Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (6)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

----

Bản thân Krauss coi chỉ hiệu và tiểu luận của bà về nó quan trọng tới mức đã cho in lại phần đầu của tiểu luận ấy trong một hợp tuyển các tiểu luận được xuất bản để kỷ niệm thập kỷ đầu tiên của October. Trong phẩn dẫn luận của hợp tuyển đó, bà và các biên tập viên khác đã viết:

“Hầu như ngay từ ban đầu…chỉ hiệu đã xuất hiện trước chúng tôi như một công cụ khả dụng cụ thể. [Nó] có thể được sử dụng để chống lại đặc tính nơi các hợp thể quen thuộc của tư tưởng, các phạm trù phê bình nghệ thuật [kiểu cũ] như chất liệu, các phạm trù lịch sử…phong cách, tức những phạm trù mà khi đối diện với các thực hành nghệ thuật đương đại bỗng trở nên đáng ngờ, vô dụng, và không còn thích hợp. Trong vai trò của nó như dấu tích hay dấu vết [của những gì từng hiện hữu-ND], chỉ hiệu băng ngang qua các nguyên tắc nghệ thuật hoàn toàn khác nhau, kết nối hội họa với nhiếp ảnh, điêu khắc với nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật điện ảnh”

Nhiếp ảnh, hay hơn thế, “cái nhiếp ảnh … đã xuất hiện và tác động lên toàn bộ mọi dạng thức nghệ thuật“.(1) Thật sự là Krauss đã coi nhiếp ảnh như thể chất liệu “chủ” của nghệ thuật hậu hiện đại. Owens đã kết luận rằng trong bài viết “ Ghi chú về chỉ hiệu”, Krauss đã “tiến hành hợp nhất nghệ thuật hậu hiện đại theo các điều kiện của một chất liệu duy nhất: nhiếp ảnh(2)

Nhiiếp ảnh không chỉ được coi là có vai trò trung tâm trong dạng nghệ thuật cấp tiến, nó còn có vai trò trung tâm trong xã hội nữa. Phê bình gia nhiếp ảnh Solomon-Godeau đã viết:” Trong lịch sử, vào lúc nhiếp ảnh xuất hiện để trung giới-nếu không phải là tái hiện hoàn toàn- thế giới duy nghiệm cho hầu hết cư dân của các xã hội công nghiệp hóa (Thật ra sự sản xuất và tiêu dùng hình ảnh đã là một trong những đặc tính nổi bật của các xã hội tiên tiến), nó đã trở nên một đại diện và bộ truyền dẫn quan trọng của văn hóa và ý thức hệ (3)

Krauss tin rằng nhiếp ảnh đã từng bị cột chặt vào một “tình trạng ngưng trệ văn hóa khoảng một thế kỷ rưỡi”, mà nguyên nhân ở đây được cho là bởi chủ nghĩa hiện đại. Trong số đặc biệt về nhiếp ảnh của October, Krauss và Michelson đã tuyên bố:” Chỉ có giờ đây…nhiếp ảnh mới thực sự được khám phá, và giờ đây, chính chúng tôi sẽ bắt đầu công việc đó, thiếp lập một ngành khảo cổ học, khai mở một truyền thống, cấu tạo nên một mỹ học.” Trong một phong cách giải kết cấu thuần thục, các biên tập viên đã thuật ngữ hóa cho sự phục hồi của nhiếp ảnh là” sự trở lại của cái từng bị áp bức”. Họ đã đóng dấu chất lượng lý thuyết nghệ thuật cho nhiếp ảnh.Tuy nhiên những người này cũng lấn cấn trước sự lớn mạnh khổng lồ của một thị trường cho nhiếp ảnh – và sự đồng lõa tiềm tàng – nếu không muốn nói là vô thức-của nhiếp ảnh với thị trường ấy, song họ tuyên bố rằng thị trường cũng cần tới sự nghiên cứu phê phán và rằng chính họ sẽ khai triển sự nghiên cứu ấy (4)

Trong suy tư của mình về nhiếp ảnh và điện ảnh, các cộng tác viên của October đã chịu ảnh hưởng lớn từ tiểu luận vào năm 1936 của Walter Benjamin “ Nhiếp ảnh trong kỷ nguyên tái sản xuất hàng loạt nhờ vào phương tiện công nghiệp” [Photography in the age of industrial reproduction] . Như Crimp đã nhấn mạnh, “ tiểu luận của Benjamin về sự tái sản xuất hàng loạt nhờ vào phương tiện công nghiệp đã sắm vai trò là trung tâm cho các lý thuyết phê bình về văn hóa thi giác đương đại” (5). Tư duy của Walter Benjamin quan trọng đối với các biên tập viên của October đến mức họ đã dành toàn bộ số mùa đông năm 1985 để dịch sang tiếng anh “tập nhật ký Moscow” của ông này.

Benjamin tin rằng kỷ nguyên hiện đại được phân biệt khỏi kỷ nguyên trước đó bởi hai luồng phát triển.Thứ nhất là sự xuất hiện của xã hội đại chúng, và thứ hai là cuộc cách mạng kỹ thuật - gọi là “sự tái sản xuất hàng loạt nhiếp ảnh nhờ vào phương tiện công nghiệp” [photomechanical reprodution]. Cả hai hiện tượng này đều đã tác động mạnh tới việc tri giác nghệ thuật. Benjamin bắt đầu với tiền đề rằng một tác phẩm nguyên gốc sở hữu một “sự hiện diện trong không gian và thời gian thực, tức một hiện diện độc nhất ở chính ngay nơi mà nó được nghệ sỹ tạo ra” . Nơi sinh của nó [xưởng vẽ của nghệ sỹ, hoặc nơi nghệ sỹ vẽ hay nặn nó-ND]và “mối quan hệ mật thiết” của nó với nghệ sỹ tạo ra cho nó một “anh hoa” [aura], tức một tính chứng thực riêng biệt, và bởi lẽ đó, cũng ban cho nó một thẩm quyền. Trái lại, sự sao chép tác phẩm làm cho nghệ phẩm gốc có thể xuất hiện ở bất cứ đâu và bất cứ thời gian nào, và bởi thế, bất chấp việc tác phẩm gốc có thể được sao chép trung thực đến thế nào đi nữa, nó cũng đã mất đi cái anh hoa ban đầu. Ngoài ra, khi, nhờ vào sự tái sản xuất hàng loạt bằng máy móc công nghiệp, sẽ xuất hiện một số lượng khổng lồ- và vô giới hạn-các bản sao chép của tác phẩm gốc, vào lúc ấy, cái anh hoa của tác phẩm gốc ấy sẽ úa tàn.(6) Sự xuất hiện dày đặc và ở khắp nơi của các bản sao đã làm giảm giá và giải huyền thoại tác phẩm gốc cũng như đã giải hóa cái anh hoa của nó. Nếu nghệ thuật không còn sở hữu tính nguyên gốc, thì theo đó, như Benjamin quan sát, ngay chính ý niệm về nghệ sỹ như một thiên tài cá biệt , tức kẻ tạo nên các tác phẩm độc đáo, cũng sẽ lỗi thời. Benjamin kết luận rằng các ý niệm như “tính sáng tạo và thiên tài, giá trị vĩnh cửu và huyền thoại” đã trở nên “lỗi mốt”(7)



Bức Mona Lisa "gốc" của Leonardo da Vinci tại bảo tàng Louvre

Các ý niệm của Benjamin không phải đã không bị thách thức. Những người chỉ trích ông nhấn mạnh rằng một tác phẩm sao chép thì không phải tác phẩm gốc, và vì thế tác phẩm gốc vẫn hiện diện với nguyên vẹn thẩm quyền của nó. Những người ủng hộ ông tìm cách bác bỏ luận cứ này. Ví dụ, phê bình gia Howard Singerman đã nhấn mạnh:” Vấn để đáng bàn ở đây không nằm ở yếu tính của tác phẩm– tính nguyên gốc, tính chứng thực– mà ở việc sau khi tác phẩm gốc bị sao chép và sao chép hàng loạt – cái nhìn về nó đã đổi khác – nó chỉ là một hình ảnh, xuất hiện khắp nơi, và bất cứ ai cũng có thể xem hoặc sở hữu hình ảnh ấy. Khi được xem đến mức quen nhàm, thậm chí cái nguyên gốc cũng sẽ trở nên chỉ là một ví dụ khác, một bản sao khác của hình ảnh của nó. (58) Tuy nhiên, trong thực tế thì lại khác. Các bản sao chép bức Mona Lisa không hề làm tiêu tan đi anh hoa của bản gốc. Thay vào đó chúng trở nên nguyên nhân thúc đẩy một khối lượng khổng lồ công chúng khao khát được xem bản gốc. Không chỉ không hề làm hạ giá bản gốc, các bản sao chép còn nâng giá trị cái anh hoa của bản gốc, và như thế, càng nhiều bản sao chép, cái anh hoa càng được nâng giá trị (9)




Bức Mona Lisa bị Marcel Duchamp vẽ râu

Benjamin mở rộng suy lý của mình về các sự tái sản xuất hàng loạt trong nhiếp ảnh, lý luận rằng bởi một bức ảnh về nguyên tắc luôn là một sản phẩm thuộc về sự tái sản xuất công nghiệp và có thể sinh ra vô số bản sao, do đó, sẽ không cái nào được coi là tác phẩm đầu tiên hay duy nhất, hay sở hữu tính chứng thực. Sau hết, Benjamin khẳng định: Nếu có thể tạo ra một số lượng vô hạn các bức ảnh từ một tấm phim âm bản, sẽ là ngớ ngẩn nếu đi hỏi trong số đó đâu là bức ảnh “thật” . Toàn bộ các bức ảnh được rửa ra từ một tấm phim âm bản đều không có anh hoa – có nghĩa là, không có các dấu vết riêng biệt của sự thao tác thủ công của tác giả. Ý niệm này cũng bị đặt câu hỏi. Những người chỉ trích Benjamin cho rằng chính bởi không hề có tấm ảnh gốc hay “thực” – thậm chí bởi bức ảnh không nhất thiết phải được in tráng bởi chính kẻ chụp nó- mà toàn bộ các bức ảnh đều sở hữu anh hoa của bản gốc(10) Một bức ảnh của Walker Evans luôn là bức ảnh của Walker Evans, và rất khác với một bức ảnh sao chép nó, như bức của Sherrie Levine chẳng hạn –và sự khác biệt này là rất quan trọng. Thêm vào đó, như Kirk Varnedoe đã chỉ ra, một tác phẩm sao chép là một sự vật có thẩm quyền riêng, và trong phạm vi thẩm quyền của nó, nó cho phép các sự vật mới được tác động vào nó, như hành vi của Marcel Duchamp vẽ ria cho nàng Mona Lisa trong một bản sao chép bức tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci. Hay thậm chí tiến trình tái sản xuất cũng còn được sử dụng để tạo nên những hình ảnh mới, như Andy Warhol đã thực hiện trong các bức in lụa sơ giản hóa chân dung của Mona Lisa(11)



Các bức in lụa chân dung Mona Lisa do Andy Warhol thực hiện

Bất chấp các thiếu sót trong tư duy của ông, Benjamin vẫn trở nên một dạng tượng thờ của nhóm October. Ảnh hưởng của ông là rất rõ trong một tiểu luận vào năm 1984 của Krauss. Trong tiểu luận này, bà viết rằng nhiếp ảnh đã:

Cắt ngang mọi ý niệm về tính nguyên gốc, hay sự biểu lộ chủ quan, hay tính độc nhất về mặt hình thức…Bằng việc cho thấy tính đa bội, tính thực kiện [factility], sự tái hiện và tính khuôn định hàng loạt [stereotype] ngay tại yếu huyệt của mọi phong cách thẩm mỹ, nhiếp ảnh đã giải kết cấu khả thể cho sự phân biệt được giữa bản gốc và bản sao chép, giữa ý niệm nguyên khởi và những sự mô phỏng nô lệ ý niệm ấy

[Nó] đặt câu hỏi vào toàn thể khái niệm về tính duy nhất của vật thể nghệ thuật, tính nguyên gốc của tác giả, tính đồng bộ của sự nghiệp nghệ thuật, và tính cá nhân của cái gọi là sự tự biểu lộ(12)

Nguyên nhân cho việc các biên tập viên của October sùng bái Benjamin nằm ở chỗ ông đã tập trung vào nhiếp ảnh bởi đây là dạng nghệ thuật thuộc về sự tái sản xuất hàng loạt nhờ vào máy móc công nghiệp, và do đó là chất liệu thích hợp của văn hóa đương đại. Như thế, nó đã thay thế cho tranh giá vẽ, tức điều mà ông gièm pha như thể dạng nghệ thuật của giới tư sản. Sau hết, các nghệ sỹ vào thời cách mạng Nga cũng đã xếp hội họa vào thùng rác của lịch sử. Sidney Tillim đã bình luận về “ sự khó chịu của “họ” [hàm ý về các biên tập viên của October (cùng các lý thuyết gia khác) ] đối với dạng nghệ thuật như một tác vụ đóng khép [trừu tượng-ND] thuần khiết”, tức dạng nghệ thuật được cổ vũ bởi chủ nghĩa hình thức kiểu Greenberg và là dạng nghệ thuật mà họ xếp vào khu vực của chủ nghĩa hiện đại. Tư duy của họ đã ngày càng có tính chính trị. Họ đã khai trương October chủ yếu là để cung cấp một hồi phản với các xung lực phản ứng đang tăng cao trong cả hai địa bàn chính trị và văn hóa. “ Benjamin chính là một trong những lý thuyết gia đầu tiên chỉ trích Chủ nghĩa hiện đại bằng các thuật ngữ chính trị xã hội, qua đó liên nối nhiếp ảnh với sự cải cách nghệ thuật, đồng thời, cũng cung cấp một lý thuyết về sự tái sản xuất hàng loạt nhờ vào máy móc công nghiệp, tức lý thuyết sẽ giúp biện minh cho hành động từ khước đặc tính tự ý thức về thẩm mỹ.(13) Bản thân Benjamin cho rằng thế giới đang rơi vào thảm họa – giữa chủ nghĩa Phát xít và chủ nghĩa cộng sản- và quan niệm này đã nhuận sắc cho tất cả những gì ông viết. Sự tái sản xuất hàng loạt nhờ vào máy móc công nghiệp mang nghệ thuật khỏi địa bàn của “truyền thống” và đặt nó vào đấu trường “chính trị học” – một sự thay đổi mà Benjamin chào đón. Nghệ thuật có thể trở nên một dạng vũ khí phục vụ cho chủ nghĩa cộng sản (64) Nhiếp ảnh hiến mình cho một nhiệm vụ kiểu ấy bởi nó có thể được truyền bá rộng rãi với giả rẻ tới đại chúng. Theo Benjamin, điện ảnh thậm chí còn là một vũ khí tuyên truyền mạnh mẽ hơn nhiếp ảnh tĩnh, và đây chính là nguyên nhân cho việc phê bình điện ảnh cũng được đề cao trong tạp chí October.

------

1-Michelson, Krauss, Crimp, and Copject” Dẫn luận”, tr.x

2-Owens, “Điểm sách; Phân tích lo-gic và ý thức hệ”, sđd., tr.29

3-Abigal Solomon-Godeau, “Nhiếp ảnh sau nhiếp ảnh nghệ thuật” [Photography after art photography], trong “Nghệ thuật sau chủ nghĩa hiện đại: tái tư duy về sự tái hiện” [ Art aftter modernism: rethinking of representation] ( Brian Wallis biên tập. New York: New Museum of Contemporary art, 1984), tr.76. Trong bài viết này, Solomon-Godeau đã tóm tắt sự hấp dẫn của nhiếp ảnh đối với các lý thuyết gia nghệ thuật như sau:” Một cách rõ ràng mọi chủ đề lý thuyết và phê phán mà cùng với nó nghệ thuật hậu hiện đại có thể được coi là đang tiến vào cảm thức này hay cảm thức khác đều có thể được định vị trong phạm vi nhiếp ảnh. Các chủ đề liên quan tới quyền tác giả, chủ thể tính, và tính duy nhất đều được đặt ra ngay nơi yếu tính của tiến trình nhiếp ảnh: các chủ đề về sự đội lốt [simulacrum], sự khuôn định hàng loạt, và sự định vị về giới tính và xã hội của chủ thể xem ảnh là trung tâm đối với sự sản xuất và chứa năng hóa của ngành quảng cáo và của các hình thức truyền thông đại chúng sử dụng nhiếp ảnh khác.

4- Các biên tập viên, phần giới thiệu của số đặc biệt về nhiếp ảnh của October, “ Nhiếp ảnh, một chủ để đặc biệt”, October 5 (Mùa hè 1978): 3-5

5-Douglas Crimp, “ Nghệ thuật của sự trưng bày” [The Art of Exhibition], October số 30 [Mùa thu năm 1984): 56

6-Howard Singerman, “ trong VĂN BẢN”, sđd, tr.162-163

7-Patrick Frank, “ tái phân vai cho anh hoa của Benjamin” [recasting of Benjamin’s aura], New Art Examiner, Số tháng 3 năm 1989, tr 30.

8- Howard Singerman, “ trong VĂN BẢN”, sđd, tr.162-163

9-Xem Patrick Frank, “ tái phân vai cho anh hoa của Benjamin”, tr.30-31

10- Các biên tập viên của October, trong phần giới thiệu của số đặc biệt về nhiếp ảnh của October, “ Nhiếp ảnh, một chủ để đặc biệt”, October 5 (Mùa hè 1978): 5, đã thuyết phục về sự bất khả phân biệt giữa bức ảnh này và bức ảnh khác, qua đó, đặt câu hỏi về tính chứng thực.

11-Kirk Varnedoe, “những sự nghèo nàn của chủ nghĩa hậu hiện đại” [ the porverties of postmodernism], bài giảng tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại, New York, ngày 23 tháng 11 năm 1990, đăng theo các ghi chép của tác giả

12-Rosaline Krauss, “ Một ghi chú về nhiếp ảnh và sự đội lốt” [ A note on photography and simulacra], October 31 ( số mùa Đông 1984): 59, 63

13-Sidney Tillim, “Từ hậu bán thế kỷ 18 chức năng của nghệ thuật như một hình thức của giá trị, và làm thế nào định nghịa giá trị ấy, đã hoàn toàn là chuyện không còn gì phải bàn cãi”, Artforum, số tháng Năm 1983, tr.67