Thứ Sáu, 31 tháng 12, 2010

Tác phẩm video ( trích đoạn) "Divergence" của nghệ sỹ WANG Jianwei tại bảo tàng ART TODAY, Bắc Kinh, TRung Hoa

video

Đây là một tác phẩm video mà tôi thấy rất thích, do WANG Jianwei, nghệ sỹ Trung Hoa thực hiện vào năm 2007. WANG Jianwei từng là nghệ sỹ TRung Hoa đầu tiên tham dự DOCUMENTA 10, do Catherine David giám tuyển. Ông sinh năm 1958, là một trong những nghệ sỹ của trào lưu Hậu Thiên An Môn. Tôi đã từng gặp và trao đổi cùng ông. Rất tiếc lần tới Tung Hoa vừa rồi tôi không gặp được ông vì lúc đó ông đi khỏi Bắc Kinh để thực hiện một bộ phim mới. Tôi vẫn nhớ mãi cái băn khoăn của ông về việc, tại sao khi tham dự các triển lãm ở nước ngoài, ông luôn bị định dạng là nghệ sỹ Trung Hoa. Đây là điều mà ông thấy là vô nghĩa. TRong một cuộc trao đổi chung, ông cũng là người đưa ra "lý thuyết" về khu vực đèn vàng- tức khu vực nằm trong mối tương quan với khu vực đèn xanh và đèn đỏ. Trái với nhận định coi khu vực đèn vàng là khu vực của sự do dự, và vì thế, không phải là khu vực của nghệ thuật đương đại, theo WANG, nếu coi khu vực đèn xanh và đèn đỏ là hai khu vực có tính xác quyết, khu vực đèn vàng mới là khu vực có thể mở ra cho các khả thể, cho điều gì đó vẫn còn đang tiếp diễn và chưa bị kết thúc trong xác quyết. Chính nơi đây, theo ông, là khu vực của cái gọi là tính đương đại, và là địa bàn trọng yếu của nghệ thuật đương đại.

TRong tác phẩm video dài 10 phút này của mình, Wang Jianwei đã tạo nên một không gian siêu thực theo kiểu một giấc mơ.Trong không gian này có hai sự kiện được diễn ra đồng thời. Sự kiện thứ nhất là màn trình diễn kinh kịch của hai nghệ sỹ trinh diễn, đang cùng nhau múa đao chậm rãi. Sự kiện thứ hai là cuộc họp mặt kỳ lạ của những con người, trong các bộ dạng và trang phục công chức của xã hội Trung Hoa hiện đại. Những con người này có một điểm chung là đều đang ăn một cái gì đó, người thì ăn bánh bao, người thì ăn cơm hộp. Tuy nhiên, điều đặc biệt của tác phẩm video này chính là cái ánh sáng rọi từ trên cao xuống, tạo nên một công dụng trung hòa cả hai không gian khác biệt, giữa đời thường, và cảnh diễn, giữa hiện tại, và truyền thống, giữa quá khứ và thực tại. Cũng chính cái không gian ánh sáng kỳ lạ ấy, kết hợp cùng những động tác như mơ ngủ của những con người hiện tại, cùng các động tác đầy tính biểu tượng, cách điệu, và truyền thống của màn múa đao của hai diễn viên kinh kịch giữa một không gian âm nhạc và tiếng động đầy kịch tính -đã tạo nên một chất lượng khó quên nơi tác phẩm của WANG. Một chất lượng sinh ra từ cách đọc và diễn giải lịch sử và thực tại đương đại Trung Hoa vô cùng độc đáo của nghệ sỹ.



Như Huy

Thứ Năm, 30 tháng 12, 2010

Sự giống và khác trong thực hành nghệ thuật của Lý Trần Quỳnh Giang và Hương Giang, một suy nghĩ nhỏ về lời buộc tội "đạo văn"

Nói về chuyện copy, hay nôm na là "bắt chước", trong nghệ thuật Việt Nam hiện tại, tôi e là một việc rất khó. Sự khó nói ở đây không phải là về việc rất ít có tham chiếu về hiện tượng này ở Việt Nam. Trái lại, trong cả âm nhạc,và nhất là trong nghệ thuật, ai cũng biết là có vô số tác phẩm đã được nêu tên, cả ở các phương tiện truyền thông đại chúng công khai, cả ở các cuộc trà dư tửu hậu riêng tư. Sự khó nói ở đây, với tôi, nằm ở việc, thật sự là hiện tượng này là một hiện tượng mà để có thể bàn về nó một cách nghiêm túc, rất cần phải có một mặt bằng lý thuyết khả tín. Có thể nói rằng, hiện tượng một tác phẩm này trông giống một tác phẩm khác không hề là một hiện tượng đơn giản như có vẻ nhiều ngưới thường cho rằng như thế. Hiện tượng này, nằm dưới nó là vô số lý thuyết thuộc khu vực của chủ nghĩa hậu hiện đại, như lý thuyết về biếm phỏng (theory of parody), lý thuyết về châm biếm (theory of irony), cũng như của vô số các thủ pháp có tính hậu hiện đại khác, như thủ pháp tiếp đoạt (appropriation – nghệ sỹ Trần Hậu Yên Thế dịch là “chuyển dụng”- tôi thấy cũng rất hợp lý, dù với tôi, thì khi so sánh thuật ngữ chuyển dụng này với các thực hành của một số các nghệ sỹ tiêu biểu có sử dụng thủ pháp đó như Sherrie Levine, hay gần đây là Xu Zhen (khi nghệ sỹ này làm lại y nguyên tác phẩm nổi tiếng cắt đôi con cá mập của Damien Hirst, và chỉ thay con cá mập thật bằng con khủng long giả)- thì có vẻ hơi nhẹ, sự “đ(nh)ạo văn” ( plaYgiarism), hay “nhại văn” (patische).



Tác phẩm gốc của Damien Hirst



Tác phẩm của Xu Zhen



Tác phẩm của Sherrie Levine mà ở đó, nghệ sỹ đã chụp lại nguyên si bức ảnh của Walker Evans , và đặt cho nó một cái tên mới là "after Walker Evans"


Để bàn về các lý thuyết hay thủ pháp này không phải là mục đích nơi bài viết ngắn này của tôi. Đưa ra các ví dụ trên, điều tôi muốn chỉ là nhấn mạnh việc hiện tượng một tác phẩm này giống một tác phẩm khác về mặt bề ngoài, không chỉ thuộc lĩnh vực đạo lý, bản quyền, hay cảm giác, mà là một hiện tượng có tính đặc thù lý thuyết, và để bàn về nó một cách rành mạch, ta cần phải có một nền tảng lý thuyết nhất định, nếu không muốn rơi vào các cuộc cãi vã vô tận.

Bài viết nhỏ này của tôi chỉ nhằm đưa ra một cái nhìn thuần túy kỹ thuật của cá nhân vào một trường hợp mà theo tôi có liên quan tới chủ đề tác phẩm này giống (và khác) một tác phẩm khác, qua đó, tìm cách nêu lên sự khó khăn trong việc định dạng một cái tên chính xác cho hiện tượng ấy. Trường hợp tôi đưa ra khảo sát ở đây là trường hợp của sự giống (và khác) nhau giữa tác phẩm của Hương Giang và Lý Trần Quỳnh Giang

Từ 14 – 18. 11. 2010
Việt Art Center, 42 Yết Kiêu đã diễn ra triển lãm Những Mảnh ghép của nghệ sỹ Nguyễn Hương Giang. Xin đưa ra hai tác phẩm trong triển lãm này của Hương Giang





(nguồn ảnh: soi)

Trên truyền thông đại chúng, có thể nói đây là một triển lãm khá thành công. Tuy nhiên, tại một số diễn đàn công cộng, đã có một số ý kiến cho rằng tác phẩm của Hương Giang chỉ là sự “bắt chước” ( copy) tác phẩm của một nữ nghệ sỹ khác, đó là Lý Trần Quỳnh Giang


Xin đưa ra hai tác phẩm của Lý Trần Quỳnh Giang






( nguồn ảnh: internet)

Thoạt nhỉn, có lẽ hầu hết chúng ta đều có thể thấy ra một điều gì đó “giông giống” giữa hai thực hành của hai nghệ sỹ, mà người sau là người có triển lãm trước người trước, nên về nguyên tắc, có thể có một giả thiết ở đây là người trước “bắt chước” (copy) của người sau.

Tuy nhiên theo tôi, vấn đề sẽ phức tạp hơn một chút, nếu ta tìm cách đi xa hơn bề mặt để tìm cách nhận diện sự giống và khác nhau giữa hai thực hành nêu trên

Ở đây, sự giống nhau rõ nét nhất chính là ở cách cả hai nghệ sỹ này thao tác với chất liệu. Cả hai cùng sử dụng các tấm gỗ- thường chỉ có vai trò là bản khắc trong đồ họa khắc gỗ - nay được chuyển hóa thành chính bản thành phẩm. Các phiến gỗ đều được đục đẽo tay, và đều được ghép lại thành các bố bục xô lệch, và rồi được treo trên tường trong vai trò là các “bức tranh”

Tuy nhiên, theo tôi, sự giống nhau chỉ dừng lại ở mức đó. Ở đây cần phải nhấn mạnh, trong vai trò là các thực hành có tính đề hóa, khía cạnh đề tài, với các tác phẩm đương đại là một khía cạnh vô cùng quan trọng. Thật sự là, với các tác phẩm đương đại chính khía cạnh đề tài mới là phần chủ yếu tạo nên không gian diễn ngôn cho chúng, và qua đó, thực hữu hóa sự dấn thân của nghệ sỹ vào đời sống. Với các tác phẩm hiện đại thì lại khác, luôn có một số chủ đề được lặp đi lặp lại khắp thế giới như tĩnh vật, bố cục, phong cảnh hay nội thất. Với các tác phẩm dạng này, điều làm nên cái anh hoa (aura) , hay nói chính xác hơn, cái tính chứng thực ( authenticity), tính nguyên gốc (originality), và tính duy nhất (uniquity) cho mỗi tác phẩm ấy, để qua đó ngõ hầu có thể phân biệt/đánh giá các thực hành khác nhau của các nghệ sỹ khác nhau, chỉ là phong cách riêng, tài năng riêng của các nghệ sỹ thể hiện qua các yếu tố như facture, cách giải quyết các bất ngờ trong bố cục, hay bảng mầu của nghệ sỹ. Trong khi đó, trái hẳn lại, mọi thực hành đương đaị luôn phải là các thực hành có tính đề hóa và ý niệm. Chính hai khía cạnh đề hóa và ý niệm này của các thực hành đương đại đã giúp nó vượt xa khỏi lãnh địa của “tài năng thao tác” hay của “phong cách” nghệ thuật, để tiến vào lãnh địa của việc thiết tạo nên các chủ đề diễn ngôn xã hội và văn hóa. Chính bởi lý do này, mà rồi điều làm nên sự khác biệt giữa, chẳng hạn như Sherrie Levine và Walker Evans ( Sherrie Levine từng chụp lại chính tác phẩm của Walker Evanslàm tác phẩm của mình và chỉ thay tên tác phẩm và ký tên mình vào đó), hay giữa Richard Hamilton (Richard Hamilton là một trong những cha đẻ của Pop Art tại Anh), với Andy Warhol ( một tượng đài Pop Art tại Mỹ) hoặc giữa Nguyễn Văn X với Nguyễn Văn Y nào đó chính là cách tư duy, hay chủ đề diễn ngôn mà họ phát hiện ra thông qua các hành vi khái niệm hóa và tư duy.

Lẽ dĩ nhiên- bởi là các tác phẩm thị giác, sự tư duy và khái niệm hóa được bàn tới ở đây buộc phải là sự tư duy qua và bằng hình ảnh, và điều này không hề có ngoại lệ. Bởi dẫu với các tác phẩm vị niệm (conceptual art) triệt để đi chăng nữa, kể cả khi ở đó các nghệ sỹ sử dụng chữ viết làm yếu tố để tạo nên tác phẩm, cách sắp xếp chúng trong không gian cũng vẫn đòi hỏi một tư duy về/thông qua hình ảnh. Do đó, điều cần thiết lưu ý ở đây là ( và tôi rất muốn nhấn mạnh điều này) , việc cái ý niệm (the conceptual) được nâng cao không hề đồng nghĩa với việc cái thị giác ( the visual) bị xuống giá. Tình trạng như vậy sẽ chỉ dẫn tới một hiệu ứng philistine, hay tệ hơn, hiệu ứng đần hóa ( dumbing down) cho nghệ thuật, khi ở đây, mọi nỗ lực tư duy và khái niệm hóa qua hình ảnh sẽ bị quy giảm kiệt cùng để chỉ còn là các thông điệp đơn sơ- [ phục vụ cho sự diễn giải đơn sơ ( tức sự diễn giải mà trong bài viết nổi tiếng của mình, "Chống diễn giải", Susan Sontag cho là " chỉ làm bần hóa tác phẩm"] -theo dạng các thực hành cổ động (propaganda), mà mục đích cuối chỉ để “truyền thông điệp môt chiều” cho công chúng.

Trái lại, ta cần hiểu, việc cái ý niệm được nâng cao ở đây đồng nghĩa với việc nó được nâng cao qua và nhờ vào ( tôi nhấn mạnh) cái thị giác, có nghĩa là cái thị giác ở đây đã không chỉ thuần túy có tín “võng mạc” (theo cách nói của Duchamp) nữa, mà sẽ hồi phản, cộng hưởng và phát tán cái ý niệm, hợp một với cái ý niệm thành một thể thống nhất, luôn luôn chuyển động, luôn luôn mở rộng và có tính tạo sinh để sẵn sàng đối thoại với các hồi phản khác nhau từ các công chúng khác nhau- tức những người sở hữu các tiên kiến văn hóa, thị giác, kí ức, và giáo dục khác nhau. Nói cụ thể hơn, cái thị giác ở đây sẽ trở nên vừa là cầu nối, vừa là tiền đề cho cái ý niệm đạt tới độ thăng hoa của nó.

Trở lại với trường hợp của Hương Giang và Lý Trần Quỳnh Giang. Như đã nói ở trên, ngoài sự giống nhau về cách chọn và thao tác với ‘chất liệu”, nhìn ở góc độ chủ đề, theo tôi, sự khác biệt giữa hai nghệ sỹ là rất rõ. Với Lý Trần Quỳnh Giang, có thể nói chủ đề diễn ngôn của cô là một chủ đề mà ở đó, nỗi cô đơn của con người đã được đề hóa thành công thông qua các motive thị giác khắc khổ, kiệt cùng của những bàn tay co quắp hay như thể đang níu kéo một điều gì vừa trượt mất ( sao xót xa như rụng bàn tay-Hoàng Cầm), của các thân thể với những dáng vẻ không thể biết được đang trong cơn ngột hứng đến co giật cơ bắp, hay đang trong nỗi cô liêu và sợ hãi tới mức rùm ró vào nhau. Rõ ràng là với Quỳnh Giang, chất liệu các phiến gỗ cong queo, với các sắc mầu đen trắng, cùng các nhát dao khắc sâu vào thớ gỗ, tạo nên các vệt trượt chuệch choạc cố ý, đã giúp cô, tạo ra được một không gian thị giác ám ảnh, qua đó, khởi hoạt triệt để được cái ý niệm nơi tư duy nghệ sỹ. Chính sự hòa hợp này giữa cái thị giác và cái ý niệm nơi thực hành của Quỳnh Giang đã giúp cho nghệ thuật của cô đạt được thành công nhất định khi nó đã trình ra được với người xem một cuộc đối thoại, dù khó khăn, trúc trắc, song vẫn rất nối khớp và đầy bản lĩnh.

Trong khi đó, với nghệ sỹ Hương Giang, khía cạnh chủ đề diễn ngôn nơi tác phẩm của cô là hoàn toàn khác. Có thể nói, theo tôi, sự khác nhau ở khía cạnh chủ đề diễn ngôn giữa Hương Giang và Quỳnh Giang đã đạt đến mức đối cực. Nhìn từ góc độ này, theo tôi, những gì được viết trong thông cáo báo chí của nghệ sỹ Hương Giang là rất đáng quan tâm. Cho triển lãm “Những mảnh ghép”, thông cáo báo chí viết rằng:

“Hương Giang quan tâm nhiều đến tình yêu, nỗi ám ảnh của tình mẫu tử, những đứa trẻ trong hoài niệm và mong ước của người đàn bà”

Dĩ nhiên là chúng ta cũng rất nên cẩn thận với sự chênh lệch thường thấy nơi các thông cáo báo chí và thực hành thực của nghệ sỹ Việt Nam hiện nay, khi tinh trạng thông cáo báo chí một đằng và thực hành một nẻo [xẩy ra do việc nhiều khi chỉ cho đến sau khi đã treo tác phẩm, nghệ sỹ mới bắt đầu suy nghĩ về chủ đề chon nó] là không khó thấy nơi nhiều triển lãm. Tuy nhiên đây lại là trường hợp khác, và có lẽ tôi sẽ dành nó cho một bài viết khác .Ở đây tôi chỉ muốn lưu ý một chút rằng, trường hợp thông cáo báo chí một đằng và thực hành một nẻo cũng là một trong những hậu quả của việc cho tới hiện nay, với rất nhiều nghệ sỹ, cái thị giác và cái ý niệm vẫn là hai thứ riêng biệt, và thường chỉ sắm vai trò là trang sức cho nhau chứ chưa đạt tới độ trở nên một hợp thể gắn bó sinh huyết với nhau, như lẽ ra nó phải thế

Trở lại với trường hợp mối quan hệ giữa thông cáo báo chí của Hương Giang và thực hành của cô, trong sự kiện cụ thể là triển lãm Những Mảnh Vỡ, tôi tin rằng những gì được viết trong thông cáo báo chí, ít ra phần lớn của nó, là thực. Niềm tin này của tôi không hề võ đoán, mà sinh ra từ thao tác liên nối của tôi đối với thực hành nghệ thuật của Hương Giang và bản thông cáo báo chí cho triển lãm của nghệ sỹ. Trái với Quỳnh Giang, các phiến gỗ trong tổng thể tác phẩm của Hương Giang, dù ở đó ta vẫn thấy các vết trượt của đục lộng hay của dao khắc chuệch chọac trên mặt thớ gỗ, song nếu quan sát kỹ, ta sẽ còn nhận ra rằng các sự chuệch choạc ấy hình như không còn mang chở các ý tưởng về sự cô đơn đến mức cằn kiệt nữa. Có vẻ là, chính vào lúc các vết dao hay đục lộng của Hương Giang mở ra các vệt trắng ngà mềm mại trên phiến gỗ ( đôi khi những vệt này được phối hợp với màu sơn đỏ thắm , hay với các hình trang trí theo kiểu tương tự các mẫu trang trí của trào lưu Art Nouveaux-dù rõ rệt là đơn sơ hơn nhiều), ta chợt nhận ra một cảm giác gì đó khác hẳn, như thể ấm áp, ngọt mềm và thậm chí sảng khoái.

Rõ ràng là, với Hương Giang, các phiến gỗ đã không còn là địa bàn để qua đó cô đề hóa nỗi cô đơn lên đến mức thân phận của kiếp người- như trong trường hợp Quỳnh Giang. Cũng các phiến gỗ ấy, với Hương Giang, giờ đây lại trở thành một miền ngầm bí mật của tình yêu, hạnh phúc, chỉ chờ được ứa ra qua sự khai phá của nghệ sỹ, bằng các nhát dao hay đục lộng ngọt ngào và chậm rãi.

Sự đối cực nơi thực hành của hai nghệ sỹ Lý Trần Quỳnh Giang và Hương Giang, theo tôi, thậm chí còn mạnh đến mức chuyển hóa nguồn ánh sáng vật lý giống nhau vào các tác phẩm của hai người thành ra hai dạng ánh sáng có tính diễn ngôn khác nhau; Với Hương Giang, là một thứ ánh sáng ấm áp, tỏa rạng và có tính bao bọc, trong khi đó, với Quỳnh Giang, là một thứ ánh sáng của những ngọn đèn pha trong phòng tra khảo, xoáy sâu nhức nhối vào trí não của tội nhân, buộc họ phải thú nhận những gì mà họ luôn hằng giấu - nỗi cô liêu vĩnh cửu của con người.

Kết luận của tôi ở đây là; theo tôi, ở trường hợp của Lý Trần Quỳnh Giang và Hương Giang, việc (có một số ý kiến) “buộc tội” Hương Giang “đạo văn” của Quỳnh Giang hình như là hơi...vội vã. Bởi nếu đúng như tôi phân tích sơ qua ở trên, khía cạnh chủ đề diễn ngôn- tức khía cạnh quan trọng nhất cho một thực hành nghệ thuật đương đại của hai nghệ sỹ Hương Giang và Quỳnh Giang là hoàn toàn trái nghịch. Tuy nhiên, bởi khía cạnh ý niệm, như cũng đã phân tích, không hề là một khía cạnh có tính biệt lập với khía cạnh thị giác, mà ở đây, trong phạm vi của khía cạnh thị giác, -tức những gì được xây dựng nên từ chất liệu thao tác của nghệ sỹ, mà ở đây là các phiến gỗ được khắc chạm lộng và ghép lại thành các bố cục xô lệch,- Hương Giang đã, về mặt chính danh (vì là người sử dụng sau) học tập theo Quỳnh Giang ( điều này cũng đã được nói rõ rang trong bản thông cáo báo chí của nghệ sỹ). Chính vì lý do này, mà rồi với người xem nói chung, sự xuất hiện của (ít nhiều) một “cảm giác” (tôi nhấn mạnh) về sự giống nhau nơi thực hành nghệ thuật của Hương Giang và Lý Trần Quỳnh Giang là có thể hiểu được.

Tuy nhiên, cũng chính vì yếu tố đề hóa của một thực hành nghệ thuật đương đại như tôi đã phân tích sơ qua ở trên, mà theo tôi vấn đề thực sự ở đây sẽ ít nằm ở câu hỏi; liệu Hương Giang có tìm cách “bắt chước” Lý Trần Quỳnh Giang hay không, khi sử dụng các phiến gỗ và thao tác khắc chạm giống như cách Lý Trần Quỳnh Giang đã sử dụng. Điều này- nói một cách cực đoan, theo tôi cũng sẽ phi lý như việc nói một nghệ sỹ nào đó copy của một nghệ sỹ khác chỉ vì nghệ sỹ ấy sử dụng cùng loại sơn dầu, cùng loại cọ, bay, và cùng khổ tranh với nghệ sỹ kia.

Vấn đề chủ yếu ở đây sẽ phải nằm ở câu hỏi, liệu với chủ đề diễn ngôn của mình, Hương Giang có đủ bản lĩnh để thao tác sao đó với dạng chất liệu (mà Lý Trần Quỳnh Giang từng sử dụng trước đây ) theo một phương cách sao đó, có thể giúp cho cái thị giác hòa hợp, bắc cầu, và phát lộ được cái ý niệm, và rồi nhờ vậy, tạo cho cách sử dụng chất liệu của mình một sức thuyết phục cao hơn cách sử dụng chất liệu mà Lý Trần Quỳnh Giang từng sử dụng hay không?

Câu trả lời ở đây, có lẽ xin nhường lại cho các bạn




Như Huy 2010

Jobim- Corcovado




Đêm bình yên, ngàn sao bình yên
Những hợp âm đàn tôi vọng lên
Loang nhẹ trên vực sâu lặng im giữa tôi và em

Tâm thật êm, và cơn mộng êm
Chân nhẹ im, dòng suối lặng im
Ô cửa trông về phương trời xa
Đại dương xanh mờ xa, khuất xa núi nhòa

Nơi này đây tình tôi kề đây
Môi gần môi, và tay chạm tay
Lắng nghe thời gian trôi mãi về hướng ban mai

Ôi, xin cám ơn em đóa hoa ngời
Không nói năng chi, khẽ đến ngồi
Bên gã ngu si trót coi cuộc đời như một trò vui, ôi, cuộc đời, trót coi như một trò vui…

Nơi này đây tình tôi kề đây
Môi gần môi, và tay chạm tay
Lắng nghe thời gian trôi mãi về hướng ban mai

Ôi, xin cám ơn em đóa hoa ngời
Không nói năng chi, khẽ đến ngồi
Bên gã ngu si trót coi cuộc đời như một trò vui, ôi, cuộc đời, trót coi như một trò vui,
như một trò vui…




Lời việt© Như Huy

Notre dame de paris - Les oiseaux qu'on met en cage




Chim non xõa cánh


Esmeralda:

Như chim non xõa cánh nơi lồng son rồi
Đôi con ngươi khuất dáng mây trời
Như em thơ ngã bơ vơ trong bão đời
Nay môi xinh sao nhớ cười vui?

Như thiên nga xưa đến trong xuân ngời
Cùng điệu múa zigan em xoay người
Cùng bài hát zigan em cho đời
Bao phố phường bỗng mừng vui

Giờ này bạn thân thiết ở mãi đâu
Người rung chuông ơi, Quasimodo
Mang em đi thoát xa nơi ngục sâu
Quên hết lệ rơi khổ đau

Quasimodo:

Em nơi đâu hỡi Esmeralda
Lâu nay anh mãi kiếm tìm
Đêm hoang vu với những ngày chán chường
Đi nơi đâu cho thấy người thương

Hay em đang ngất ngây trong tay người
Cùng ai tới những quê hương xa vời
Ngày rạng rỡ tiếp đêm lung linh trời
Quên hết khổ đau lệ rơi

Hoặc giờ nay nơi núi đồi xứ xa
Một mình em nghe kiếp lặng lẽ qua
Không tay ai khép đôi làn mi em
Không tiếng cầu kinh dịu êm

Esmeralda:

Khi xưa anh có nhớ nơi phố chợ

Quasimodo:

Mình anh đứng bơ vơ trong run sợ

Esmeralda:

Chợt em đến bên anh với nụ cười

Quasimodo:

Anh biết niềm vui từ đây

Esmeralda & Quasimodo:

Rồi từ đây ta biết đã có nhau
Niềm dịu dàng gắn bó về mãi sau
Không ai chia tách được hồn đôi ta
Dẫu kiếp người cứ dần qua

Quasimodo:

Như chim non xõa cánh nơi lồng son rồi
Đôi con ngươi khuất dáng mây trời

Esmeralda & Quasimodo:

Như em thơ ngã bơ vơ trong bão đời
Nay môi xinh sao nhớ cười vui?




Lời Việt ©Như Huy

Notre dame de paris - Lune




Vầng trăng khuya


Gringoire ( the poet):

Nhìn về xa phía trời cao
Kìa, vầng trăng khuya tỏa sáng
Khắp kinh thành Balê soi cơn yêu trong tim đau

Chìm dần vào mây xa
Sao khuya, nhòa dần vào ban mai, sao ơi nghe thấu bài ca
cô đơn thương đau mê điên bơ vơ một người khóc vì yêu
ngàn sao tỏa muôn ánh hào quang, nào so, giọt nước mắt
nhỏ nhoi rụng xuống vì một mối tình thôi, hỡi….

Nhìn, vầng trăng xa mây cao
Ngay khi ngày vừa rạng chân mây
Nghe chăng tiếng rú từ con tim đang điên mê ngay
nơi cơn đau của Quasimodo giờ đây gục ngã với lệ rơi
lời than tỏa bốn phía trời mây rồi khẽ lặng rơi xuống cạnh
em hãy nghe hỡi ơi… vầng trăng soi trái đất buồn đau hãy mang
lời than tới trời xanh cao

Nhìn về xa phía trời cao
Kìa, vầng trăng khuya tỏa sáng
Hãy soi vào câu thơ thương đau vì yêu

Notre dame de paris - Ces diamants-la




Fleur-de-Lys:

Ngát xanh trăng tròn tuổi em, em trao anh
Chuỗi kim cương như tình anh, anh trao em
Dẫu những yêu thương đầu môi anh mang đem
Dối gian em không màng

Phoebus:

Trái tim non tơ này đã trao cho anh
Mắt đen trong veo này đã trao cho anh
Dẫu cho muôn ngàn vì sao nơi đêm xanh
Tối hơn mắt em dịu dàng

Fleur-de-Lys:

Người làm tim em khao khát
Vóc dáng kiêu sa hiên ngang
Có biết chăng anh, nơi em?
Trĩu trái yêu thương ngọt lành

Phoebus:

Chỉ cần nhìn vào đôi mắt
Cuống quít thơ ngây long lanh
Sẽ thấy bao cơn mộng hiền
Sớm tối em xây bên anh

Fleur-de-Lys:

Hỡi anh yêu hãy dừng chân

Phoebus:

Ngay nơi đây,

Fleur-de-Lys:

Mãi mãi bắt đầu từ đây,

Phoebus:

Anh bên em

Fleur-de-Lys:

Cõi thiên đường sẽ dành cho đôi ta thôi, phút trao nhẫn trước bàn thờ

Phoebus:

Cả ngàn triệu vì tinh tú
Với sắc hương nơi nhân gian
Sẽ kết tơ cho anh đan
Chiếc váy cô dâu em mang

Fleur-de-Lys:

Cả ngàn triệu bài tình ca
Những lứa đôi xưa cho nhau
Sẽ ghép nên câu anh trao
Giữa tối tân hôn ngọt ngào

Phoebus:

Hỡi em yêu hãy dừng chân

Fleur-de-Lys:

Ngay nơi đây,

Phoebus:

Mãi mãi bắt đầu từ đây,

Fleur-de-Lys:

Em bên anh

Phoebus:

Cõi thiên đường sẽ dành cho đôi ta thôi, phút trao nhẫn trước bàn thờ

...

Phoebus & Fleur-de-Lys:

Hỡi em(anh) yêu hãy dừng chân
Ngay nơi đây,
Mãi mãi bắt đầu từ đây,
Em(anh) bên anh (em)
Cõi thiên đường sẽ dành cho đôi ta thôi, phút trao nhẫn trước bàn thờ


Lời Việt Như Huy

Notre dame de paris-Les Portes de Paris



Cửa ngõ thành đô Paris

Cửa ngõ thành đô Paris
Rũ bóng ê chề nặng khép trong khuya
Rồi đêm trườn tới lê thê
Cùng với giọng cười ma vương âm u vào ngày tận thế
Có tiếng khóc lóc oan hồn hiện về
Giữa đáy bóng tối Paris
Những đam mê hoang dại đang tỉnh giấc

Tại, cầu Pont-au-Change, một hồn ma vừa biến mất
Ngay khi nàng mới lướt qua, nhan sắc mong manh
kiêu sa, giữa phố paris

Đường phố thành đô Paris
Lạc bước chân đi, tìm đâu lối về
Chỉ nghe những tiếng rên than
Cùng với giọng cười ma vương âm u vào ngày tận thế
Có tiếng khóc lóc oan hồn hiện về
Giữa đáy bóng tối Paris
Những đam mê hoang dại đang tỉnh giấc

Cửa ngõ thành đô Paris
Rũ bóng ê chề nặng khép trong khuya
Rồi đêm trườn tới lê thê
Cùng những giọng cười từ ngày tận thế kéo về


Lời Việt Như Huy

Nore dame de paris-Ma maison c'est ta maison




Hãy về bên anh


Quasimodo:

Những quái thú sẽ quấn quít cũng giống như anh
Luôn nghe em luôn theo em luôn bên em, vây quanh
Mỗi khi em cần một miền ấm áp
Ngay nơi đây, sẽ hóa thành một chốn êm lành

Notre Dame de Paris
Giường dịu dàng, nơi tổ ấm
Cuộc đời anh, quê hương anh
Bầu trời, tự do, lẽ sống

Là bài cuồng ca anh hát
Là dại khờ, là chân lý
Là ngục tù giam đam mê
Là lòng mẹ đón anh về

Esmeralda:

Những quái thú hãy cứ đến hãy cứ đến bên em
Cho em vui cho em quên những lúc nỗi đau lên
Mỗi khi em cần một miền ấm áp
Biết ơn anh canh cho em êm đềm một giấc thanh bình

Quasimodo:

Giường này giường luôn êm ái
Chỉ dành riêng cho em mãi
Hè nực giường tràn gió mát
Ngày lạnh giường bừng ấm áp

Đừng ngại ngần, em hãy đến
Cửa rộng mở riêng cho em
Dù chật chội, nhà em đó
Đừng mệt nhoài mãi kiếm tìm

Quasimodo:

Mỗi khi em cần một miền ấm áp
Ngay nơi đây, sẽ hóa thành một chốn êm lành

Quasimodo & Esmeralda:

Giường này giường luôn êm ái
Chỉ dành riêng cho em mãi
Hè nực giường tràn gió mát
Ngày lạnh giường bừng ấm áp

Đừng ngại ngần, em hãy đến
Cửa rộng mở riêng cho em
Dù chật chội, nhà em đó
Đừng mệt nhoài mãi kiếm tìm



Lời Việt Như Huy

Nore dame de paris-Belle




ĐẸP

Quasimodo:

Đẹp, dường như là ngôn từ chúa riêng ban cho em rồi
...Ngày thân em trắng ngời dáng thiên nga trong điệu múa
Mềm uốn xoay người tung cánh lưng trời rạng rỡ môi cười
Và trái tim anh chợt bỗng nghe quặn niềm đau sau cuối

Khi em thấp thoáng tươi non thân mình chìm trong váy mềm
Mẹ maria xin cho con quên tiếng kinh mầu nhiệm
Và nào ai dám bước ra giữa vũ điệu để ngăn giữ nàng
Ngàn muôn kiếp sẽ cô đơn lưu đầy cách xa thiên đàng
Ôi Lucifer xin đón linh hồn của gã si tình
Chỉ ước một lần được vuốt tóc nàng Esmeralda

Frollo (the Priest):

Đẹp, là hiện thân ác quỷ chính ngay khuôn mặt yêu kiều
Làm ta quên hết ngày Chúa ban cho ta tình yêu
Ngươi dắt ta vào ngục tối giam cầm của những mê dại
Lạc lối thiên đường chìm mãi sâu vào hận sầu oan trái

Nàng mang đến cõi nhân gian cô đơn này muôn lỗi lầm
Cuồng si đốt cháy tan hoang tim ta khiến ta tuyệt vọng
Nàng, chỉ đôi phách gõ, đôi chân giang hồ, giọng hát phiêu bồng
Chợt sao bỗng hóa cơn đau kiếp người trĩu vai mang nặng
Mẹ Maria xin hãy một lần từ ái muôn cùng
Chỉ lối con vào nơi chốn khu vườn Esmeralda

Phoebus:

Đẹp, chìm nơi đáy mắt nàng có một lời nguyền diệu kỳ
Người mang đôi mắt này cớ sao lưu lạc trần thế?
Trong bước chân mềm trong dáng xoay người trong khúc hoan ca
nàng đều hứa mang lại một cõi thiên đường lòng anh khao khát

Dù cho khắp thế gian kia có rủa nguyền anh bội bạc
Thì ngay phút trước khi bên ban thờ hứa câu suốt đời
Hãy, để anh đắm đuối nơi đôi mắt độc bùa mê giết người
Làm sao đánh thức cơn mê khiến anh nói không nên lời
Hỡi fleur-de-Lys, xin hãy tha tội một gã si tình
Trót bước chân vào nơi chốn khu vườn Esmeralda

Quasimodo, Frollo, Phoebus:

Khi em thấp thoáng tươi non thân mình chìm trong váy mềm
Mẹ maria xin cho con quên tiếng kinh mầu nhiệm
Và nào ai dám bước ra giữa vũ điệu để ngăn giữ nàng
Ngàn muôn kiếp sẽ cô đơn lưu đầy cách xa thiên đàng

Ôi Lucifer xin đón linh hồn của gã si tình
Chỉ ước một lần được vuốt tóc nàng Esmeralda



Lời việt Như Huy

Notre dame de paris - Le Temps des Cathedrales




Ngợi ca Cathedral

Lại đây bên nhau nam thanh nữ tú
Cảo thơm trong tay ta ôn quá khứ
Nghìn năm trăm năm, Ba Lê lúc đó
Một thiên yêu đương đau thương chất chứa

Những kiến trúc, tượng thờ, thánh giá
Bao thi nhân, bao nhiêu thi ca
Vinh danh câu chuyện tình nguy nga
Năm tháng không nhạt nhòa

Và từ hoang vu giờ đây vươn lên đỉnh tháp cao, thế giới vẫn chìm sâu, ngàn năm tiếp vạn ngàn ngày đau

Từ bùn lầy bàn tay người vươn tới những ánh sao chói lóa trên trời cao, ngàn xưa sẽ đi vào ngàn sau

Từ trong đêm sâu u mê khuất lối
Mồ hôi tuôn rơi bao nhiêu máu xối
Tình yêu trong tim như sao dẫn lối
Người mang đam mê đi qua bóng tối

Tháng tiếp tháng tháp nhà thờ vươn lên
Tay bên tay sức người đọ Thiên nhiên
Sau Vô biên không còn là Vô biên
Khi tiếng Con-Người gọi

Và từ hoang vu giờ đây vươn lên đỉnh tháp cao, thế giới vẫn chìm sâu, ngàn năm tiếp vạn ngàn ngày đau

Từ bùn lầy bàn tay người vươn tới những ánh sao chói lóa trên trời cao, ngàn xưa sẽ đi vào ngàn sau

Và từ hoang vu giờ đây vươn lên đỉnh tháp cao, thế giới vẫn chìm sâu, ngàn năm tiếp vạn ngàn ngày đau

Từ bùn lầy bàn tay người vươn tới những ánh sao chói lóa trên trời cao, ngàn xưa sẽ đi vào ngàn sau

Và từ hoang vu giờ đây vươn lên đỉnh tháp cao, thế giới vẫn chìm sâu, ngàn năm tiếp vạn ngàn ngày đau

Và lời tiên tri giờ đây đang vang lên khắp nơi, thế giới sẽ chìm sâu, ngàn muôn kiếp trong vòng sầu đau



Lời Việt Như Huy

Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (11)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

-------

Tuy nhiên, lý thuyết nữ quyền của cả thế hệ thứ nhất và thứ hai đều có tì vết, như Mathews đã chỉ ra. Bà chỉ trích các nhà bản chất luận cho việc họ đã huyền thoại hóa bản chất của phụ nữ và chỉ trích các nhà giải kết cấu cho việc họ “chỉ lặp đi lặp lại sự giải hoặc”, tức hành vi chẳng đề nghị được điều gì ngoài sự phủ định. Mặt khác, các nhà bản chất luận “ lại cung cấp một căn tính [bản sắc] kiểu khẳng định, tức điều mà thao tác giải kết cấu sẽ cần tới và có lẽ sẽ kết hợp cùng vào chính ngay lúc nó nỗ lực bác bỏ cái căn tính ấy”, bà tiếp tục:”

Cả hai thế hệ này đều trình ra được các thực tại cụ thể nào đó…(Nancy) Spero đặt cơ sở cho tác phẩm của mình trong điều kiện của việc là-phụ-nữ, trong những gì phụ-nữ-là, trong mối liên hệ tới bản thân cô ta, và tới các phụ nữ khác, [Marry] Kelly đặt câu hỏi về việc cái-mình đã bị kiến tạo ra sao, trong mối liên hệ tới các cấu trúc tâm lý, ý thức hệ và xã hội. Tất cả những ý niệm này đều có tính đối ứng, song cùng lúc, độc lập. Trong khi ý niệm này khám phá tính liên tục bên trong, ý niệm kia lại phơi bày ra sự ngắt quãng và chia cách phía ngoài (người nữ-ND). Thay vì hợp thức hóa chỉ cái này hay cái kia, thay vì loại thải cái này để chọn cái kia, một khảo sát nhắm vào việc định vị cái này trong cái kia sẽ khám phá được cả hai tốt hơn (1)



Tác phẩm của Nancy Spero

Nỗ lực bắc cầu cho các cách quan niệm về tính nữ khác nhau, hoặc là như một thực thể đóng khép, hoặc là như một cấu trúc giống mở ngỏ, bị chi phối bởi các yếu tố lịch sử hay xã hội, đã tạo nên làn sóng nữ quyền luận mới vào cuối thập kỷ 80.

Các nhà nữ quyền của cả hai thế hệ trước và sau đều cùng công nhận rằng cuộc tranh đấu chống lại những thực hành mang mầu sắc phân biệt đối xử của các định chế nghệ thuật còn xa mới kết thúc. Tuy nhiên, kết quả của cuộc tranh đấu ấy đã bắt đầu xuất hiện từ đầu thập kỷ 70, và đủ để tạo nên một cuộc triển lãm vào năm 1989, mang tên “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85], cũng như một catalogue phong nhiêu vinh danh hàng tá nghệ sỹ nữ từng đạt tới danh tiếng quốc tế bao gồm Laurie Anderson, Ida Applebroog, Jennifer Bartlett, Lynda Benglis, Louis Bourgeois, Judy Chicago, Nancy Graves, Eva Hesse, Jenny Holzer, Joyce Kozloff, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Mary Miss, Elizabeth Murray, Judy Pfaff, Adrian Piper, Susan Rothenberg, Miriam Schapiro, Cindy Sherman, Nancy Spero, và Jackie Winsor. Giám tuyển triển lãm Randy Rosen viết rằng cuộc triển lãm đã:

Ghi lại một giai đoạn đột phá khi những định niệm và nhận thức kiểu cũ về vai trò của nghệ sỹ nữ bắt đầu thay đổi trong phạm vi thế giới nghệ thuật cũng như trong cách nhìn nhận của công chúng. Giữa 1970 và 1985, một số lượng phụ nữ lớn chưa từng có đã gặt hái được những thành công đáng kể thông qua sự công nhận của bảo tàng, gallery cũng như của giới phê bình nghệ thuật. Mặc dùng cũng từng có những nghệ sỹ nữ ngoại hạng trong quá khứ, song đây là lần đầu tiên trong lịch sử, phụ nữ đã đã cố gắng mở rộng ảnh hưởng của mình trong nghệ thuật dòng chính lưu, và trở nên một quyền lực chủ đạo để tạo nên dòng chính lưu ấy. (2)



Tác phẩm của Cindy Sherman

Song những thành công nhỏ lẻ ấy vẫn còn là chưa đủ. Bằng chứng là trong cuộc trưng bầy mang tên: “ Khảo sát quốc tế về hội họa và điêu khắc gần đây [International Survey of Recent Painting and sculpture] vào năm 1984 tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại với sự hiện diện của tổng cộng 169 nghệ sỹ - thì trong đó chỉ có 19 nghệ sỹ nữ. Một số các nhà nữ quyền luận cảm thấy bị xúc phạm đã phản ứng lại bằng cách lập ra một nhóm hành động có tên là Các nữ du kích [ Guerrilla Girls]. Thành viên của nhóm này quyết định trở nên nặc danh, giấu mặt trong những cái đầu đười ươi lớn và xuất hiện tại những khu vực công cộng để bác bỏ lời buộc tội họ sử dụng nữ quyền luận nhằm mục đích thăng tiến nghề nghiệp của bản thân. Ngoài ra, [việc nặc danh-ND] sẽ giúp các cô gái không phải trả giá cho việc miệt thị những nhà sưu tập, giám tuyển, hay các phê bình gia, tức nhóm người có lẽ đang rất mếch lòng… Các cô gái không hề kể lể về những câu chuyện nghề nghiệp hay về các cá nhân nào đó, trái lại, họ đưa ra các sự thật và chủ đề cho công chúng tranh luận. (3) Việc cải trang thành đười ươi cũng lôi cuốn được những chú ý từ truyền thông – bao gồm những chuyên đề được đăng trên tạp chí Vogue cũng như được phát trong chương trình giải trí về đêm trên TV (4).



Các nữ du kích

Hoạt động chính của “những cô gái du kích “ là dán những áp phích của họ trong khu Soho (tại NY – vào thời điểm đó Soho là một khu vực bao gồm những gallery sầm uất nhất nước Mỹ- ND) cũng như sử dụng chúng như những trang quảng cáo trong các tạp chí nghệ thuật. Cái áp phích đầu tiên (1985) được đặt tên là “ Lương tâm của thế giới thệ thuật” . Liệt kê tên của 42 nam nghệ sỹ nổi danh và đặt câu hỏi : Những nghệ sỹ này có gì chung ?“. Câu trả lời là :“ Họ cho phép tất cả tác phẩm của họ được trưng bầy trong những gallery mà ở đó chỉ có không quá 10% hay thậm chí hoàn toàn vắng bóng tác phẩm của các tác giả nữ “. Nhiệm vụ của poster là kêu gọi trách nhiệm về phía các nghệ sỹ, tức tạo nên cảm thức về khía cạnh chính trị học của nghệ thuật thông qua cái hàm ngụ rằng chính các nghệ sỹ nam nên cảm thấy xấu hổ và vì thế nên sử dụng quyền lực của họ đối với các nhà môi giới nghệ thuật để thay đổi tình hình. Sau poster đầu tiên này là rất nhiều poster khác nữa, kèm theo đó là các hình dán nhỏ, các băng video, và các tấm thiệp giáng sinh (5). Đầu tiên, Các nữ du kích chỉ định thực hiện những hành động khiêu khích trong một thời gian ngắn – song hóa ra những hoạt động này lại tiếp diễn lâu hơn họ nghĩ – cho tới tận thập kỷ 90. Thắc mắc đặt ra là phải chăng các poster của những Nữ du kích là nghệ thuật – và thậm chí là loại nghệ thuật hay ho? Phê bình gia nghệ thuật Susan Tallamn đã phân tích các poster nói trên bằng những thuật ngữ của phê bình nghệ thuật truyền thống: “Hầu hết các poster ấy đều có dáng vẻ thoải mái cố ý của nghệ thuật vị niệm thuộc thập kỷ 70: Sử dụng sắc độ trắng đen và chủ yếu đều dùng font chữ Helvetica.” Bà còn cho biết là các nhà sưu tập đã muốn mua những poster này – Và đây cũng là dấu hiệu, trong một chừng mực nào đó, chứng tỏ giá trị thẩm mỹ của các poster đó.(6)



Một poster của nhóm "các nữ du kích"

Khảo sát vị thế của phụ nữ trong một xã hội nam trị chỉ là một trong những khía cạnh của thao tác giải kết cấu xã hội bằng lý thuyết-nghệ thuật. Như Hal Foster đã viết trong phần dẫn luận của cuốn “ Phản-Mỹ học: các tiểu luận về văn hóa hậu hiện đại” [The Anti – Aesthetic: Essays on Postmodern Culture], những bài viết cho cuốn sách này đã “mặc định coi rằng chúng ta không bao giờ tái hiện một cách khách quan– hay , nói đúng hơn, không bao giờ có nhũng tái hiện phi chính trị”, và rằng “ Trên khuôn mặt của một nền văn hóa mang tính phản kháng từ mọi ngóc ngách của nó, một thực hành kháng cự là điều cần thiết” (7). “Sự kháng cự “ này sử dụng hai hình thức. Hình thức thứ nhất nhắm vào phương cách những định chế xã hội thống trị sử dụng để tái hiện bản thân, chủ yếu – thông qua truyền thông. Hình thức thứ hai nhắm vào các định chế nghệ thuật đang tìm cách duy trì nguyên trạng.



Biển quảng cáo của "Các nữ du kích"

Derrida từng quả quyết rằng con người bị ngôn ngữ điều khiến; Baudrillad chú thích thêm là con người bị trung giới bởi ngôn ngữ truyền thông. Những nghệ sỹ có tính chính trị và những phê bình gia nghệ thuật ủng hộ họ đã giải kết cấu các các văn bản và hình ảnh có tính khuôn sáo của truyền thông đại chúng – tức những văn bản và hình ảnh từng được tin là thật. Họ tìm cách làm lộ ra sự kết nối giữa tái hiện và quyền lực trong nền văn hóa của chúng ta…để phơi bày các mối quan tâm cụ thể đứng phía sau mọi tái hiện, tức quan hệ họ hàng của chúng với các giai cấp, với quyền lực, và với các định chế”. Owen tiếp tục:”

“… Rất nhiều tác phẩm hay nhất gần đây đều đề cập tới những hình ảnh, được truyền đi thông qua phương tiện truyền thông, tức những gì khai thác vai trò tư liệu nơi các mẫu tái hiện nhiêp ảnh hay điện ảnh….các nghệ sỹ ứng xử với hình ảnh đều tìm cách phơi bày chúng như thể các công cụ quyền lực. Họ không chỉ khảo sát các thông điệp có tính ý hệ được mã hóa trong đó, mà, quan trọng hơn, họ còn khảo sát các chiến thuật và chiến lược nhờ đó các hình ảnh đảm bảo vị thế quyền lực của chúng trong nền văn hóa của chúng ta…Thông qua tiếp đoạt, xào nấu, và giễu nhại [hình ảnh-ND], các nghệ sỹ tìm cách làm lộ ra cơ cấu vô hình nhờ đó các hình ảnh ấy duy trì trạng thái được cho là khách quan của chúng (8)”

------

1-Mathews, “ Phê bình nghệ thuật nữ quyền luận” [Feminist Art Criticism], tr. 13, 22. Thomas McEvilley, trong “ tái định hướng cho sự quan sát” [Redirecting the Gaze] , in trong “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85] ( New york: Abbeville, 1989), Randy Rosen và Catherine C. Brawer biên tập, tr.195, - đã đi theo hướng tương tự với hướng của Mathews. Ông chỉ ra rằng các nhà nữ quyền theo thuyết giải kết cấu xác quyết rằng “ việc nhấn mạnh vào sự miêu tả thân thể nữ, có lẽ đồng lõa với sự quan sát [gaze] của giống đực và với truyền thống lâu nay của sự lạm dụng có tính phân cấp đối với hình ảnh người nữ”. Mặt khác, các nhà bản chất luận “ lo ngại rằng các nhà giải kết cấu, với sự nhấn mạnh của họ vào ngân ngữ, sự phân tích, và triết học Pháp, có lẽ cũng đồng lõa với sự nhấn mạnh có tính đực về sự trung giới nhờ vào trí tuệ của kinh nghiệm”. Ông kết luận:

“ Tuy nhiên, có thể bàn rằng cả hai truyền thống này đều là cần thiết và rằng sự khác biệt của chúng có tính bổ sung hơn là đối nghịch. Các nghệ sỹ - nữ thần báo thù đang phản ứng lại sự kiện rằng qua hàng thiên niên kỉ thân thể phụ nữ đã bị thống trị bằng văn hóa bởi trật tự có tính phân cấp; Kết quả là, họ đang cố gắng đòi lại thân thể của mình. Các nhà giải kết cấu lại phản ứng với sự thống trị có tính phân cấp, cũng trong một khoảng thời gian hàng thiên niên kỷ- đối với trí tuệ người nữ. Và họ cũng đang cố gắng đòi lại trí tuệ của mình.

Trong việc giải thích - hầu hết thông qua hình thức ngôn từ, về việc xã hội đã tạo hình hài hay “kiến tạo” nên nhân vật nữ ra sao, Spero đã báo trước xu hướng chủ yếu trong nghệ thuật nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai của thập kỷ 80. Tuy nhiên, trong vai trò một nhà bản chất luận theo thuyết nữ quyền, Spero không đồng cảm với cách tư duy nữ quyền luận sau này, mang đậm chất vị niệm. Ở một trong những tác phẩm của mình, bà cho một vũ công trông đầy phấn hứng nhảy múa tự do trên một dòng chữ của Derrida: “ Không hề có bản chất phụ nữ”

2-Thông cáo báo chí của “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85], Philippa Polskin/Besty Ennis: Art & Communication Counselors, New York City, tr.3

3-John Loughery, “ Bà Holladay và các nữ du kích” [ Mrs. Holladay and the Guerrilla Girls,” Arts Magazine, Số tháng 11, 1987, tr.63

4- Susan Tallman, “ Các bản in và các phiên bản ; Các nữ du kích”, Arts Magazine, Số tháng 4, 1991, tr.22.

5- Mira Schor, trong một tiểu luận về các Nữ du kích, “ Các cô gái sẽ là các cô gái” [Girls will be girls”, Art forum, số tháng 9 năm 1990, tr. 125, đã viết:” Việc đặt tên cho các định chế và các cá nhân tiếp tục cho tới năm 1986:” CHỈ 4 TRONG 42 NGHỆ SỸ TRONG CARNEGIE INTERNATIONAL LÀ PHỤ NỮ.” “ BẢO TÀNG GUGGENHEIM CHUYỂN HÓA BỐN THẬP KỶ ĐIÊU KHẮC QUA VIỆC THẢI LOẠI CÁC NGHỆ SỸ NỮ. Trong số 58 nghệ sỹ do Diane Waldman lựa chọn cho triển lãm “sự chuyển hóa trong điêu khắc: 4 thập kỷ của nghệ thuật Mỹ và châu Âu, chỉ có 5 người là phụ nữ. “ Và các hành vi kích động kiểu ấy vẫn tiếp tục cho tới tận ngày nay.

6- Tallman, “ Các bản in và các phiên bản ; Các nữ du kích”, Arts Magazine, Số tháng 4, 1991, tr.22. Phản ứng lại với đòi hỏi từ thị trường nghệ thuật, các nữ du kích đã “ làm sẵn một bộ 30 poster [ họ chỉ làm 50 bộ] được sản xuất giữa năm 1985 và 1990.

7- Foster, “ Lời nói đầu”, Phản-Mỹ học [ Anti-Aesthetic], tr. Xv-xvi

8- Craig Owen, “các chủ đề và bình luận: sự tái hiện, sự tiếp đoạt và quyền lực” [Issues and Commentary: Representation, Appropriation & Power”, trong Art in America, số tháng Năm năm 1982. Owen cũng kêu gọi sự giải kết cấu và sự kháng cự lại trước nghệ thuật thị giác truyền thống. “ Trong nghệ thuật thị giác, sự phê phán hậu hiện đại nhắm vào sự tái hiện được tiến hành nhờ vào một nỗ lực tương tự để giải hóa [ yêu sách của] thế giới hình ảnh thị giác…nhằm tái hiện thực tại tự thân, hoặc đó là bề mặt của sự vật( chủ nghĩa hiện thực), hoặc đó là một vài trật tự có tính ý thể nằm bên trong hay xa hơn vẻ dạng bề ngoài của sự vật ( nghệ thuật trừu tượng). các nghệ sỹ hậu hiện đại chứng minh rằng “thực tại” này , dù là cụ thể hay trừu tượng, chỉ là hư cấu mà thôi ( tr. 9-10, 21)

+Ghi chú của người dịch về thuật ngữ tái hiện [representation]

Đây là một thuật ngữ khá phức tạp trong nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật đương đại. Ở đây, cho phạm vi bản dịch này, xin được ghi chú vắn tắt.

Sự tái hiện ở đây không nên chỉ được hiểu như một hành vi mô phỏng [imitation] trung thực thế giới. Nó là một hành vi mã hóa, đảo chuyển nhờ vào các công cụ tu từ hay thị giác. Nó cũng còn được hiểu như thể một hành vi “nối khớp” các tiến trình xã hội, tức những gì một mặt ảnh hưởng tới sự tái hiện, mặt khác, lại bị ảnh hưởng, bị biến đổi bởi chính các hình thức, thực hành và hiệu ứng của sự tái hiện.

Theo nghĩa đầu tiên sự tái hiện một cái cây , một con người, một nơi chốn sẽ phải tuân theo các quy chuẩn và mã của thực hành tái hiện, hoặc là hội họa, văn chương, hay nhiếp ảnh, điện ảnh, v.v.Theo nghĩa thứ hai, tức nghĩa cũng bao gộp trong nó nghĩa thứ nhất, sự tái hiện lại là một hành vi nối khớp - bằng ngôn từ, bằng sự thị giác hóa,- các thực hành và lực đẩy xã hội, tức những gì không thấy được [như cái cây] mà chỉ được nhận thức nhờ vào lý thuyết và những gì là điều kiện cho sự hiện hữu của chúng ta.

Chính vì lẽ đó, không bao giờ có thể có được một sự tái hiện khách quan hay phi chính trị

Giáo sư Cao Xuân Hạo từng dịch representation là “tái trình hiện”

Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (10)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.
------

Tuy nhiên, tôi [Iving Sandler] đồng tình với cách Krauss quan niệm về vai trò của nghệ sỹ hiện đại và hậu hiện đại. Theo tôi, các chủ đề bà đưa ra vào thời điểm ấy là thích hợp.

Cách xa khỏi các cuộc luận chiến nơi thế giới nghệ thuật New York, Ilya Kabakov, nghệ sỹ nhập cư gốc Nga, đã đề nghị những gì có lẽ là sự diễn giải thuyết phục nhất về chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong nghệ thuật:

"Chủ nghĩa hiện đại liên quan mật thiết tới một sự độc lập vô tiền khoáng hậu của các cá thể nghệ sỹ với tài năng thiên bẩm, tức một sự độc lập mà từ đó họ sẽ khai mở ra một số chân lý sâu sắc, và một sự độc lập mà lần đầu tiên họ biết tới. Trong khi đó, ý thức hậu hiện đại khởi lên trong một xã hội đã hết nhu cầu cho các khám phá mới mẻ, tức một xã hội chỉ cần sự trao đổi thông tin, một xã hội có sự tương liên giữa mọi ngôn ngữ có thể có [tất cả các ngôn ngữ ấy đều đã được nối khớp] và được thiết lập các mối quan hệ nội liên với nhau. Ta có thể nói rằng chủ nghĩa hiện đại liên kế tự thân với tất cả những gì có trước nó trong quá khứ, trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại chủ yếu có nghĩa là sự tham gia trong một địa bàn hợp nhất mọi khu vực khác nhau, hay trong một mạng lưới đời sống nghệ thuật.

Kabakov đi tới việc cho rằng các nhà hiện đại ngưỡng mộ Cézanne bởi sự sự độc đáo riêng biệt của nghệ sỹ này và bởi nghệ sỹ này đã khám phá ra một ngôn ngữ hội họa mới. Trong khi đó các nhà hậu hiện đại lại thích Duchamp, tức kẻ “làm việc với các chất liệu readymade [các đồ vật được sản xuất sẵn hàng loạt]. Tuy nhiên, các nghệ sỹ hậu hiện đại ngày nay không chỉ làm việc với đồ vật readymade, mà thậm chí còn với các ngôn ngữ nghệ thuật readymade (1)

Vào cuối tiểu luận của mình, Krauss đã suy biện về hình thức của dạng nghệ thuật tiếp đoạt [appropriation art]. Bà kết luận rằng” nó sẽ giống một kiểu chơi nào đó với ý niệm về các bức ảnh”-giống như tác phẩm của Sherrie Levine:

"Chất liệu nghệ thuật của Levine là các bức ảnh của người khác, như trong loạt ảnh cô chụp lại các bức ảnh của Edward Weston chụp con trai mình. [Song] “các bản gốc” của Weston…cũng được chụp theo các mẫu có sẵn của người khác; các mẫu ấy từng xuất hiện nơi hình ảnh các kouro [ tiếng Hy lạp: hàm chỉ các chiến binh trẻ/ các cậu con trai/ các chàng trai trẻ-ND] Hy lạp…Hành động tiếp đoạt của Levine…đã kín đáo làm lộ ra một loạt các hình mẫu mà bức ảnh gốc đã dựa theo, và vì thế, bức ảnh gốc thật ra cũng là một sự tái sản xuất"*

-----
*NOTE: Nguyên văn đoạn này trong bài viết của Rosaline Krauss như sau (sđd, tr 168)”…Chất liệu nghệ thuật của Levine là các bức ảnh của người khác, như trong loạt ảnh cô chụp lại các bức ảnh của Edward Weston chụp con trai mình, qua đó, vi phạm quyền tác giả của Weston. Song như ta đã biết về “hình ảnh gốc” của Watson-chúng là những hình ảnh chụp theo mẫu có trước, tức những mẫu thuộc một loạt hình thể tượng và phù điêu của các chiến binh/cậu con trai, chàng trai trẻ Hy lạp mà chính nền văn hóa của chúng ta, lâu nay, đã nhân bản thành vô số dị bản khác nhau. Hành vi tiếp đoạt của Levine diễn ra ngay nơi mặt trước bức ảnh của Weston, đã cho thấy những gì nằm phía sau bức ảnh ấy, tức một loạt các mẫu mà chính nó đã sao chép lại, và vì thế, bức ảnh đó trở nên một sự tái sản xuất. Diễn ngôn về sự sao chép mà ta cần đặt hành vi của Levine trong đó dĩ nhiên là đã được phát triển bởi rất nhiều nhà văn khác nhau, trong đó có Roland Barthes. Tôi đang nghĩ về sự đặc tính hóa của ông trong cuốn S/Z về một nhà hiện thực, tức kẻ theo ông, không phải là một người sao chép từ thế giới tự nhiên, mà là một “kẻ nhại văn” [patischer], hay một kẻ nào đó sao chép từ một bản sao chép. Barthes nói:

“ hành vi mô tả không phải là sự tham chiếu từ một ngôn ngữ tới một sở chỉ, mà từ mã này tới mã khác. Do đó chủ nghĩa hiện thực không phải là việc sao chép cái hiện thực mà là sao chép một bản sao chép ….Nhờ vào sự mô phỏng thứ cấp này, chủ nghĩa hiện thực sao chép những gì đã được sao chép.(16)



Bởi tác phẩm của Levine tìm cách công khai giải kết cấu ý niệm về sự nguyên gốc của chủ nghĩa hiện đại, nỗ lực của bà không thể được coi như sự “mở rộng” của chủ nghĩa hiện đại. Nó, giống như là diễn ngôn về sự sao chép, có tính hậu hiện đại. Điều này có nghĩa rằng, thậm chí cũng không thể nhìn nhận nó như là có tính tiền phong

Bởi cuộc công kích có tính phê phán nhắm vào truyền thống có trước nó, có lẽ chúng ta cũng muốn coi hành động tiếp đoạt của Levine như thể một bước kế tiếp trong cuộc diễu hành của tính tiền phong. Tuy nhiên, đây là điều nhầm lẫn. Qua việc giải kết cấu hai ý niệm họ hàng là tính nguyên gốc và sự khởi nguyên [origin], chủ nghĩa hậu hiện đại đã thiết lập nên một cú ly khai khỏi địa bàn có tính khái niệm của cái tiền phong, để nhìn trở lại cái tiền phong từ một khoảng cách giờ đây đã trở nên một sự cách chia thuộc lịch sử. Thời kỳ lịch sử chung của cái tiền phong và chủ nghĩa hiện đại đã chấm dứt –ND]
----

Vì lý do nói trên, liệu có thể đặt câu hỏi sau. Bởi ở đây Levine đã không hề vi phạm cái gọi là quyền tác giả, tức điều phải đặt cơ sở trên một sáng tác “nguyên gốc” và “duy nhất”, thế nên tác phẩm của bà cũng có tính hiện đại [có nghĩa rằng nó cũng ngang quyền với tác phẩm của Edward Weston-ND]?

câu trả lời của Krauss là :không. “ Bởi tác phẩm của Levine tìm cách công khai giải kết cấu ý niệm về sự nguyên gốc của chủ nghĩa hiện đại, nỗ lực của bà không thể được coi như sự “mở rộng” của chủ nghĩa hiện đại. Nó, giống như là diễn ngôn về sự sao chép, có tính hậu hiện đại. Điều này có nghĩa rằng, thậm chí cũng không thể nhìn nhận nó như là có tính tiền phong (2) [sự khác nhau ở đây giữa cái tiền phong (avant garde) và hành vi của Levine là một sự khác nhau thuộc khái niệm. Có nghĩa là, trong khi cái tiền phong đặt cơ sở trên sự phá bỏ truyền thống để nhằm thiết lập nên sự mở đầu, sự nguyên gốc mới, thì hành vi của Levine, bởi nằm trong diễn ngôn của sự sao chép- lại tìm cách giải hóa chính ngay khái niệm về tính nguyên gốc, về sự khởi nguyên-ND]

Tuy nhiên, sự nhấn mạnh lặp đi lặp lại của các lý thuyết gia về sự không nguyên gốc nơi tác phẩm của Levine, hài hước làm sao, lại làm cho chúng trở nên “nguyên gốc”. Như Victor Burgin bình luận:” Khi cố tình gán cho Levine cái vai trò là một nghệ sỹ giải kết cấu quyền tác giả và vì thế, là một nghệ sỹ hậu hiện đại tiêu biểu, họ cũng đã gián tiếp quảng bá cho vị thế tác giả của Levine” (3)

Levine cũng là một nghệ sỹ tiêu biểu của Owens. Trong một tiểu luận hai chương quan trọng của mình, có tên là:” Xung lực hàm ngụ: Hướng tới một lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại” [ Allegorical Impulse: toward a theory of postmodernism], ông đã phân biệt đặc tính có xung lực giải kết cấu của nghệ thuật hậu hiện đại với xu hướng tự phê phán của chủ nghĩa hiện đại…Khi tác phẩm hậu hiện đại nói về bản thân, nó không còn tuyên bố về tính biệt lập, tính tự viên mãn, tính siêu nghiệm của nó nữa, mà sẽ kể câu chuyện về chính sự phù du, sự không toàn vẹn, sự không có tính siêu nghiệm của mình. Mục đích của điều này là nhắm tới việc chống lại xung lực biểu tượng, tổng gộp, tức những gì là đặc tính của nghệ thuật hiện đại (4) Thuật ngữ phản đề của cái biểu tượng (symbolic) chính là cái hàm ngụ (allegory). Cái đầu có tính hiện đại, cái sau là hậu hiện đại. Thế giới hình ảnh hàm ngụ chính là thế giới có tính tiếp đoạt. [cái hàm ngụ] đưa thêm nghĩa khác vào hình ảnh”. Owens còn thêm vào rằng, sự hàm ngụ sẽ xuất hiện bất kỳ khi nào một văn bản được nhân đôi bằng một văn bản khác. Nó chính là sự đọc “xuyên” từ văn bản này tới văn bản khác. Vì lẽ đó, hình hệ cho tác phẩm có tính hàm ngụ chính là tấm palimpsets [tấm da cừu, trên đó, các văn bản được xóa đi viết lại nhiều lần chồng lên nhau-ND] mà ở đó-bên dưới những gì được đọc, luôn có điều gì đó ẩn giấu, hay bị giam cầm, tức điều gì đó cần phải được khai mở ra. Do vậy, cái nhân đôi lại có thể được nhân đôi tiếp tục đến mãi mãi. Dưới mắt của Owens, Levine chính là một kẻ tiếp đoạt hoàn hảo(5)

Cuộc công kích của October, khi coi ý niệm về nghệ sỹ như kẻ sáng tạo, tức kẻ sở hữu viễn kiến và phong cách độc nhất [không giống ai-ND] chỉ là một sự hư cấu của chủ nghĩa hiện đại, có hai chiến tuyến. Chiến tuyến thứ nhất, mà người đầu tiên lập nên là Roland Barthes, tấn công vào cái vai trò được ưu đãi của “nhân vật tác giả”, sử dụng vũ khí là sự diễn giải văn bản của người xem để thay thế cho ý định ban đầu của một thiên tài theo kiểu Rodin. Chiến tuyến thứ hai là việc bác bỏ sự hiện hữu của cái ngã nghệ sỹ-như thể-kẻ sáng tạo, tức một thực thể hợp nhất, và tiếp đó bác bỏ sự hiện hữu của hữu thể con người cá nhân trong vai trò một cái ngã trung tâm và ổn định. Cái ngã này giờ đây được thay thế bằng một quan niệm mới mẻ về tự ngã -như thể một cấu trúc luôn luôn biến đổi và đuợc tạo hình hài bởi các quyền lực và định chế xã hội, đặc biệt là truyền thông.

Sự giải tâm cái ngã không phải là điều gì mới mẻ trong tư tưởng của thế kỷ 20. Phê bình gia nghệ thuật Thomas McEvilley từng quan sát rằng đã có một sự hối thúc mang tính phê phán, thực chứng và hoài nghi xuất hiện ngay trong chủ nghĩa hiện đại. Và chính bởi sự hối thúc này, “ cái ngã đã trở nên nạn nhân cho vô số phân tích và mổ xẻ. Marx đã phá vỡ nó thành ra các phó phẩm[byproducts] sinh ra từ các điều kiện kinh tế chính trị phi nhân. Với Darwin, nó là kết quả của một tiến trình phát triển sinh học. Freud lại thấy nó như là một vỏ bọc chứa các xung lực xung đột và đa hướng. Với các nhà hành vi luận, nó là một cơ chế được lập trình sẵn (6). Tuy nhiên, các nhà hậu hiện đại còn đi xa hơn tất cả các quan niệm trên khi coi cái ngã chỉ là sự hư cấu và qua đó hủy giải cái ngã. Trong một tiểu luận có tên “ Chủ nghĩa hậu hiện đại và xã hội tiêu dùng” [Postmodernism and consumer society], lý thuyết gia văn hóa Fredric Jameson đã viết:

“Các chủ nghĩa hiện đại thuần túy [great modernism] được khẳng định thông qua sự phát minh ra một phong cách riêng tư, cá nhân, tức phong cách sẽ không lẫn đi đâu được y như thể dấu vân tay của mỗi người vậy…Song điều này cũng có nghĩa rằng mỹ học hiện đại, nhìn một cách nào đó, có liên kết hữu cơ với quan niệm về một cái ngã duy nhất và một căn tính riêng tư, một nhân cách và một cá thể tính duy nhất, tức những gì được cho là có thể tạo ra viễn kiến độc nhất của bản thân về thế giới và qua đó dựng nên phong cách không thể lầm lẫn.

Jameson tiếp tục nói:

Tuy nhiên ngày nay, từ mọi quan giác khác nhau, tất cả các lý thuyết gia đều cùng nhau khảo sát ý niệm rằng chủ nghĩa cá nhân và căn tính cá thể chỉ là điều gì thuộc về quá khứ; rằng chủ thể cá thể [individual subject] hay chủ thể theo chủ nghĩa cá nhân [individualist subject] đã “chết”…Tựu chung, có hai quan điểm về tất cả những điều này, trong đó, có một quan điểm mang tính triệt để hơn quan điểm khác. Quan điểm đầu tiên sẵn sàng trả lời: Đồng ý là xưa kia, trong kỷ nguyên cổ điển của chủ nghĩa tư bản cạnh tranh [competitive capitalism], …đã xuất hiện điều gì đó được gọi là chủ nghĩa cá nhân, hay chủ thể cá thể. Song ngày nay, trong kỷ nguyên của chủ nghĩa tư bản hợp doanh [corporate capitalism], cái chủ thể cá thể kiểu tư sản xưa kia đã không còn tồn tại.

Quan điểm thứ hai triệt để hơn quan điểm thứ nhất, và là những gì thường được gọi là quan điểm hậu cấu trúc. Nó thêm vào rằng, ngay cả trước đây, chủ thể cá thể kiểu tư sản cũng chưa bao giờ thực sự hiện hữu; chưa bao giờ có các chủ thể biệt lập theo kiểu này. Thật ra, cấu trúc này [tức chủ thể cá thể kiểu tư sản] chỉ là một sự huyền thoại hóa của văn hóa và triết học, tức điều tìm cách thuyết phục con người rằng họ “có” các chủ thể cá thể và sở hữu căn tính cá nhân duy nhất(7)

Theo các nhà hậu hiện đại, những gì thay thế cho cái cá thể trong vai trò là một sự tự ý thức [self-aware] và một cái ngã có kiểm soát [controlling self] chính là một cái ngã trong vai trò là một đấu trường của các sự đồng tính hóa [identification]văn hóa/xã hội/tâm lý luôn trong quá trình biến đổi – có nghĩa là có vô số cái ngã trong một mạng vô tận của các diễn ngôn. Cái ngã được coi là một cấu trúc có tính tưởng tượng mà hình dạng của nó luôn luôn biến đổi, bị xô đi giật lại bởi ngôn ngữ, ý thức hệ xã hội, giai cấp, giống, gia đình, chủng tộc, các dục vọng tâm lý, vật lý, và ký ức.

Thật dễ dàng bác bỏ quan niệm về một cái ngã vụn vỡ. Để làm việc đó, chỉ cần nhấn mạnh rằng cảm thức về một cái ngã hợp nhất vẫn hiện hữu, và tất cả chúng ta- chỉ trừ những kẻ tâm thần- đều biết rằng nó đang hiện hữu. Nói cho đúng ra, cho tới một cấp độ nào đó, cái ngã vẫn bị quy định bởi xã hội- ví dụ trong phạm vi các vai trò về giống-song tất cả những ai đang sống trong thế giới thực, tức thế giới nằm ngoài sự tưởng tượng của các lý thuyết gia- đều luôn có sự nhận biết về cá ngã của anh hay chị ta, có nghĩa là, luôn có sự nhận biết về những gì tạo nên một nhân vị [person], tức những gì làm cho anh hay chị ta khác với người khác. Và sự thật là đã có những cái ngã nào đó, theo dọc quá trình lịch sử, từng sở hữu những tài năng sáng tạo đặc biệt.



Tác phẩm bữa tiệc Tối [The dinner party] của Judy Chicago. Trong tác phẩm này của bà, những chiếc bàn được sắp xếp theo hình tam giác. Mỗi chiếc đĩa ăn trên bàn đều được trang trí hoa quả, thể hiện hình âm hộ. Tác phẩm này bị buộc tội là có tính bản chất luận



Một tác phẩm sử dụng poster của nhóm "các nữ du kích" [Guerrila Girls]. Trên poster, họ cho in hàng chữ: " Phải chăng phải lột trần truồng thì phụ nữ mới được vào Metropolitan Musem?", cùng hàng chữ: chỉ có 5% nghệ sỹ trong khu vực nghệ thuật hiện đại của bảo tàng là nữ giới, song 85% thân thể khỏa thân ở khu vực này là nữ giới. Tác phẩm này được coi là thuộc trào lưu nữ quyền luận thứ hai, tìm cách phân tích cách mà thẩm quyền thuộc giống đực sử dụng để ngoại biên hóa phụ nữ


Quan niệm về cái ngã như một cấu trúc của văn hóa và xã hội chính là lõi cốt nơi lý thuyết nghệ thuật của các nhà nữ quyền luận thuộc thế hệ thứ hai, tức những người xuất hiện vào khoảng 1980 và thách thức các tư duy kiểu bản chất luận của thế hệ thứ nhất. Các nhà nữ quyền luận của thế hệ đầu tiên , như Miriam Schapiro, Judy Chicago, Nancy Spero, và Lucy Lippard tin rằng phụ nữ có một “bản chất nữ” bẩm sinh hay tự nhiên. Họ khảo sát cái bản chất đó “từ trung tâm”[from the center], như nhan để một cuốn sách quan trọng về nghệ thuật nữ quyền luận của Lucy Lippard xuất bản năm 1976. Các nhà nữ quyền luận của thế hệ thứ hai khẳng định rằng sự hiện hữu của các hữu thể người phụ thuộc hoàn toàn vào ngôn ngữ chứ không vào sinh học. Ngôn ngữ xác định việc họ quan niệm về bản thân ra sao, cả ở khía cạnh ý thức và vô thức, do đó, cũng xác định sự định tính của họ về bản thân là nam hay nữ. Sử dụng các ngành triết học xã hội, ký hiệu học, thuyết hậu cấu trúc, như là học thuyết Marxist, hay các lý thuyết tâm phân học của Lacan, các nhà nữ quyền thế hệ thứ hai nhấn mạnh rằng “bản thân sự tái hiện chính là phương cách phản ánh viễn kiến văn hóa. Do đó, sự tái hiện hợp thức hóa ý thức hệ thống trị, và bởi vậy, không thể tránh được việc nó có động lực chính trị, như phê bình gia nghệ thuật Patricia Mathews bình luận. Thông qua tái hiện, xã hội nam quyền cấu trúc nên các căn tính nam và nữ khác nhau rồi áp đặt cấu trúc ấy lên cộng đồng thông qua sự truyền bá lặp đi lặp lại trong nhà trường, tòa án, truyền thông đại chúng, v.v. Song, vẫn có thể kháng cự lại được sự tái hiện này. Các nhà nữ quyền luận thế hệ thứ hai quan niệm phụ nữ như một phạm trù mở, và luôn trong tiến trình biến đổi miên viễn,tức một sự biến đổi mà bản thân phụ nữ có thể tạo ra thông qua hành vi giải kết cấu các mã có tính phân cấp và cơ chế thống trị(112)

Các nhà giải kết cấu nữ quyền luận tin rằng hình ảnh phụ nữ, đặc biệt thân thể nữ giới, do các nhà bản chất luận tạo ra đã tái củng cố sự khuôn định về phái nữ do “những kẻ theo thuyết dương vật trị” [phallocrats] chế tạo ra. Họ buộc tội các nhà bản chất luận cho việc những người này đã không chú ý tới những phương cách mà xã hội và nền văn hóa có tính phân cấp sử dụng để cấu trúc nên hình ảnh phụ nữ như thể điều gì khác, hay “ là loại khác” [other] và thấp kém hơn khi so với hình ảnh nam giới. Nhiệm vụ quan trọng nhất của nghệ thuật nữ quyền không phải là việc khảo sát điều gì làm nên tính nữ, mà là phân tích cách mà thẩm quyền thuộc giống đực sử dụng để ngoại biên hóa phụ nữ.

------

1-Robert Storr, “ Một phỏng vấn với Ilya Kabakov” [ an interview with Ilya Kabakov”, Art in America, Số tháng Giêng , 1995, tr.67

2-Krauss, Tính nguyên gốc…”, bđd., 64-65.

Sự tiến thoái lưỡng nan của Krauss được Roger Scruton miêu tả rất rõ. Trong bài viết :” Các mệnh đề đảo ngược: Nụ cười châm biếm trên khuôn mặt của nhà hậu hiện đại” [ Inverted commas: sarcastic smile on the face of the postmonernist], Time Literary Supplement, số ra ngày 18 tháng 12 năm 1992, Rober Scruton đã bình luận rằng” Sự xác quyết phải trở nên mới, và sự định nghĩa bản thân là mới, đều thuộc về một dự án cũ của tính hiện đại(p.4) Các nhà hậu hiện đại, bởi vậy, “rất vui khi thấy mình cũ, song nếu như quá cũ, họ lại rơi vào tình trạng tiền hiện đại, …và do đó bị đẩy ra khỏi bản đồ văn hóa”. Nhà hậu hiện đại phải vô cùng cẩn trọng để vừa không dẫm vào vết chân của các nhà hiện đại qua việc tin vào những gì Harold Rosenberg gọi là “ truyền thống của cái mới”, mà cũng không ngã vào đám bụi mù lịch sử, qua việc tin vào truyền thống của cái cũ”

3- Gregorio Magnani, “ Victor Burgin”, Flash Art, ( tháng 11-12, 1989): 121

4-Craig Owens, “ Xung lực hàm ngụ…”, phần 2, bđd.,: tr. 79-80

5-Craig Owens” Xung lực hàm ngụ:…”, phần 1, bđd., : tr.68-69

6- Thomas McEvinlley, “Trường hợp Julian Schnabel”, Hội họa của Julian Schnabel, 1975-1987[ the case of Julian Schnable, Julian Schnabel painting, 1975-1987] (London: White chapel), tr.11

7- Frederic Jameson “ Chủ nghĩa hậu hiện đại và xã hội tiêu dùng”, [ The postmodernism and consumer society], in trong, Phản mỹ học: các tiểu luận về văn hóa hậu hiện đại [ Anti-Aesthetics: the essays on postmodern culture], Hal Foster biên tập, Port Townsen, wash: Bay Press, 1983, tr.114-15. Cũng đáng lưu ý rằng Jameson là một người viết cho October.

Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (9)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

-------


Tác phẩm của Lawson


Đối lập lại với nhiếp ảnh, Lawson nhấn mạnh, hội họa sở hữu sự khả thị (visibility) và thẩm quyền, do đó, có thể bắt người ta phải chú ý vào nó. Điều này có nghĩa là, trong nền văn hóa, hội họa được coi là sắm một vai trò quan trọng (1), và bởi vậy, cũng sở hữu luôn vai trò là một chất liệu khả dụng cho dạng nghệ thuật có tính chính trị. Điều này dẫn đến việc, như Lawson quan sát, hội họa có thể trở nên một công cụ phê phán hữu hiệu nhất dùng để đương đầu và chuyển hóa trật tự xã hội hiện đương. Hội họa có thể, bằng sự ngụy trang khéo léo, “lay chuyển các tư duy bảo thủ””, và phơi bầy ra cơ cấu của những hiện tượng bề ngoài. Người họa sỹ cấp tiến có thể trở nên” kẻ xâm nhập, một điệp báo viên, tức kẻ có thể tạo vỏ bọc an toàn cho bản thân trong xã hội, song cùng lúc ấy tìm cách phá vỡ trật tự của nó.(2)Lawson kết luận:” Sự thích hợp của hội họa như một phương pháp lật đổ cho phép ta đặt tác vụ thẩm mỹ vào trung tâm của thị trường, tức nơi mà nó có thể tạo ra sự thay đổi hiệu quả nhất” (3)

Thế nhưng liệu ai sẽ là người nghệ sỹ đó? Tức kẻ sẽ thỏa mãn cho mục tiêu của Lawson? Câu trả lời ở đây là David Salle. Theo quan điểm của Lawson, “Salle đã tạo nên các bức tranh rất kiểu cách, tức những gì [về bề mặt-ND] có thể tạo được sự hấp dẫn thời thượng, song các [nội dung-ND] hình ảnh mà ông này thể hiện thì lại có tính bất an về mặt trí tuệ và cảm xúc”. Tác phẩm của ông là những tái hiện lạnh lẽo, vô cảm [về sự bất khả của đam mê trong một nên văn hóa đã định chế hóa sự tự biểu lộ -TV]*…chúng trưng ra ký hiệu hấp dẫn nhất của tính chứng thực cá nhân, tức điều mà nền văn hóa của chúng ta có thể cung cấp, song đồng thời chúng [cũng tìm cách ngăn cản tính chứng thực ấy, tìm cách để -TV] vạch ra sự sai lầm của nó. [Các bức tranh trông có vẻ thực, song chúng hoàn toàn giả mạo. chúng lén lút khởi hoạt -TV] …khéo léo đưa sự nghi vấn vào chính cái niềm tin đã cổ vũ và nối kết các định chế ý thức hệ của chúng ta(4) Trên tất cả, tác phẩm của Salle có tính lật đổ bởi chính các xu hướng phản nhân bản của nó(5)

alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5556512368959391074" />


Tác phẩm của David Salle

Owens hoàn toàn bác bỏ điều này(6). Ông không chấp nhận sự suy lý của Lawson qua việc coi đây chỉ là một kiểu ngụy biện. Cú “quay đầu” trở lại hội họa của Salle chỉ là một sự phản bội(7). Không chỉ không hề đặt câu hỏi về thẩm quyền của hội họa, trái lại, Salle còn thích thú việc làm-nghệ-thuật. Lawson đồng ý với Owens rằng nghệ thuật, định chế nghệ thuật, và thị trường nghệ thuật có thể đồng hóa kẻ chống lại chúng; thật vậy, ngay vào đầu năm 1981,Lawson đã tin chắc về kết cục này, và một cách bi quan kết luận rằng “sau rốt, kẻ quyến rũ sẽ yêu chính nạn nhân của hắn”. Tuy nhiên, các bức tranh của Salle vẫn sẽ là những gợi ý quan trọng về lối thoát cuối cùng cho các nghệ sỹ cấp tiến(8). Nói cách khác, Lawson hy vọng rằng hội họa cuối cùng sẽ thấy rằng nó đã chết. Tuy nhiên, cho tới lúc đó, ông “vẫn sẽ trang điểm những phần còn thoi thóp và đang phân rã của nó…cho những người đang canh giữ nó(9).Lawson cũng đặt câu hỏi: liệu những nghệ sỹ cấp tiến còn có thể làm gì trong tình trạng hiện thời nếu anh hay chị ta khước từ cả những sự nổi tiếng theo kiểu ăn xổi lẫn tình trạng thiểu động bắt buộc- và câu trả lời của ông là: Vẽ(10)

Vào khoảng cuối thập kỷ 80, Lawson thừa nhận rằng ông đã hiểu sai về hội họa. Thái độ của ông đã dịu đi nhiều. Nhìn lại câu chuyện của mình, Lawson đã nhận xét là ông và những nghệ sỹ trẻ khác vào cuối thập kỷ 70 đã được liên kết bởi:

“.. một mối quan tâm với truyền thông đại chúng. Chúng tôi cảm thấy rằng truyền hình và điện ảnh đã đặt ra một vấn đề và một sự thách thức với các nghệ sỹ thị giác…Những gì chúng tôi đã làm, trên hết, chính là sự khăng khăng bác bỏ tính nguyên gốc trong bất cứ vẻ dạng nào- và sự bác bỏ này đã là tiền đề cho tất cả các nghệ sỹ làm việc ngày nay. Thậm chí các nghệ sỹ không liên đới trực tiếp tới hành vi tiếp đoạt thế giới hình ảnh của truyền thông đại chúng – ví dụ như Julian Schnabel – cũng từ chối chấp nhận ý niệm rằng ta phải sáng tạo ra điều gì đó. Có điều gì đó u ám trong các tác phẩm của chúng tôi. Nếu như Pop art thể hiện một sự chấp nhận có tính lạc quan đối với nền văn hóa đại chúng, thì nghệ thuật của chúng tôi là một sự chấp nhận u buồn. Nghệ thuật của chúng tôi chính là những gì xuất hiện ngay sau “ cái chết của hội họa “. Toàn bộ chúng tôi đều chia sẻ một trường phái đặt cơ sở trên ý tưởng rằng hội họa đã kết thúc, song chúng tôi vẫn ngoan cố quyết định vẽ tiếp. Chính cái yếu tính luôn-đã-chết của thế giới hình ảnh truyền thông đại chúng là nguyên nhân cho quyết định của chúng tôi: tìm về một chất liệu mà chúng tôi đã phần nào mất niềm tin [tức chất liệu hội họa-ND]. Song thật thú vị, một khi bắt đầu làm việc với chất liệu ấy, ta sẽ ngày càng bị nó thuyết phục. Và thế là trong những năm tiếp theo, hội họa đã trở nên một niềm hứng thú tự thân chứ không chỉ còn là một sự thách thức bướng bỉnh nữa…”(11)

alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5556512372819919202" />




Tác phẩm của Julian Schnabel


Như vậy, hội họa đã không chết, và nhiếp ảnh cũng không phải vô hình – như Lawson bắt nó phải thế. Những nhiếp ảnh gia mới, như Cindy Sherman và Barbara Kruger đã tạo ra những tác phẩm có thể cạnh tranh với hội họa về kích thước, về đặc tính gợi gọi xúc giác và về tính chứng thực - qua đó, tạo được sự chú ý đối với thế giới nghệ thuật, truyền thông, và công chúng.



Tác phẩm "cỗng địa ngục" của Rodin

Tuy nhiên, không giống Lawson, các lý thuyết gia xuất hiện trong October đã không hề giảm nhiệt trong nhiệm vụ chống lại hội họa- và chủ nghĩa hiện đại, tức chủ nghĩa mà họ đánh đồng với hội họa. Luận chiến mạnh mẽ và dữ dội nhất chống lại chủ nghĩa hiện đại chính là tiểu luận của của Krauss “ Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu chủ nghĩa hậu hiện đại” [The Originality of the Avant – Garde: A Postmodernist Repetition], viết vào năm 1981. Tiểu luận này sau đó đã trở nên một văn bản có tính cốt lõi trong bộ chuẩn tắc lý thuyết-nghệ thuật. Trong tiểu luận đó , Krauss đã lập luận rằng ” Một lý thuyết giải hoặc và một dạng nghệ thuật hậu hiện đại chân chính giờ đây đã cùng nhau hành động để loại bỏ đi các mệnh để cơ sở của chủ nghĩa hiện đại, để thanh toán gọn ghẽ cái chủ nghĩa ấy bằng cách lột trần ra điều kiện có tính hư cấu của nó (12). Krauss đã giải kết cấu chủ nghĩa hiện đại bằng việc khảo sát những gì mà bà gọi là thuật ngữ chủ của nó- Tính nguyên gốc hay sự sáng tạo –và nỗ lực trình bày rằng cái phản đề “ẩn giấu” trong chính các thuật ngữ đó- tức sự sao chép, sự lặp lại, hay sự tiếp đoạt – mới chính là những cốt lõi của của thực hành hiện đại, hay nói đúng hơn, mới chính là cú pháp của chủ nghĩa hiện đại. Trong khi các nhà hiện đại- ở đây bà lấy Rodin làm trường hợp tiêu biểu – được vinh danh nhờ vào tính nguyên gốc, thật ra họ chỉ sao chép chính bản thân nhờ vào việc lặp lại các hình ảnh và nhân thành nhiều bản. Qua sự khảo sát này, Krauss cố gắng giải hóa một tiền đề cơ sở của chủ nghĩa hiện đại – đó là tính nguyên gốc. Tuy nhiên, rất nhiều luận cứ của bà là có vấn đề(13). Một tác phẩm của Rodin-bất chấp việc nó tồn tại với vai trò là một trong một loạt các phiên bản khác của nó – vẫn là một tác phẩm của Rodin; Mọi bức tượng được đúc ra từ một khuôn đều “có tính nguyên gốc”, thậm chí cả những bức được đúc sau khi Rodin đã chết, mặc dù có lẽ nên coi chúng có chút gì đó”chưa hoàn tất”


Tác phẩm của Mondrian



tác phẩm của Stella


Song, đây cũng chỉ là một trong những luận cứ có vấn đề của Krauss mà thôi. Bà còn đi tới việc nói rằng nếu như có tồn tại tính nguyên gốc kiểu hiện đại, nó sẽ phải trở nên “ nhiều hơn chỉ là kiểu cách mạng chống lại truyền thống từng vọng gợi trong lời kêu gọi “ hãy làm mới” [ make it new!] của thi sỹ Ezra Pound, hay từng thể hiện trong tiền để của các nhà Dada khi họ kêu gọi phá hủy các bảo tàng. [ Tôi quan niệm nó] như thể một nguồn gốc theo nghĩa đen, một sự khởi đầu từ điểm 0, một sự khai sinh(14). Song tại sao lại phải đi đến sự cực đoan như thế? Phải chăng định nghĩa của các nhà vị lai hay của Pound là không đầy đủ? Luận cứ của Krauss thật ra chính là một kiểu biện hộ đặc biệt cho luận đề phản hiện đại của bà. Để bảo vệ luận để đó, bà đã phân tích rằng các đường kẻ chính là biểu trưng của nghệ thuật hiện đại và qua đó, nhấn mạnh rằng, với biểu trưng ấy- không ai có thể đòi hỏi vị thế của kẻ khởi nguồn, qua đó, một lần nữa đưa tính nguyên gốc như thể vũ khí nhằm chống lại sự lặp lại.Tuy nhiên, vấn đề ở đây là, dẫu quả thực, đối với đường kẻ, không hề có sự khởi nguồn hay “một ý niệm đầu tiên” nào, song trong văn cảnh của nghệ thuật hiện đại, đó vẫn là một “điều mới mẻ “ và vì thế, sở hữu khả năng tiềm tàng lớn lao cho những sự phát triển mới. Các nghệ sỹ hiện đại như Mondrian và Stella đã sử dụng các đường kẻ theo những cách rất khác nhau và bởi thế, vẫn tạo được cho nó tính nguyên gốc.(15)

------

1- tổng tập nghệ thuật phê phán: Phỏng vấn: Thomas Lawson [ Critical Art Ensemble, “ Phỏng vấn: Thomas Lawson], Art paper, số tháng Giêng-tháng hai, 1989, tr. 20-21

2- Thomas Lawson, “ Gián điệp và lính canh” [Spies and watchmen], Cover số 1,( Xuân-hè 1980): 17. Trong “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, Lawson cũng là kẻ thù của những gì ông coi là phong cách phản động, “từ phong cách Tân trừu tượng tới phong cách sử dụng mẫu hình ảnh sẵn và có tính trang trí, tức những gì chứng minh bản thân không phải là các giai đoạn chuyển tiếp của một cách vẽ cũ, tức cách vẽ của hội họa hiện đại(40). Ông cũng tỏ vẻ khi thường đặc biệt tới chủ nghĩa tân biểu lộ có tính tự quảng cáo và duy sử của một Schnable hay Clemente, tức các nghệ sỹ lấy mà động lực làm việc là ”một khát vọng có tính “hoài cố” nhằm phục hồi một quá khứ chưa xa…Những họa sỹ trẻ này tìm cách tự yêu bản thân qua việc giả vờ ngưỡng mộ lịch sử. Sự dấn thân của họ thể hiện rõ qua lòng tôn kính quá khứ” (41)

3- Lawson, “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45

* phần trong hai ngoặc vuông và có chữ viết tắt TV là phần do người dịch thêm vào để làm rõ nghĩa trong tiếng Việt. Các thêm vào này đều lấy ra từ bài đã dẫn của Lawson- in trong Nghệ thuật sau chủ nghĩa hiện đại, tái tư duy về sự tài hiện [Art after modernism, rethinking representation], The New Museum of Contemporary art New york published 1999, từ trang 153-164.

4- nt.:45

5- Thomas Lawson” hoài cổ như sự phản kháng, Giấc mộng hiện đại: Sự nổi lên và suy yếu và sự nổi lên của nghệ thuật Pop” [Nostalgia as resistance, Modern dreams: the rise and Fall and Rise of Pop],Philadenphia: Institute of Contemporary Art, 1988. Tr.159. Hal Foster đồng tình với diễn giải này của Lawson. Ông cũng viết về các bức tranh của Salle và Lawson trong bài viết “ Giữa chủ nghĩa hiện đại và truyền thông” [between modernism and media], art in america, số mùa hè 1982 như sau:” Những sự tự do sai lầm hay đáng ngờ của nền văn hóa của chúng ta( hiện diện nhiều nhất trong nghệ thuật đương đại) đã mang lại một dạng nghệ thuật sẽ cho thấy việc chúng ta đã bị phụ thuộc vào các sự tái hiện đến đâu. Vì thế, chúng sẽ bày đặt ra một cái “chết” cho hội họa, tức một thứ hội họa giải hóa đỏi hỏi của nó về sự thật hay về vai trò của sự tái hiện (tr.17)

6- Xem Craig Owens, “ Trở lại studio” [ Back to studio], Art in America, số tháng Giêng 1982, tr. 99- 107

7-Craig Owens, “ các bức thư” [Letters], Art in America, số tháng Tư, 1982, tr.7.

8- Lawson, “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45

9-“Thomas Lawson, “ Phải chăng chỉ là một đống hỗn độn?” [Or, The snake pit,”, Artforum, số tháng Ba, 1986, tr.101

10- Lawson, “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45

11-Janet Malcom, “tiểu sử ngắn:Một em gái của tin thần thời đại-phần II” [Profiles: A girl of the zeigeist-part II], The New Yorker, số ngày 27 tháng 11, 1986, tr. 57-58

12-Rosaline E. Krauss, “Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu hậu hiện đại [The originality of avant garde: a postmodernist repetition], October số 18 ( mùa thu 1981): 66

13-rất nhiều luận cứ của Krauss là không thuyết phục. Bà tấn công tính nguyên gốc và tính chứng thực bằng việc chỉ ra rằng, vào lúc ông mất, Rodin chưa hề hoàn tất tác phẩm “cổng địa ngục” và rằng tác phẩm này mãi sau này mới được đúc. Do đó, bà viết trong bài đã dẫn rằng: các bản sao [ bản được đúc sau này-ND] của tác phẩm cổng địa ngục hiện hữu mà không có một bản gốc(48). Song “cổng địa ngục” chỉ đơn thuần là một tác phẩm chưa hoàn tất của Rodin, chính vì thế, vấn để tính nguyên gốc hay tính chứng thực không thể được đặt ra ở đây. Krauss thắc mắc sự việc rằng Rodin từng sao chép một số bức tượng của mình. Bà bình luận: Giờ đây chẳng có gì trong huyền thoại về Rodin như thể một kẻ sáng tạo mô thức [form giver] có thể giúp biện minh được về các bản sao do chính ông nhân rộng ra. Bởi kẻ sáng tạo mô thức phải là kẻ tạo ra các bản gốc, vui sướng với chính tính nguyên gốc của mình(51). Tuy thế, các bản sao do Rodin làm ra chỉ là bộ phận trong tiến trình sản xuất của ông và chúng không phải là yếu tố cốt yếu tạo cho ông vai trò của một kẻ sáng tạo mô thức. Ngoài ra, các bản đúc của Rodin cũng chính là các mô thức của ông, và chúng đều có tính nguyên gốc bởi những gì ông thao tác với chúng là nguyên gốc, chỉ ông mới làm được.

14- Krauss “Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu hậu hiện đại”, bđd., tr.53

15- Đường kẻ trong nghệ thuật hiện đại được sử dụng theo vô số cách, và tất cả các cách đó đều là những cách mới, nhất là khi so sánh nó với các hình thức cũ. Không cần thiết phải đòi hỏi một nguồn nguyên gốc riêng biệt hay cần thiết phải bài bác các nghệ sỹ chỉ bởi họ không phải là kẻ sáng tạo đầu tiên cho các đường kẻ. Krauss kết luận rằng yếu tính của đường kẻ chỉ là sự lặp lại và đặt tính nguyên gốc đối lập với sự lặp lại theo một phong cách giải kết cấu có hàm ý rằng thật ra nghệ thuật hiện đại là có tính lặp lại [sao chép] hơn là có tính nguyên gốc. Song phải chăng Mondrian, Le Witt, Stella hay Carl Andre thực sự chỉ lặp lại? Việc Krauss dẫn ra trường hợp rằng Blanc và Their thích tác phẩm của Delacroix, đồng thời cũng thích các bản sao chép của các danh họa chẳng phải là việc đi kết án Delacroix chỉ vì mỗi một cái tội là ông này đã được hai người kia thích sao? [trong bài viết đã dẫn, tại trang 166, Krauss đã dẫn ra trường hợp Theirs, “ đảng viên cộng hòa nhiệt thành, cũng là nhân vật sùng bái tính nguyên gốc của họa sỹ Delacroix tới mức đã thay mặt Delacroix làm việc để có được đơn đặt hàng quan trọng của chính phủ cho nghệ sỹ cũng lại chính là người thiết lập một bảo tàng các bản sao chép vào năm 1934. Và 40 năm sau, vào chính năm có cuộc triển lãm đầu tiên của các họa sỹ ấn tượng, một bảo tàng lớn của các bản sao đã khai trương dưới quyền giám đốc của Charles Blanc, giám đốc bộ mỹ thuật”-ND]. Krauss cũng tấn công tính ngẫu khởi [spontaneity] trong hội họa qua việc dẫn ra trường hợp Monet khéo léo tạo ra cái vẻ ngẫu khởi trong các bức tranh của mình , và kết luận rằng” cảm thức về tính ngẫu khởi khi xem tranh của Monet thật ra chỉ là một cảm thức sai lầm nhất. [Trong bài viết đã dẫn của krauss, tr.167, Krauss tấn công vào huyền thoại về tính ngẫu khởi trong nghệ thuật của Monet, điều mà ông này gọi là” sự hỗn loạn trên bảng pha mầu” bằng việc chỉ ra rằng” … các nghiên cứu mới đây về chủ nghĩa ấn tượng của Monet đã làm rõ ra rằng cú chạm cọ ngẫu khởi của Monet thật ra là đã được phác thảo và tính toán rất kỹ lưỡng”, và như vậy, tính ngẫu khởi thật ra chỉ là …ảo giác bề ngoài”-ND] Song chúng ta sẽ nghĩ gì về Pollock [ nghệ sỹ Biểu lộ trừu tượng, người vẽ bằng cách không sử dụng cọ mà lấy các lon sơn vung vẩy tung tóe trực tiếp lên các tấm tole đặt nằm ngửa trên sàn-ND], phải chăng ông này cũng giả vờ tạo ra tính ngẫu khởi, v.v, và v.v

CHÚ THÍCH CHO CHÚ THÍCH 15: Trong bài viết tính nguyên gốc của tiền phong, từ trang 151- 170 trong cuốn, Tính nguyên gốc của tiền phong và những huyền thoại khác của chủ nghĩa hiện đại [The orginality of avant garde and modernist myths, Rosaline Krauss, MIT press xuất bản 1996, tái bản lần thứ 10] luận đề chính yếu của Krauss như sau:

Nhân triển lãm của Rodin tại National Gallery tại Whasington, ở đó, ngoài những tác phẩm nổi tiếng của Rodin, công chúng còn được xem tác phẩm cổng địa ngục, [ the gate of hell] tức một tác phẩm được đúc sau khi Rodin chết theo mẫu để lại của ông. Qua việc này, bà đặt ra câu hỏi vể tính nguyên gốc của tác phẩm đó, liệu tác phẩm đó có còn là “của” Rodin khi chính Rodin chưa bao giờ đúc nó. Và vì đây là một nhóm tượng, thế nên không ai biết đích xác nếu Rodin còn sống thì ông sẽ đúc nó như thế nào. Bản được trưng bày chỉ là bản đúc theo các phác thảo còn dang dở của ông mà thôi. Từ trường hợp của Rodin, bà dẫn đến trường hợp của các nghệ sỹ tiền phong. Bà coi rằng” hằng số của nghệ sỹ tiền phong” là tính nguyên gốc”, và bà giải thích tính nguyên gốc này như là điều gì đó cao cấp hơn hành vi cách mạng của các nhà Dada hay khẩu hiệu “hãy làm mới” của Ezra Pound. Tính nguyên gốc ở dây phải là điều gì phát sinh từ zero. Theo Krauss, hình thể duy nhất có thể phát sinh từ zero chính là đường kẻ. Tiếp đó, bà chứng minh sự xuất hiện của các đường kẻ trong vô số vẻ dạng khác nhau nơi thực hành của mọi nghệ sỹ tiền phong, từ Picasso, Schwister, Reinhard, Carl Andre hay Sol Lewitt. Đặc tính của các đường kẻ, theo Krauss, nằm ở sự trơ ì và không tái hiện bất cứ điều gì ngoài chính nó, do đó, nó phá hủy không gian tính của tự nhiên để phơi mình ra như một sản phẩm của văn hóa. Bà cho rằng, với các họa sỹ tiền phong, điều mà họ nghe thấy từ các đường kẻ, tức sự im lặng của nó, chính là âm vang của cái nguyên khởi, cái nguồn gốc đầu tiên khởi từ điểm 0. Bà cho rằng, “ có lẽ chính bởi cảm thức này về sự nguyên khởi, một sự bắt đầu tươi rói, mà rồi các nghệ sỹ tiền phong đã coi đường kẻ như chất liệu tạo hình của họ”. Tuy nhiên, đều mâu thuẫn ở đây là, “Không ai có thể cho rằng mình là kẻ sáng tạo đầu tiên ra các đường kẻ”. Krauss đã đưa ra một phân tích nhằm chứng minh rằng, thật ra, các đường kẻ, bởi là một sự bắt đầu thuần túy, thế nên, yếu tính của nó lại nằm ngay ở sự lặp lại. Nó chính là “ một nhà tù mà trong đó các nghệ sỹ lại cảm thấy tự do”. Bà viết” Khi chúng ta khảo sát sự nghiệp của các nghệ sỹ chỉ làm việc với chất liệu tạo hình là các đường kẻ, chúng ta có thể cho rằng, ngay vào lúc họ bắt đầu bị cuốn hút vào cấu trúc này, tác phẩm của họ lập tức ngưng phát triển vàt hay vào đó, chỉ là những sự lặp lại, sự sao chép”. Chính ở đây, Krauss đưa ra một ý niệm về một mối quan hệ có tính biện chứng không thể tách rời giữa tính nguyên gốc và sự lặp lại, và như thế tính nguyên gốc không phải là điều gì đó đối lập với sự lặp lại. Trái lại, nhìn một cách nào đó, như vừa phân tích – bản thân nó chính là sự lặp lại, hay nói cách khác, sự lặp lại nơi các đường kẻ chính là điểu kiện khả thể cho tính nguyên gốc của chúng và ngược lại-ND

Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (8)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

-------

Khái luận biện bác cho hội họa của Rose đã bị nhiều người ủng hộ hội họa chỉ trích. Những người này lý luận rằng hội họa không hề bất ngờ tự nhiên xuất hiện, như Rose cho là thế. Sự phát hiện của Rose không hoàn toàn là sai, song quả thực là đã có rất nhiều họa sỹ và chuyên gia nghệ thuật chưa từng mất niềm tin vào hội họa. Chính vì thế, Roberta Smith đã khẳng quyết rằng sự phục sinh của hội họa chính là:

Một khía cạnh quan trọng của nghệ thuật thập kỷ 70…và điều này vừa có liên quan tới nhu cầu chống lại những đối thủ của Rose, tức các chất liệu phản hội họa, vừa có liên quan tới sự chú ý mang tính cải cách của các nghệ sỹ tới bản thân hội họa. Hội họa đã cho thấy rằng nó có khả năng sống sót dai dẳng, có khả năng thẩm thấu vào những khu vực mà ở đó sự hiện hữu của nó thậm chí có vẻ như là– hay chắc chắn rằng sẽ bị đe dọa. Nó đã học hỏi từ sự nhấn mạnh vào tính nguyên văn [theo nghĩa không tạo ảo giác-ND] của chủ nghĩa tối giản…và sự nhấn mạnh vào đề tài, vào tính tự truyện, vào tính tự sự, cũng như vào thế giới hình ảnh đầy ẩn ý của nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật vị niệm. Tính bao gộp và cường độ nơi lời tuyên cáo của Rose về thập kỷ 60 và 70 không liên quan gì tới các thực kiện và thực tại của tiến trình lịch sử.(1)

Song với những cộng tác viên của October, hội họa là không thể biện minh, dù với bất kỳ lý do gì. Một bài xã luận của tạp chí được viết vào năm 1979 đã kết án dạng nghệ thuật hiện đương như sau:

Bằng các tuyên cáo về niềm tin đã được phục hồi đối với tính bền vững và quyền lực siêu nghiệm nơi xung lực mỹ học cũng như đối với các đặc tính làm sạch của dầu lanh và dầu thông [chất liệu phụ trợ dùng để vẽ sơn dầu-ND]…người ta nói với chúng tôi rằng, các nghệ sỹ Mỹ của những năm 80 sẽ một lần nữa hiện ra từ các studio của họ trong những sắc mầu rực rỡ. Một hàn lâm viện mới sẽ tuyên bố chủ quyền đối với các bức tường treo tranh nơi các gallery hay bảo tàng của chúng ta: các nghệ sỹ mà tác phẩm của họ ta từng tin chắc rằng xứng đáng với sự lãng quên trong thập kỷ 60 sẽ tái xuất hiện để đòi hỏi vai trò là “di sản của chủ nghĩa biểu lộ trừu tượng”. Và bóng ma của nhiếp ảnh đen trắng sẽ một lần nữa nhập vào khung cảnh nghệ thuật…

Các nỗ lực nhằm…tái dựng tượng đài đổ nát của nhân vật Nghệ Sỹ vào trung tâm của thực hành nghệ thuật thật ra chỉ là triệu chứng của một khát vọng muốn đảo ngược lịch sử.

Bài xã luận kết luận rằng “nghệ thuật không phải là một tuyên ngôn vĩnh cửu của tinh thần nhân loại, mà chỉ là một sản phẩm của một tập hợp các điều kiện chính trị và xã hội có tính chất bộ phận và nhất thời. Sự khảo sát các điều kiện này, với chúng ta, chính là tác vụ của chủ nghĩa hậu hiện đại”(2)

Trong tiểu luận” Ngày tàn của hội họa” [the end of painting] vào năm 1981, Crimp đã viết:” phép tu từ xuất hiện trong sự phục sinh này của hội họa là đặc biệt phản động; nó cố tình phản ứng nhắm vào mọi thực hành nghệ thuật của thập kỷ 60 và 70, tức những thực hành bác bỏ hội họa và, một cách đồng bộ, đặt câu hỏi đối với sự cổ vũ mang tính ý thức hệ cho hội họa, cũng như đặt câu hỏi đối với cái ý thức hệ mà đến lượt nó, hội họa sẽ cổ vũ”.(3) (ý thức hệ này là học thuyết nhân bản kiểu tư sản, tức điều mà October luôn coi là vật tế thần của mình]. Trong cùng số tạp chí October đăng bài tiểu luận của Crimp, Clara Weyergraf đã viết rằng:” Mỹ học theo kiểu thuyết nhân bản đặt “con người” vào trung tâm của kinh nghiệm mỹ học, như thể lý do cho sự làm-nghệ-thuật, nội dung nghĩa của nó, và văn cảnh cho sự tri giác nó. Ngay chính lúc chúng ta bị thuyết phục bởi sự miêu tả này về chúng ta như thể công chúng của nghệ phẩm thì cũng là lúc chúng ta bị thuyết phục bởi hàm ý ẩn tàng của miêu tả ấy về vai trò phổ quát của nhân tính. Song, những công chúng không bị lịch sử quy định thì chỉ là một hư cấu” (4). Theo Crimp, “coup de grace” [ phát súng ân huệ] bắn vào hội họa đã được thực hiện qua những “sọc kẻ” [Stripes] của Daniel Buren [ xem giới thiệu chi tiết về Daniel Buren ở phần Note cuối bài-ND]. Khi chúng được coi là hội họa, chính lúc ấy, hội họa sẽ được hiểu như là” sự ngu ngốc thuần túy”. Mã của hội họa sẽ bị phá hủy và sẽ không ai ngăn cản được sự lặp lại hành vi của Buren; Ngày tàn của hội họa rốt cuộc sẽ được công nhận(5).

Tuy nhiên, cú công kích mạnh mẽ nhất vào hội họa lại được tung ra bởi Benjamin Buchloh trong tiểu luận “các hình tượng của quyền lực, các mật mã của sự quy thoái” [The figures of authority, Ciphers of regression], in năm 1981. Nghị trình tiểu luận của Buchloch là một nghị trình mang tính chính trị nghiêm cẩn nhất trong số các cộng tác viên của October. Ông đòi hỏi nghệ thuật phải trở nên một vũ khí có tính ý thức hệ trong cuộc đấu chống lại “ giai cấp thống trị tư sản”. Chức năng quan trọng nhất của nó là chống lại hay phá vỡ khiếu thẩm mỹ về hội họa của giai cấp tư sản nhờ việc tiếp nhận phương tiện sản xuất công nghiệp, như điện ảnh, nhiếp ảnh, và các phương tiện ấn loát. Buchloch buộc tội các nhà tân biểu lộ [neosexpressionists]( tại châu Âu, và có hàm ý tại cả nước Mỹ) cho việc họ đã coi rẻ những sự phát triển mỹ học cấp tiến của hai thập kỳ đầu tiên của thế kỷ 20 để thay vào đó, một lần nữa tiếp nhận lại các thực hành miêu tả có tính biểu lộ và mô phỏng cũ kỹ”. Buchloch đặt ra câu hỏi ” phải chăng các mẫu mã mô phỏng biểu hình trong hội họa châu Âu hiện tại … đang tạo ra và thu được những lợi ích của chủ nghĩa cực quyền, hay tệ hơn, liệu nó có đang tạo sinh một khí hậu văn hóa của chủ nghĩa cực quyền?(6)

Buchloch tiếp tục cuộc tấn công của mình nhắm vào hội họa trong một bài viết về triển lãm Documenta 7. Ông buộc tội triểnlãm này như là “ một nỗ lực liều mạng nhằm tái lập quyền bá chủ cho nền văn hóa cao cấp, tinh chuyên, và giáo ngoại biệt truyền của chủ nghĩa hiện đại. Triển lãm Documenta 7 nhấn mạnh quyền bá chủ của hội họa và điêu khắc, cũng như tái lập quyền lực tối thượng cho bảo tàng trong vai trò định chế xã hội mà trong đó các diễn ngôn văn hóa cao cấp được sinh ra và gìn giữ. Documenta 7 đã tuyên bố về tính cá thể của nghệ sỹ và tính biệt lập của thực hành nghệ thuật”. Tuy nhiên, Buchloch cũng thực sự thích một loạt tranh trong triển lãm này – loạt tranh “ các bức tranh Ô xi hóa” [Oxidation painting] của Warhol- tức các tấm tole được quét lót bằng chất liệu đồng lỏng –rồi sau đó bị Warhol hay một trợ lý đái lên(7)



các bức tranh bị Oxi hóa của Andy Warhol

Lập luận tân-Marxist của Buchloch cũng đã bị phản bác. Trong một phản hồi trực tiếp, Richard Hertz đã viết trên Real Life rằng:” Gọi các thực hành miêu tả nào đó ( ví dụ; tranh giá vẽ) là cũ kỹ (là một khẳng quyết thuộc) quyết định luận về mặt lịch sử [historical determinism] của Buchloch, tức học thuyết chưa bao giờ được đem ra luận bàn, chưa bao giờ được công nhận, song lại là mọt motif liên tục tái diễn suốt tiểu luận của ông ta, và là cơ sở cho toàn bộ luận cứ của ông ta." Hertz cũng buộc tội Buchloch về một “học thuyết bá chủ văn hóa” bởi sự không thông cảm của ông này dành cho bất kỳ dạng nghệ thuật nào không hiến mình cho sự tiến bộ xã hội(8). Các đối thủ của Buchloch đặt câu hỏi về sự khẳng quyết của ông rằng chức năng đúng đắn và cao cả nhất của nghệ thuật là nhằm để hất cẳng chủ nghĩa tư bản. Ngoài ra, cũng không lấy gì làm chắc chắn cho việc hoặc là chủ nghĩa tư bản đang giãy chết- như niềm tin của Buchloch, hay, như Peter Hally gợi ý, “ nó thậm chí đang ở giữa một “thí nghiệm tư sản” [ bourgeois experiment] bất khả đoán và còn tiếp diễn”. [Nếu thế] có lẽ người ta phải cho rằng ý niệm kiểu tư sản này – cách miêu tả nhất thời về cái cá thể- sẽ không biến mất nhanh chóng như người ta mong đợi”. Do đó, như Halley quan sát, “ Chủ nghĩa biểu lộ và vấn đề ngầm ẩn của nó-bản chất của cảm xúc”, lại đã được nhấn mạnh một cách nghiêm túc(9)

Vào năm 1981, đã có một cuộc đối đầu trực tiếp giữa một cây viết của october, một nhiếp ảnh gia được tạp chí đánh giá cao, và hai họa sỹ mới nổi. Owen đã mời David Salle và Julian Schnabel tham gia một cuộc thảo luận bàn tròn với chính ông và Sherrie Levine. Trong bài phát biểu khai mạc thảo luận, ông nhấn mạnh rằng nhiệm vụ của nghệ thuật đương đại là giải kết cấu xã hội thông tin và công nghiệp. “ các nghệ sỹ không còn tạo ra một vật thể, mà thay vào đó, liên đới tới sự chuyển phát và và hành vi gia công thông tin. Khía cạnh này giải thích cho vai trò trung tâm của nhiếp ảnh trong các bức ảnh sau chủ nghĩa hiện đại, tức những bức ảnh luôn bị loại khỏi hệ phân cấp của chủ nghĩa hiện đại”. Owen tiếp tục cho rằng các bức ảnh không được làm ra [ theo nghĩa thủ công-ND], mà được chụp. Tham chiếu tới người cùng tham gia thảo luận, nghệ sỹ Sherrie Levine, ông nói thêm:” Qua việc tiếp đoạt thông tin, cô đã đặt câu hỏi vào chủ đề quyền sở hữu, và bởi vậy, chủ đề quyền lực”. Owen cũng bình luận rằng dạng nghệ thuật mới mẻ phụ thuộc vào phương tiện công nghiệp là một địch thủ của hội họa, tức điều nay đã trở nên “hàn lâm”. Như một công cụ sản xuất, hội họa đã lỗi mốt về công nghệ, đã hấp hối, và những nỗ lực nhằm phục sinh nó đều vô ích. Nhiếp ảnh chính là “bước kế tiếp”. Owens kết luận rằng “tình huống hiện giờ [giữa nhiếp ảnh và hội họa ] là có tính phân cực”.



tác phẩm của David salle



Tác phẩm của Julian Schnabel




Tác phẩm số 2 trong loạt ảnh mang tên" Sau Walker Evans" [After Walker Evans] của Sherrie Levine. Trong loạt ảnh này, nghệ sỹ đã chụp lại các bức ảnh của nhiếp ảnh gia nổi tiếng người Mỹ Walker Evans, sau đó đem triển lãm chúng trong vai trò tác phẩm của mình. Theo quan điểm của Owens, ở đây, nghệ sỹ không hề "sản xuất" ra tác phẩm, mà chỉ "chụp" lại nó. Điều này trái với các thực hành nghệ thuật theo kiểu tân biểu lộ của Schnabel hay Salle, tức các thực hành vẫn đặt cơ sở trên sự 'sản xuất" của họa sỹ.

Salle phản bác lại Owens bằng việc bênh vực cho những gì mà ông gọi một cách châm biếm là “sự sản xuất” của mình. Salle cho rằng “ tác phẩm của Sherrie cũng là một thứ được sản xuất y như tác phẩm của tôi với Julian vậy. Tác phẩm của tôi cũng nói rất nhiều về sự cộng hưởng của thông tin chứ. Chúng tôi cũng đã bắt đầu cắt báo để dán vào tranh đó thôi. Ý tôi là, những gì anh đang miêu tả, Craig, thật ra chỉ là một dạng nghệ thuật vị niệm thuần túy, tức điều đến giờ cũng triệt để có tính hàn lâm. Salle kết luận:” nếu chỉ bởi có một số phê phán kiểu Marxist nhắm vào sự tiến hóa của xã hội công nghiệp mà rút ra việc thông tin giờ đây đã thay thế cho sản xuất để trở nên thước đo cho nghệ thuật thì thật ngây thơ”. Owens phản bác lại:” Tôi đang nói về một dạng nghệ thuật thích đáng về mặt văn hóa”(10), y như thể nghệ thuật của Salle thì không thích đáng về mặt văn hóa vậy.

Cuộc tấn công nhắm vào hội họa đã trở nên cơn co giật ý thức hệ được thể hiện qua các ngôn từ mỹ miều, như sau này, vào khoảng cuối thập kỷ 90, phê bình gia nghệ thuật Laura Cottingham đã viết:

Giống như những thánh tích uy nghi khác từ quá khứ, ý nghĩa quan trọng nhất của bức tranh luôn bị trói chặt vào đặc tính [thuộc về] quá khứ của nó. Cất tiếng gọi từ nơi chốn của nó trên bức tường, điều đầu tiên mà bức tranh thốt ra, giống như những thành viên của tầng lớp qúy tộc sa ngã rên rỉ với những khách viếng thăm : “ ta là một bức tranh “ , như thể đã không còn chịu nổi cô đơn thêm nữa. Song sự cô đơn chính là số phận của tất cả những thứ giống như nó đang treo trên các bức tường liên hoàn. Thị trường không ngừng hỗ trợ cho các thực hành nghệ thuật phản động-tức các thực hành nghệ thuật vẫn thỏa mãn tinh thần bằng thuyết nhân bản và giáo lý của chủ nghĩa hiện đại. Thập kỷ 70, sau tất cả, đã đem lại chủ nghĩa vị niệm và sự khởi đầu cho nữ quyền luận, và đây chính là những gì đã mất đi trong cú nhảy từ 1969 tới 1980. Đây là một sự mất mát khổng lồ, song cũng là sự mất mát mà không ai vào lúc đó thấy ra bởi một điều đơn giản, vào lúc đó, ánh sáng từ những đồng dollar đã làm lóa mắt mọi giám tuyển nghệ thuật(11)

Hầu hết những sự bênh vực hôi họa đều coi rẻ lý thuyết. Song cũng có một kẻ bảo vệ có hứng thú chiến đấu với October bằng chính vũ khí của October: lý thuyết. Đó là Thomas Lawson, một họa sỹ, chủ biên tờ tạp chí Real Life, và là người viết cộng tác cho Artforum. Một cách mâu thuẫn, [ khi bảo vệ hội họa] ông này lại muốn chứng kiến sự sụp đổ của hội họa, bởi trong vai trò là một công cụ biểu hiện, nó đã chết, như Buchloch, Crimp, Foster và Owens từng tin thế. Và ông chia sẻ các xu hướng chính trị cấp tiến của mấy người trên. Song ông cũng tin rằng hội họa, chứ không phải nhiếp ảnh, hay các tác phẩm có xu hướng vị niệm mà John Baldesari từng phong cho cái danh hiệu là dạng nghệ thuật hậu-studio [ tức dạng nghệ thuật với các thực hành không còn nằm trong studio, mà đi vào môi trường, sinh thái, đời sống thường nhật-ND], mới là phương tiện hiện đương hiệu quả cho việc phê phán xã hội, và mục tiêu cao nhất của Lawson chính là thay đổi xã hội.

Lawson coi các phong cách theo kiểu hậu-studio là có tính lặp lại, khả đoán, đa cảm, quy thoái và hàn lâm. Không có gì ngạc nhiên về việc hôi họa đã hồi sinh (12). Trong tiểu luận được đọc nhiều nhất của ông, “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa” [ Last Exit: Painting], viết năm 1981, Lawson đã định tính October như kẻ thù quan trọng nhất của ông và tấn công nó bởi việc nó đã “xuất bản những bản án thống thiết, ít ra là ở hàm ý, kết tội mọi dạng nghệ thuật được sản tạo từ cuối thập kỷ 60 , chỉ trừ ra một nhúm những nghệ sỹ tối giản và vị niệm, những người được tạp chí phong thánh như những hiệp sỹ thực thụ bảo vệ chân lý. Từ quan điểm vượt trội hơn về đạo đức các nhà tinh chuyên này kết tội toàn bộ thực hành nghệ thuật “không đúng đắn”, và coi nó như thể một hành vi có tính tư sản không thể cứu vãn nổi mà nay vẫn dám xuất hiện trước mắt họ”(13) Lawson nhấn mạnh rằng dạng nghệ thuật mà October cổ vũ đã "tự ngoại biên hóa bản thân trong nền văn bóa…sự sáng tạo tác phẩm cố tình có tính hũ nút, tại những địa điểm cũng cố tình hũ nút như thế [có thể hiểu rằng ở đây, Lawson muốn nói tới các tác phẩm nghệ thuật sinh thái, dụng địa, thực địa hay môi trường, etc, tiêu biểu là tác phẩm “đập xoáy trôn ốc” của Roberth Smithson, tức tác phẩm mà bản thân công chúng rất khó có thể tìm được nó vì hai nguyên nhân, hoặc là họ bị lạc đường, hoặc là khi họ tìm tới được địa điểm của tác phẩm thì tác phẩm đã chìm trong nước do thủy triều lên (xem thêm note giới thiệu về tác phẩm “Đập xoáy trôn ốc” trong phần notes)-ND] chính là nguyên nhân đánh mất đi công chúng, và một trong những lợi ích đến từ sự phục sinh của hội họa ở thập kỷ 80 chính là việc các công chúng từng bị mất đi nay đã xuất hiện trở lại(14). Do đó, mặt yếu nhất của dạng nghệ thuật hậu-studio –cái gót chân Achille của nó – nằm ở sự vô hình [ ít ai thấy-ND] của nó, và bởi vậy, sự không tạo ra được hiệu ứng chính trị. Lawson đưa ra ví dụ về tác phẩm của Buren bởi chính Crimps đã khẳng quyết rằng đây là dạng thực hành nghệ thuật phục vụ tốt nhất cho sự cách mạng, song cũng lại thêm vào rằng chỉ một số ít người được xem nó(15)

----


1-Roberta Smith, “ Review triển lãm: New York: Hội họa Mỹ: những năm 80” [ Exhibition review: American painting: the eighties] tại gallery N.Y.U, Art in America số tháng 11 năm 1979, tr.122

2-Rosaline Krauss và Anette Michelson, “ xã luận”, October số 10 ( Số mùa thu 1979): 3-4. Hal Foster, trong “ Một cuộc tỉ thí của Rose” [A Tournament of Roses], Artforum, số tháng 11 năm 1979, đã đồng ý rằng:” Với Rose và Hennesy nhiếp ảnh chỉ có vai trò quan trọng như thể một kẻ giơ đầu chịu báng: Họ coi ảnh hưởng của nó lên hội họa là một ảnh hưởng xấu, nhưng cũng lại chê bai nhiếp ảnh bởi nó không có khả năng của hội họa. thế rồi (như thể điều này là chưa đủ) họ bắt nhiếp ảnh phải tuân theo các tiêu chuẩn thuộc hội họa và kết án nó. Kết luận đơn giản nhất ở đây là: hội họa không phải là nhiếp ảnh.(64)

Không phải mọi người cổ vũ cho nhiếp ảnh đều chống lại hội họa. John Szarkowski, trong đời sống dũng cảm một cách hợp lý của John Szarkowski” [The Reasonably risky life of Szarkowski”, bđd, khi được hỏi phải chăng một ngày nào đó nhiếp ảnh sẽ thay thế cho hội họa? đã trả lời” Chúa ơi, không! Tại sao thế giới này lại phải tồn tại mà thiếu đi hội họa? Có lý do hợp lý nào ở đây không cho ai có thể nghĩ ra việc một đời sống có thể tốt đẹp mà thiếu đi hội họa? Một thế giới không có hội họa ư? Quả thật là một sự điên rồ! (tr.70)

3- Crimp, “ngày tàn của hội họa”, tr.74

4-Clara Weyegraf, “ Những đồng minh thần thánh; Chủ nghĩa dân túy và nữ quyền luận”, sđd. :74

5-Crimps, “ngày tàn của hội họa”, tr.85-86

6-Benjamin Buchloch, ““các hình tượng của thẩm quyền, những mật mã của sự quy thoái” [The figures of authority, Ciphers of regression], October số 16 (Mùa xuân năm 1981). Ông tiến đến việc kết án hội họa mới theo mọi cách ông có thể nghĩ ra. Ví dụ, “tương phản với thuyết cấp tiến chính trị của nhóm Dada Berlinlà lập trường theo kiểu thuyết nhân bản vô chính trị của các nghệ sỹ theo chủ nghĩa biểu lộ, là sự cung hiến của họ vào sự tái tạo có tính tinh thần, là phê phán của họ nhắm vào công nghệ, và là chủ thuyết lãng mạn của họ đối với sự trải nghiệm tối cao và hương xa được hòa hợp hoàn hảo với khát vọng cho một dạng nghệ thuật sẽ cung cấp được sự cứu rỗi tinh thần từ một kinh nghiệm thường nhật của sự vong thân, là kết quả từ sự tái cấu trúc mạnh mẽ của chủ nghĩa tư bản hậu chiến”. Buchloch đánh đồng “chiêu bài gần đây của tính phản trí tuệ và ý thức hệ của sự biểu lộ cá thể” cùng “ chủ thuyết tự do nguyên thủy kiểu Phát Xít, tức chủ thuyết xuất hiện nhằm mục đích chuẩn bị con đường để chiếm lấy quyền lực quốc gia”. Cùng lúc, Chủ nghĩa tân biểu lộ báo hiệu “sự chấm hết cho một giai cấp” qua việc sinh ra” các viễn kiến có tính tận thế và chết chóc”. Buchloch kết luận tính tiền phong kiểu nhạo báng nơi các họa sỹ châu Âu đương đại giờ đây được hưởng lợi từ sự ngu ngốc và kiêu ngạo của thói huênh hoang nơi những kẻ mới nỏi về văn hóa, tức kẻ coi nhiệm vụ của chúng là tái khẳng định chính trị học của một chủ nghĩa bảo thủ nghiêm cẩn thông qua sự hợp pháp hóa văn hóa (40, 62, 66-68)

7- Benjamin H.D.Buchloch, “ Documenta 7: Một từ điển của những ý niệm cũ”, October 22 (Mùa thu 1982): 105, 109.

Douglas Crimp, trong “ những hình ảnh”, october số 8 ( mùa xuân năm 1979), hàm ý về triển lãm “Hình ảnh mới” đã viết rằng mục đích của triển lãm ấy là nhằm duy trì sự vẹn nguyên của hội họa. Bảo tàng Whitney đã đồng lõa với “dạng nghệ thuật gắng sức để duy trì các phạm trù mỹ học hiện đại, tức những gì mà chính các bảo tàng đang định chế hóa: Sau hết, không hề ngẫu nhiên mà kỹ nguyên của chủ nghĩa hiện đại lại xảy ra đồng thời với kỷ nguyên của bảo tàng (88). Do đó, Crimp, qua sự suy diễn, đã định tính hội họa với định chế bảo tàng và chủ nghĩa hiện đại, và theo quan điểm của ông, cả hai thứ này đều xấu xa.

8-Richard Hertz, “ Một phê phán về cú pháp có tính chuyên chế”, Real Life số 8 ( Xuân-Hè 1982): 16-18.

9- Peter Halley “ Một ghi chú về hiện tượng của “chủ nghĩa tân biểu lộ”, Art Magazine, Số tháng Ba, 1983, tr. 88-89.

10- “chủ nghĩa Hậu- hiện đại”, Real Life ( Số mùa hè 1981): 8-10. Quan niệm về một “bước chuyển biến” có nguồn gốc của nó trong quyết định luận có tính lịch sử kiểu Marxist và chủ nghĩa hình thức kiểu hiện đại, tức những gì Owens chống lại.

11-laura Cottingham, “ Review: Thập kỷ cuối cùng: các nghệ sỹ thời những năm 80” [ The last decade: Eighties artists], Contemporanea 23 ( Số tháng 12 năm 1990): 89.

12-Lawson đã miêu tả chi tiết, trong “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, artforum, số tháng 11 năm 1981:” rất nhiều hành vi từng được coi là có tính đảo nghịch tiềm tàng, hầu hết bởi chúng duy trì tiền đề của một dạng nghệ thuật không thể mua bán, giờ đây cũng đã trở nên có tính kinh viện y như hội họa và điêu khắc. Chỉ cần ghé thăm bất kỳ học viện nghệ thuật nào tại Bắc Mỹ, ai cũng sẽ nhận ra ngay điều này. Song không chỉ có tính kinh viện, mà thậm chí chúng còn được khả mại, với “các tư liệu hay hình ảnh ghi lại các hành vi đó” được coi như một vật thể để mua bán

13-nt.

14-tổng tập nghệ thuật phê phán: Phỏng vấn: Thomas Lawson [ Critical Art Ensemble, “ Phỏng vấn: Thomas Lawson], Art paper, số tháng Giêng-tháng hai, 1989, tr. 20-21

15-Douglas Crimp đã khẳng quyết trong” Ngày tàn của hội họa” rằng phát súng ân huệ được thực hiện bởi nghệ thuật vị niệm của Buren.

-----


Tác phẩm của Daniel Buren

NOTE về Daniel Buren:

Trong cuốn Lý thuyết và tư liệu về nghệ thuật đương đại [ Theories and documents of contemporary art, university of California Press 1996], tr.70,-71, phê bình gia nghệ thuật Kristine Stiles đã viết về Daniel Buren như sau:

Danien Buren (Người Pháp sinh năm 1938) thuộc nhóm BMPT (cái tên được phái sinh từ chữ đầu tiên của tên ông ( Buren ) ghép với những chữ đầu tiên của tên các nghệ sỹ khác là: Olivier Mosset, Michael Parmentier và Niele Toroni) hoạt động trong khoảng 1966 – 1968. Tại Salon de la Jeune Peinture [Triển lãm họa sỹ trẻ] ở Paris vào năm 1967, những thành viên của nhóm này đã phản kháng chống lại hội hoạ khi coi nó là chỉ một trò chơi của sự mô phỏng mang tính thẩm mỹ. Ngay sau đó, các nghệ sỹ trẻ đó đã đưa những tác phẩm mang tính hình học của họ ra ngoài không gian bảo tàng và gallery, trên phố, trên những bảng thông báo và trong đường tầu điện ngầm. Họ thôi thúc công chúng hãy trở nên thông hiểu hơn về những vấn đề mang tính văn hóa của hội họa:

Bởi Hội họa là trò chơi
Bởi hội họa là sự áp dụng (một cách ý thức hay vô thức) những quy luật của bố cục
Bởi hội họa làm ngưng lại những chuyển động
Bởi hội họa là sự mô phỏng ( hay là sự diễn giải, chiếm đoạt, sự luận cãi hoặc sự trình bày) vật thể
Bởi hội họa là đòn bẩy cho sự tưởng tượng
Bởi hội họa là ảo giác tinh thần
Bởi hội họa là sự biện hộ
Bởi hội họa phục vụ một mục đích
Bởi vẽ là việc tạo ra giá trị thẩm mỹ cho hoa, đàn bà, sự khiêu dâm, môi trường thường nhật, nghệ thuật, chủ nghĩa Dada, tâm phân học và chiến tranh tại VN…

CHO NÊN CHÚNG TÔI CÓC VẼ NỮA.

..."

Cho mục đích ngưng vẽ này, Buren đã tiêu chuẩn hóa những tác phẩm trên tole của ông theo một khuôn khổ giống nhau: đó là những đường kẻ dọc trên nền vải trắng với kích thước mỗi vệt là 8.7 centimeters, ở giữa là tole trắng. Không định nghĩa tác phẩm của mình là nghệ thuật mà cũng không khước từ vị thế nghệ thuật của nó, điều mà Buren đề nghị thông qua những tác phẩm được sản xuất một cách công nghiệp này là một sự phê phán qua kênh thị giác nhắm vào các điều kiện của sự sản xuất nghệ thuật từ studio của nghệ sỹ cho tới việc sắp đặt tại gallery hay bảo tàng. Nghiên cứu cẩn trọng của ông về mọi thành tố của sự sản xuất văn hóa đi từ chất liệu và các hình thức của những thực hành và nghệ thuật thị giác trong việc phục vụ các định chế văn hóa tới vai trò của nó như một vật trang trí phục vụ cho việc trang hoàng nhà cửa