với các sự tin tưởng khác. Sự hiểu là có tính tổng thể và bao gồm một mẫu thức dày đặc các sự tin tưởng và sự biết-qua-thực-hành thành thạo được ken nối vào nhau, và như thế ý tưởng về “phía bên ngoài” là thực sự không thể có được. Do đó, Heidegger nhất quyết tin tưởng rằng: diễn giải không bao giờ là một “hành vi thấu hiểu thiếu đi sự tiền giả định” về một số điều đã có sẵn (Tồn tại và Thời gian 191).

Thậm chí khi người ta sẵn sàng chối bỏ ý tưởng về một “phía bên ngoài” có trước và độc lập với vòng tuần hoàn hiểu, có lẽ người ta vẫn không chấp nhận Chính thể luận (Holism) với luận đề rằng mọi sự hiểu đều có tính diễn giải(12). Có nghĩa là, ở đây, hẳn họ sẽ nghĩ rằng sự hiểu phải có trước diễn giải. Ý đồ của xác nhận này có lẽ là: có sự hiểu về điều gì đó trước, và sau đó, sự hiểu này mới “được diễn giải”, ví dụ, qua việc áp dụng nó vào một tình huống cụ thể (như khi một phán xử diễn giải một đạo luật [statute] qua việc áp dụng nó vào một vụ án theo một cách rành mạch, không bị che phủ bởi ngôn ngữ luật trừu tượng). Hay có lẽ xác nhận đó muốn nói: vào lúc thực sự hiểu điều gì đó, chúng ta không cho là mình đang diễn giải nó, bởi việc nói rằng ta đang diễn giải cũng có nghĩa là gợi ý rằng đã có những đặc tính nào đó chưa được ta nắm bắt chính xác hay xứng hợp. Cả hai ý đồ trên đều biểu lộ ra cảm giác rằng phải có điều gì “ẩn dưới” sự diễn giải, có nghĩa là sự diễn giải không phải là vòng tuần hoàn mà là một “khung vòm” [arch](13) vẫn đặt nền tảng kiên định vào các đối tượng diễn giải. Phía sau sự nhất mực tin tưởng này vào tính ưu tiên của sự hiểu so với sự diễn giải là một trực quan có tính hiện tượng học, sinh ra bởi mối lo rằng sự hiểu phải xứng hợp với đối tượng của nó, tức điều bằng cách nào đi nữa, phải neo chặt vào sự hiểu(14).

Mặc dù rất nhiều triết gia trước Heidegger khởi đi từ mối lo này, dự án của chính Heidegger đã cho biết rằng vấn đề này (tức mối lo về sự xứng hợp hay không xứng hợp giữa sự diễn giải và đối tượng được diễn giải-ND) chỉ có thể sinh ra ngay trong phạm vi của vòng tuần hoàn hiểu. Ngay khi bắt đầu vấn đề này, tức là ta đã làm đứt liên kết sự diễn giải và điều được diễn giải tới một cấp độ mà không thể liên kết chúng lại được nữa. Sự tin tưởng nhất quán của Heidegger vào vòng tuần hoàn coi một sự hiểu sai cụ thể nào đó chỉ xuất hiện trên hậu cảnh đã được ngầm hiểu của sự hiểu tổng quát. Trong khi mỗi diễn giải có lẽ đều hàm chứa các sự hiểu sai cụ thể nào đó, sẽ là sai lầm nếu từ đó suy ra rằng mọi sự đọc đều là đọc sai hay rằng, theo cách Jonathan Culler đặc tính hóa lý thuyết văn chương của Paul De Man và Harold Bloom (nhưng không của Deridda), “hiểu là trường hợp đặc biệt của hiểu sai”(15). Sự hiểu tổng quát phải là một thực hành thành công trước khi các khía cạnh cụ thể của sự hiểu có tính diễn giải thậm chí có thể xuất hiện ra như điều nhầm lẫn hay như những sự hiểu sai. Đương nhiên, trong tiến trình của sự hiểu có tính diễn giải, người diễn giải sẽ có cảm thức rằng có điều gì “ở ngoài kia ” [out there] cần được hiểu. Bản thân Heidegger tin tưởng nhất quán vào hiện tượng này và đưa ra sự tường giải sau đó về những gì thực sự xảy ra:” Nếu, khi ta can dự vào một kiểu diễn giải cụ thể nào đó, trong cảm thức một sự diễn giải văn bản chính xác, ta sẽ bị quyến rũ bởi những gì “ngoài đó”[stands there] [chưa được diễn giải-ND], và rồi ta sẽ thấy rằng những gì “ngoài đó” ấy, với ngay trong ví dụ đầu tiên mà ta có, chẳng là gì khác hơn tiền giả định (vormeinung) rõ ràng (selbstverstaendliche) và miễn tranh luận của kẻ diễn giải, tức những gì tất yếu nằm sẵn trong mọi tiếp cận diễn giải như thể đã “mặc định có” trong bản thân sự diễn giải, có nghĩa là, như thể những gì đã có sẵn từ trước, thông qua có-trước, thấy-trước, và quan-niệm-trước” (Tồn tại và Thời gian 192, đoạn dịch có sự làm rõ thêm). Như thế, Heidegger không phủ nhận rằng các diễn giải bao hàm một số yếu tố sẵn [givens], tức các sự ràng buộc, hay điểm luân chuyển ý tưởng [purchase points] tường minh. Song những điều này không nằm ngoài vòng tuần hoàn hiểu, mà đã khởi hoạt chức năng ngay trong phạm vi của vòng tuần hoàn ấy như thể các khía cạnh ngầm hiểu nơi sự hiểu tổng quát của chúng ta về thế giới và về bản thân. Bản thân thế giới đã nằm trong vòng tuần hoàn, cả về đại thể, với vai trò là đường chân trời của nó, cả về cụ thể, với vai trò các ràng buộc của mọi thực-hành-hiểu-thành-công. Mỗi giả định cụ thể đều có thể trở nên có vấn đề, và bởi vậy, bị đưa khỏi tình trạng được ngầm coi là mặc định để hiển ngôn rơi vào tình huống phải khảo sát. Thế rồi giả định ấy có lẽ sẽ bị phát hiện chỉ đơn thuần là một quan niệm sai lạc phổ thông hay một hành vi đắp điếm có tính tạo chế và hào nhoáng để che đậy các bế tắc. Song mỗi thách thức mới chỉ đặt ra cho từng giả định cụ thể khi thách thức ấy đem tới các ràng buộc kiểu khác mà sự diễn giải không thể bỏ qua. Như thế, sự thách thức đã nằm trong phạm vi của vòng tuần hoàn và không hề “nằm ngoài” hay “ẩn dưới” một cách sẵn có, và độc lập với vòng tuần hoàn.

Nếu như không có gì nằm ngoài vòng tuần hoàn diễn, chính sự hiểu không nên bị coi là một thao tác thuộc tâm thức tách biệt khỏi sự diễn giải. Bản thân sự hiểu luôn được nhận ra ngay trong diễn giải và không phải là thao tác riêng biệt, có trước, tức điều gì sẽ được tái tiến hành trong thao tác diễn giải tới sau. Khi sự hiểu khởi hoạt chức năng cụ thể, nó chính là sự diễn giải:” Trong diễn giải, sự hiểu không trở nên điều gì khác mà trở nên chính nó”(Tồn tại và Thời gian 188). Sự diễn giải là tác vụ cụ thể thông qua các khả thể được sự hiểu phóng chiếu. Có nghĩa là, văn cảnh cho tính khả niệm, tức điều được hiểu ngầm, sẽ cung cấp hậu cảnh để tựa vào đó mà rồi ta có thể hiểu được các tác vụ diễn giải cụ thể. Hậu cảnh ngầm hiểu và tác vụ diễn giải tường minh là các chức năng thiết yếu cho bất kỳ ví dụ nào của sự hiểu có tính diễn giải.

Nếu đến đây, các mảnh ghép trong nghiên cứu của Heidegger về sự hiểu và diễn giải đã ở đúng chỗ của chúng, giờ là lúc đưa ra một số suy ngẫm có tính tổng kết về thành quả sau này của khúc ngoặt thông diễn. Có hai triết gia trong nửa cuối của thế kỷ 20, những người mà tác phẩm của họ sẽ không thể có được nếu trước đó không có các phần được đề cập trên, trong cuốn Tồn tại và Thời gian. Hai triết gia đó là: Hans-Georg Gadamer và Jaques Derrida. Tuy nhiên, lý thuyết thông diễn được phát triển bởi Gadamer và trào lưu giải kết cấu mà Derrida là cha đẻ đã chịu ảnh hưởng từ nghiên cứu của Heidegger theo những cách khác nhau và đối lập triệt để với nhau.

Thông diễn học của Gadamer, theo các nhà giải kết cấu, nuôi dưỡng giả định giấu diếm rằng văn bản sở hữu một nghĩa nội hàm thống nhất, và rằng nghĩa là một sự vật riêng rẽ mà diễn giải phải nhắm tới qua hành vi tái kết cấu. Các nhà giải kết cấu nhìn nhận lòng tin này vào nghĩa và vào sự ổn định của văn bản như thể một dấu tích của lòng tin siêu hình học, tức điều mà chính họ đang nhắm vào để phá hủy. Trái với hành vi thông diễn nhằm mục đích phục hồi và tái kết cấu nghĩa của văn bản, giải kết cấu chính là thao tác đặt câu hỏi vào lòng tin này đối với nghĩa văn bản qua việc tìm trong phép tu từ [rhetoric] và phong cách [style] của ngôn ngữ văn bản những mô-men văn bản, ở đó, giả định về sự thống nhất của nghĩa sẽ sụp đổ.

Tuy nhiên, ít nhất có hai vấn đề đã khởi lên từ hai cách phát triển khác nhau đối với phân tích của Heidegger về vòng tuần hoàn hiểu. Vấn đề đầu tiên là: phải chăng mục đích của sự diễn giải nên có tính tái kết cấu hoặc giải kết cấu? Vấn đề thứ hai là: phải chăng nghiên cứu về sự diễn giải nghĩa của điều được diễn giải sẽ đưa đến một siêu tín niệm [metabelief] rằng, với một diễn giải đúng, sự diễn giải sẽ lên đến tầm mức ý thể [ideal]. Tôi sẽ gọi quan điểm tin rằng ý thể này định vị trong mọi diễn giải là nhất nguyên luận, và gọi quan điểm bác bỏ nhất nguyên luận là đa nguyên luận.

Cuộc tranh cãi về giải kết cấu quá phức tạp để có thể tóm tắt tại đây, và bởi vậy tôi sẽ tự hạn chế mình vào chủ đề của những nguồn cơn trực tiếp trong phần 31 và 32 của cuốn Tồn tại và Thời gian, tức những gì gây ra cuộc tranh luận nói trên. Chủ đề này có hai mặt, một thuộc phương pháp và một thuộc chính trị. Chủ đề thuộc phương pháp khởi hoạt từ câu hỏi phải chăng chính niềm tin nhất quán của Heidegger vào vòng tuần hoàn hiểu đã giam cầm chúng ta trong phép viễn cận của chúng ta, ngăn cản chúng ta nhận thức về tha tính [otherness] hay biến tính [alterity] của văn bản? Chủ đề thuộc chính trị khởi lên từ sự tin tưởng nhất quán xa hơn của Heidegger rằng cấu trúc-đến trước của sự hiểu tạo hình hài trước cho các diễn giải của chúng ta . Bởi vậy, trong vốn đọc của mình, các nhà diễn giải chịu ảnh hưởng rất nhiều từ truyền thống. Từ góc nhìn giải kết cấu, quan điểm thông diễn có ảnh hưởng từ phân tích của Heidegger là quá truyền thống, và bởi vậy có tính đáng ngờ về chính trị bởi nó dường như không có khả năng thách thức các hiện trạng [status quo] chính trị và văn hóa.

Thật dễ hình dung ra lời buộc tội trở lại với giải kết cấu. Về mặt phương pháp học, qua sự lãng phí thời gian của nó vào một “phía ngoài” không thể có được, -tức nơi nghĩa tồn tại trong tình trạng bất khả xác quyết và bởi vậy dễ vỡ và đa bội đến tuyệt vọng, -thao tác giải kết cấu sẽ dẫn tới việc huyễn tưởng hóa một cuộc vượt thoát khỏi vòng tuần hoàn hiểu. Về mặt chính trị, sự phê phán của giải kết cấu dường như sẽ trở nên vô định [poitnless], bởi huyễn tưởng về một cú phá vỡ truyền thống triệt để chỉ dẫn tới chốn không [nowhere] mà thôi.

Giải kết cấu dường như bác bỏ sự tin tưởng nhất quán của Heidegger rằng chúng ta thấy mình đã bị ném vào một tình huống xã hội, tức nơi có các khả thể, song cũng có các giới hạn cụ thể rõ rệt. Lòng tin của giải kết cấu rằng mọi kết cấu đều có thể bị giải hóa sẽ dẫn tới một cuộc kháng cự vô đích, và sẽ trở nên hoài công bởi sự bất lực của nó trong việc tạo ra được một cấu trúc khẳng định cho bản thân(16)

Thật không may, các buộc tội và phản buộc tội này có lẽ đã che khuất thành công nơi chính nghiên cứu của Heidegger về vòng tuần hoàn thông diễn. Nghiên cứu này đã không mường tượng được về cuộc tranh luận hai phe mà tôi vừa phác qua. Không bằng cách thiểu hóa cuộc tranh luận này, từng gây cảm hứng cho rất nhiều tác phẩm gần đây trong lý thuyết văn chương và triết học xã hội, tôi sẽ họa viền một số phương cách qua đó nghiên cứu của Heidegger có thể dung chứa các đặc tính trọng tâm của cả hai phương án giải kết cấu và tái kết cấu.

Tuy nhiên, trước khi cuộc giải hòa này có thể bắt đầu, chủ đề nhất nguyên đối lập đa nguyên phải được làm rõ. Một phần trong mối lo lắng của phe giải kết cấu về sự phục hồi nghĩa qua thông diễn có lẽ bắt nguồn từ nỗi ngờ vực rằng; sự phục hồi này tiền giả định về ý thể nhất nguyên của một diễn giải đúng và đóng kết. Có rất nhiều điều cần bàn về ý thể này, song khi trình bày về nghiên cứu của Heidegger, tôi đã không ngừng nhấn mạnh về các yếu tố mà tôi nhận ra là nhắm tới một thuyết đa nguyên đối lập nhất nguyên. Nghiên cứu về “nghĩa” của Heidegger, trong cảm thức kỹ thuật của ông, có lẽ có tính nhất nguyên bởi nó định vị vào một sự toàn thể, một tổng số của các sự liên đới, một văn cảnh đơn lập mà trong đó diễn giải có thể xảy ra. Tuy nhiên, niềm tin nhất quán của tôi về bản chất đồng bộ của nghĩa trong cảm thức đặc biệt này lại gợi ý rằng văn cảnh luôn có thể được hiệu chỉnh, và sự hiệu chỉnh đó sẽ xuất hiện trong phạm vi văn cảnh của ngay chính sự tin tưởng. Bởi vậy, Chính thể luận này hàm ý rằng, trong khi tác vụ hiểu phấn đấu để đạt tới tính chất liên kết và thống nhất, nó luôn phải nhận thức rằng có những yếu tố ngay bên trong nó không khởi hoạt tường minh và có lẽ bất nhất với các ràng buộc quan trọng khác. Như vậy, văn cảnh hóa ra luôn có thể bao gộp được cả các yếu tố không xứng hợp. Do đó, lực đẩy sự hiểu vào một vị trí ổn định đơn độc lại hài hòa được với sự mở ngỏ của nó cho tính tất định của các lỗi ẩn giấu và thành kiến, cũng như cho sự ý thức rằng không có diễn giải nào là đóng kết.

Các khía cạnh khác trong nghiên cứu của Heidegger trợ lực cho siêu quan điểm của thuyết đa nguyên bao gồm sự hiệu chỉnh của ông đối với quan niệm thông thường về sự thật và mô tả của ông về cấu trúc-đến trước của hành vi hiểu có tính phóng chiếu. Khi các diễn giải đều hàm chứa những tuyên bố đúng, người ta không thể phán xử được hai diễn giải xung đột với nhau chỉ đơn giản qua việc đếm xem diễn giải nào sở hữu nhiều tuyên bố đúng hơn. Các tiêu chuẩn khác (như sự phong nhiêu, sự xứng hợp với hiện tại, tính thuần phác, hay chân tính [autheticity]) sẽ xuất hiện và những suy xét theo các tiêu chuẩn này sẽ dẫn chúng ta tới việc ưa thích một số diễn giải hơn một số khác. Song bản thân các tiêu chuẩn cũng mở ra cho diễn giải và rõ ràng là chúng không hề cổ vũ cho sự tin tưởng có tính nhất nguyên nơi một diễn giải đơn nhất theo kiểu loại trừ. Thêm vào đó, nghiên cứu của Heidegger về sự hiểu như thể sự phóng chiếu gợi ý rằng các diễn giải tường minh luôn xuất hiện từ các nhu cầu ngầm ẩn. Sự xuất hiện một diễn giải mới luôn tương tự với việc sản sinh ra các nhu cầu mới, và những nhu cầu mới này, đến lượt nó, sẽ đòi hỏi sự diễn giải xa hơn. Việc vòng tuần hoàn hiểu không bao giờ đóng kết không nhất thiết đồng nghĩa với việc bóng ma của thuyết tương đối kiểu hiện tượng học được triệu về. Kết luận có tính hư vô chủ nghĩa rằng các diễn giải trong hiện tại của chúng ta hầu như sai lạc không hề sinh ra từ tư tưởng đa nguyên rằng các diễn giải ấy sẽ bị biến đổi bởi các thế hệ tương lai, tức các thế hệ sống trong các điều kiện văn cảnh và sở hữu hậu cảnh khác.

Tuy nhiên bản thân Heidegger có lẽ sẽ không chấp nhận hoàn toàn kết luận kiểu đa nguyên này về lý thuyết Dasein mà ông đưa ra trong Tồn tại và Thời gian. Tôi lưu ý về khát vọng hiển ngôn của Heidegger muốn vượt trội khỏi Kant qua gợi ý của ông rằng phần 31 là nhằm chống lại diễn dịch pháp siêu nghiệm của Kant. Song tôi cũng muốn chỉ ra một cách đọc khác về dự án của Heidegger, tức cách đọc nhìn nhận nghiêm túc khẳng quyết của ông rằng nghiên cứu về Dasein sở hữu siêu trạng thái [metastatus] của một diễn giải, theo cảm thức Interpretierung. Việc nhìn nhận nghiêm túc siêu trạng thái này của thuyết đa nguyên diễn giải sẽ cho phép chúng ta hình dung ra những phương án mở rộng và cải cách nghiên cứu về sự hiểu của Heidegger. Một phương án cải cách ở đây là; đẩy mạnh khúc ngoặt ngôn ngữ một cách triệt để hơn so với những gì Heidegger đã làm vào năm 1927, tức cho phép ngôn ngữ có một vai trò trung tâm hơn qua việc tường minh nhìn nhận sự đọc như mô hình nghiên cứu về sự hiểu, theo cách mà Gadamer đã làm vào năm 1960. Một phương án khác là nhìn nhận một cách tường minh và từ góc độ chiến thuật việc làm thế nào sự hiểu có thể thách thức trực tiếp nghĩa và việc ta phải ý thức nhiều mức nào về màn diễn tu từ của ngôn ngữ ? Phương cách sau cũng chính là thành công của Derrida và trào lưu giải kết cấu diễn ra từ thập kỷ 60 cho tới hiện tại.

Nếu các cải cách nói trên được thừa nhận, cũng cần phải ý thức rằng bản thân chúng đã được báo trước trong Tồn tại và Thời gian. Dẫu tư tưởng chính trị cá nhân của Heidegger ra sao đi nữa, văn bản Tồn tại và Thời gian đã đặt ra sự ngờ vực kiểu giải kết cấu đối với công cuộc phục hồi truyền thống theo lối đơn giản. Heidegger nhất quán cho rằng có lẽ không nên phê phán truyền thống, và ông nhắc nhớ chúng ta rằng “truyền thống” không đơn giản là “quá khứ”. Quá khứ đã kết thúc, và ta không thể phê phán nó bởi sự phê phán ấy sẽ không thể tác động gì tới quá khứ. Những gì có lẽ chúng ta (và các nhà hậu cấu trúc như Derrida và Michel Foucault) cần phê phán chính là hiện tại, hay chính xác hơn, sự diễn giải của hiện tại về việc làm cách nào nó trở nên như vậy, tức sự diễn giải của hiện tại về “truyền thống”. Sự phê phán cái “truyền thống” trong hiện tại không cần thiết phải tỏ ra như một cú phá bỏ triệt để truyền thống, mà hợp lý hơn, nên như cú phá bỏ sự hiểu có tính phổ thông, song lầm lẫn về các khả thể của truyền thống. Như thế, một phê phán có hiệu quả sẽ tìm ra các địa chỉ, ở đó, hiện tại giải thích sai lạc về các khả thể có sẵn trong truyền thống, và nó cũng sẽ hướng sự chú ý của chúng ta tới các khả thể cụ thể trong truyền thống, tức những gì hiện lúc đó không ai nhìn ra (17)

Tuy nhiên, nếu sự phê phán lịch sử, xã hội, chính trị thực sự khả hữu trong nghiên cứu của Heidegger, hẳn sẽ phải có một số cách giải quyết cho câu hỏi mà tôi đặt ra về việc phải chăng chúng ta luôn bị cầm tù trong lập trường nhận thức và các tiêu chuẩn của chúng ta? Vấn đề này dường như sinh ra từ khẳng quyết tổng quát của Heidegger rằng chúng ta chỉ có thể hiểu điều gì đó trong phạm vi văn cảnh do chính chúng ta dựng nên từ trước. Nếu như vòng tuần hoàn hiểu là bất động, mối quan ngại này sẽ có căn cứ. Song nếu chú ý kỹ càng hơn vào văn bản của Heidegger, ta sẽ thấy rằng ông nghĩ về vòng tuần hoàn như một tiến trình năng động giúp làm cho các khía cạnh của hậu cảnh hiểu ngầm phải được lộ ra và sau đó kiểm tra các giả định theo chuẩn chung để xem liệu có phải chúng thực sự nâng đỡ và tạo căn cứ cho những gì chúng ta tin tưởng và thực hiện. Do đó, ông đã nói về việc dùng “các sự vật tự thân” thẩm xét các giả định để “bảo toàn cho chủ đề khoa học” (Tồn tại và Thời gian 195).

Lý thuyết của chính Gadamer trong cuốn Chân Lý và Phương Pháp [The truth and method] (trang 254-271) được xây dựng quanh một tường giải về các phần nói trên của cuốn Tồn tại và Thời gian. Để phản bác lại lời buộc tội rằng; trong các nghiên cứu thông diễn, sự hiểu luôn bị cầm tù nơi lập trường của chính nó, Gadamer đã chỉ ra rằng, trong việc diễn giải một văn bản, các tiên niệm [preconceptions] của chúng ta thường xuyên không có hiệu quả. Văn bản có lẽ gây một cú shock cho chúng ta khi trưng ra một khía cạnh chủ đề mà chúng ta chưa từng dự liệu. Như vậy, vòng tuần hoàn hiểu là một vòng tuần hoàn năng động, nơi các tiên niệm sẽ, hoặc có hiệu quả, hoặc thất bại. Bản thân Heidegger từng nói về sự hiểu thuần phác như điều gì vượt khỏi”các sự hào nhoáng” và “các quan niệm phổ thông”, tức những gì sẽ không đem lại hiệu quả khi kẻ diễn giải tìm cách phát triển chúng.

Bởi thế, Gadamer nhất quán tin rằng; sẽ là sai lầm nếu kết luận vòng tuần hoàn thông diễn không thể nhận ra biến tính của văn bản. Và tôi còn muốn nhấn mạnh rằng thật ra giải kết cấu có thể chính là một mô-men quan trọng trong vòng tuần hoàn diễn giải, bởi ta có thể sử dụng các kỹ thuật của nó để đoan chắc rằng biến tính của văn bản đã được nhận thức một cách đủ nghiêm túc. Không nên coi vòng tuần hoàn hiểu có tính tái kết cấu thuần túy, bởi nếu thế, hoặc người diễn giải sẽ chỉ dùng những gì họ đã quen thuộc để đọc văn bản, hoặc, trong nỗ lực tìm kiếm sự thống nhất cho nghĩa, người diễn giải sẽ bỏ qua những sự căng thẳng và tương phản, tức những gì cũng là bộ phận trong tổng thể chung. Tuy nhiên, ta cũng lại không nên coi vòng tuần hoàn hiểu có tính giải kết cấu thuần túy, bởi nếu thế, đầu tiên, hẳn phải có một nghĩa được giả định, tức những gì sẽ bị giải kết cấu, và bản thân việc khám phá ra các căng thẳng và tương phản chính là phóng chiếu của một sự hiểu về những gì thực sự đang tiếp diễn trong văn bản.

Do đó, mô hình của sự hiểu có tính phóng chiếu của Heidegger có thể nhận diện cả tái kết cấu lẫn giải kết cấu như những mô-men cần thiết cho diễn giải. Việc bản thân các mô-men này làm thế nào giữ được sự cân bằng với nhau trong từng trường hợp cụ thể lại thuộc vấn đề của sự phán đoán và có lẽ là một phần của những gì giúp các diễn giải khác nhau một cách lý thú. Việc điều gì làm cho một số diễn giải lý thú hay thấu đáo hơn những diễn giải khác chính là câu hỏi mà tôi đã gợi ra ở phần mở đầu bài tiểu luận này và nay là câu hỏi thích hợp để qua việc trả lời nó, chúng ta đi đến kết luận sau cuối. Vẫn biết đây là một câu hỏi lớn, song ít ra, trong các phần thuộc cuốn Tồn tại và Thời gian cũng đã hiện diện hình dáng của một câu trả lời . Ít nhất, một phương diện trung tâm của những gì làm cho một diễn giải tốt hơn diễn giải khác chính là việc phải chăng sự diễn giải ấy hiểu được không chỉ về đối tượng và chủ đề, mà còn về chính bản thân nó?. Các diễn giải theo lối phương pháp học có tính tự-tỉnh ngộ [self-aware] hơn, bởi vậy, sẽ tốt hơn nếu chúng làm rõ các đặc trưng bị khuất lấp không chỉ của đối tượng diễn giải, mà còn của các điều kiện và quy trình diễn giải. Môt diễn giải tốt, theo mô hình Heidegger, sẽ cho thấy điều gì đó về khả thể của sự diễn giải tự thân [intepretation as such]. Môt diễn giải giả định một sự tự-hiểu mình, và làm rõ ra được các đặc trưng của sự tự-hiểu mình ngầm ẩn này, sẽ là một diễn giải thấu đáo [theo cảm thức đặc biệt của Heidegger về sự thấy ra [sight], tức điều gì không đơn giản là sự tri giác về các đối tượng đang ở trong tình trạng của cái-có-đó, mà còn là sự phơi bày về văn cảnh hay hậu cảnh tổng thể

Tuy nhiên, như tôi đã gợi ý, không nên nhìn nhận sự tự-hiểu-mình theo cảm thức truyền thống, mà ở đó, có lẽ nó hàm ý về sự nắm bắt một số cái ngã riêng tư, và nội tại. Trong tiếng Đức, “sự-tự-hiểu-mình” [sichverstehen] có nghĩa là sự biết rõ mọi đường đi nước bước [knowing one’s way around]. Như thế, với Heidegger, người giải thích về Dasein như là sự tồn-tại-với-thế-giới, sự tự-hiểu-mình hẳn phải có ý nghĩa như là sự biết mọi điều về thế giới hay về một số chủ đề tại thế cụ thể. Việc bản thân Heidegger chỉ diễn giải Dasein chứ không đơn giản diễn giải văn bản không hề xung đột với lý thuyết thông diễn sau này. Thay vào đó, Interpretierung của ông về Dasein mang lại khả thể hai mặt cho diễn giải. Ở mặt thứ nhất, đó là việc, sự diễn giải thuần phác sẽ phản ánh chính hữu thể, tức kẻ đang diễn giải. Và như thế, bản thân một số chiều kích về văn cảnh của kẻ diễn giải sẽ được đưa vào vòng ngắm. Ở mặt kia, bản thân kẻ là hữu thể được phản ánh này sẽ phụ thuộc vào sự diễn giải của chính hắn về thế giới, bao gồm cả về các sự tin tưởng cũng như các hành vi của hắn.

Như thế, theo nghiên cứu của Heidegger, mọi diễn giải tốt nên phơi bày điều gì đó cả về Dasein lẫn về thế giới. Sau hết, sự diễn giải là phương cách nhờ đó cả cuộc hiện sinh có nghĩa lý của con người [meaningfull human existence] và cả một thế giới có ý nghĩa [significant world] đều trở nên chính mình.

*Nguồn: the Cambridge Companion to Heidegger, Charles B. Guignon biên tập, Cambridge University Press xuất bản năm 1993, từ tr.170 tới tr. 194

CƯỚC CHÚ:

(11) Để đọc một nghiên cứu chi tiết về các thuật ngữ này, xem Hubert L. Dreyfus, Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s “ Being and Time”, Divison I [Tồn-tại-với-Thế-Giới; Một bình luận về phần 1 của cuốn “Tồn tại và Thời gian” của Heidegger] ( Cambridge, Mass.: MIT Press chương II. [TG]

(12) Hay ít ra, mọi sự quán giác đều có tính diễn giải theo cảm thức Auslegung, không nhất thiết theo cảm thức Interpretierung. Richard Shusterman đã đưa ra sự phản đối về cuộc tranh luận đề cập ở đây trong tiểu luận của ông có tên: “ Beneath Interpretation: Against Hermeneutic Holism,” [ Phía dưới sự diễn giải: Chống lại Chính thể luận thông diễn] Monist 73, số 2 (1990): tr. 181-204[TG]

(13)Paul Ricoeur đưa ẩn dụ cửa vòm vào nghiên cứu diễn giải ở bài viết “ Qu’est-ce qu’un Texte? Expliquer et comprende” trong Hermeneutik und Dialektik: Aufsaeze II [ Thông diễn học và biện chứng; Các tiểu luận], Ruediger Bubner, Konrad Cramer và Reiner Wiehl biên tập( Tuebingen: Mohr, 1970), tr. 181-200[TG].

(14) Về sự phê phán theo kiểu Heidegger đối với thuyết bảo căn có tính nhận thức học [epistemological fundamentalism], xem Charles Guignon. Heidegger and The Problem of knowledge [Heidegger Và Vấn Đề Nhận Thức] ) Indianapolis, Ind:Hackett, 1983) esp. tr. 150-82[TG]

(15)Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structualism [ Về Giải kết cấu: Lý thuyết và phê bình sau Thuyết Cấu Trúc] (Ithaca, N.Y: Cornell University Press, 1982), tr. 176. Jaques Derrida đã bác bỏ tường minh luận đề này trong cuốn Limited Inc (Evanston, III, North western University Press, 1988), tr.157. TG]

(16)Juergen Habermas đưa ra lối tấn công này vào giả kết cấu trong chương 7 của The Philosophcal Discourse of Modernity: Twelve lectures [Diễn ngôn triết học về tính hiện đại: Mười hai bài giảng], Frederick Lawrence dịch ( Cambridge, Mass: MIT Press, 1987). Về một hồi phản với lối tấn công này, xem tiểu luận của tôi,” Splitting the Difference: Habermas’s Critique of Derrida” [ tách đôi sự sai khác: Phê phán của Habermas đối với Derrida] trong Praxis International, 8, số 4 (1989): 447-64[TG]

(17)Xem đoạn 74 của Tồn tại và Thời Gian, đặc biệt Tồn tại và Thời Gian trang 438, và tiểu luận của tôi, “ History, Historicity, and Historiography in Being and Time” Lịch sử, sử tính và sử ký trong Tồn tại và Thời Gian] in trong Heidegger and Modern Philosophy: Critical Essays [Heidegger và triết học hiện đại: các tiểu luận phê phán], Michael Murray biên tập (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1978), tr. 329-53.
[TG]




© Như Huy